許鞍華電影敘事視角轉變

劉惠敏

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150000）

一、許鞍華電影敘事視角歸納

電影的最小基本組成單位是鏡頭，鏡頭數量的積累會形成影片獨特的情緒和戲劇性，因此在電影中，鏡頭相當于眼睛，而以何種角度來觀看電影則會涉及電影的敘事視角。“在電影中，眼睛決定一切”。應當加以區分的是，鏡頭視點與敘事視角是微觀與宏觀的關系，二者之間的聯系相當緊密，在一部電影中要全都保持一個鏡頭視點幾乎是不可能的，無論在技術上還是思想上都面臨十分巨大的困難，因此，為了擺脫鏡頭視點的單一乏味，需要在敘事視角的框架內予以適時的調整，以達到最理想的表達效果。

許鞍華的電影處女作《瘋劫》被呂劍虹評價為“文藝筆觸結合現代電影語言去追尋一宗謀殺案和鬼故事”，在這部作品中，導演“以現代主義手法打破了傳統劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點”。即導演運用多重視角與電影類型進行匹配，不著重于表現題材的懸念感，更多是在表達李紈順從命運后的悲慘結局和一種宿命感。當然，囿于類型片的框架，在她的早期作品中還未純粹地去塑造一個女性形象，但是也能看到導演在李紈這個角色上投射了來自父權社會的壓迫與吞噬。

后來導演拍攝了具有寫實性的電影《投奔怒海》，在這一部電影里，導演開始沉寂，用長鏡頭的電影鏡頭語言進行敘事，她注重細節，運用外聚焦型的敘事視角進行敘述。影片中導演成為了“隱形的敘述者”，以影片中的人物為中介者形成敘事聚焦，在芥川汐見人物行動的帶領下自行產生敘事視角，不再受到敘述者的支配。

許鞍華導演一直都很擅長對細節的刻畫。《投奔怒海》的外聚焦型敘事視角固然是形成這部電影寫實風格的一大主要因素，但另一方面也得益于導演對于細節的敏感度。在經歷了《上海假期》《極道追蹤》的失利后，她回歸學習，再度歸來創作的《女人，四十》為她拿下了各大獎項。很明顯，從這部影片開始，她清晰地明白了自己擅長的電影語言，將前期積累的拍攝商業片的經驗和日常寫實敘事相結合，完成了藝術與商業完美平衡的影片。其中日常敘事通過細節傳達趣味性，拼貼的生活瑣事構成一個家庭的全貌，外聚焦型的敘事視角讓觀眾在“自由”的視角下觀看這一家的生活，弱化時間的痕跡，弱化沖突。正如里蒙·凱南說的：“‘全知’敘述者熟悉人物內心的思想和感情活動，了解過去、現在和將來，可以親臨本應該是人物獨自停留的地方，還能同時了解發生在不同地方的幾件事。”

許鞍華的電影從早期的用技術手段即借助多重的敘事視角，通過剪輯手法來達到與類型的結合，到中后期更加清晰地認識到自身，開始回歸電影內容本身，用細節、長鏡頭、無聚焦以及外聚焦這樣的“隱形的敘述者”的敘事視角來架構影片，關注日常題材，表現出更為純粹的女性視角。這些都是她的風格日漸成熟的過程，而集大成的電影便是《黃金時代》了。在《黃金時代》里，她不再單一地使用某一個視角，而是運用了三重敘事視角講述了蕭紅的一生，既有第一人稱“我”的固定內聚焦視角，也有第三人稱“他”的多重內聚焦視角，最后還有“它”的全知視角的帶領。在這部電影里，既有導演對女性角色的感知，也有導演對大時代的掌控。她也將日常敘事融入這種人物傳記式的電影里，將現實與理想進行結合。所以，《黃金時代》是其一次勇敢的嘗試，也是其個人風格以及創作手法的大融合。她不再拘泥于電影的類型，更多的是從本身的創作意圖出發，真正地展現了其“作者電影”的風格。

二、許鞍華電影敘事視角要素分析

許鞍華電影的人物群像是其選擇敘事視角的依據之一。她的電影中有以下兩種主要人物群像：日常生活化人物和文學作品人物。通過對這兩種人物群像的分析，我們可以了解許鞍華是如何通過敘事視角這一敘述手段達到其創作意圖的。

許鞍華在電影創作中有意識地避免主要突出某個人物，她更感興趣的是這個人物所輻射出去的人際關系，在她的電影里，塑造得更多的不是個體而是群像，而日常生活化群像是其后期電影塑造居多的一個內容。

從《女人，四十》開始，她在影片中更加善于運用外聚焦型的敘事視角，通過娥姐癡呆的公公帶出整個家庭的人物關系，導演是有意識地在探究中年女人面對社會壓力以及家庭壓力這些現實難題時的處理方式。外聚焦型的敘事視角，不限制觀眾的自主選擇，我們可以最大限度地看到生活化的空間里，人與人之間的相處與關系變化。如《女人，四十》中孫太娥姐出場便是置身于生活化的場景——菜市之中，偷偷把魚拍死來求得低價購入，精打細算的主婦形象一下鮮明起來。她的公公一出現便是父權社會里的發號施令者，自私成了這個角色的標簽。可是隨著電影內生活的繼續，婆婆去世，公公癡呆，引出了這個家庭中的其他成員。巧妙的是，導演將人物之間的關系自然地融入生活化的場景里，于無形中豐滿了人物的形象。孫太娥姐精打細算，是家中的精神支柱，公公癡呆之后只依賴她。孫太一開始對公公避之不及，之后主動照顧他，在這樣的人際關系微妙變化中我們可以看到層次豐富的人物形象。

《黃金時代》展現的是一個大時代的群像。蕭紅是生活在特定歷史時期的文人，許鞍華的眼光不限于蕭紅一人，而是架構出了一個文人輩出的時代。在《黃金時代》里，我們可以看到蕭紅、蕭軍、魯迅、許廣平、丁玲等杰出文人作家。展示這樣龐大的群體，許鞍華選擇了多種敘事視角的交叉運用，以套層的結構，融合了“全知全覺”視角、固定內聚焦視角以及多重內聚焦視角。只有這樣進行視角的融合，才能表達出導演既要刻畫出蕭紅生平又要架構出時代的創作意圖。而其中主客觀視點的切換正是對應了片名，那是一個戰亂困苦的時代，但每個勇者、智者都在這個時代閃現著燦爛的光芒。在這部電影里，現實與理想相交織，雖然有很多評論者詬病其“對鏡獨白”的設定，但在大的敘事視角下，敘事視點的選擇必然會受到限制，許鞍華導演的實驗精神也為后來的學習者提供了經驗。

三、敘事視角：受眾群體的觀影獲得感

在許鞍華眾多的電影作品中，對于電影主題的表達是不盡相同的，為了讓不同層次的受眾群體得到相同或者不同的獲得感，敘事視角的選擇便成為非常重要的因素。導演的作品的主題有著很明確的表達，而敘事視角就是途徑，通過敘事視角強烈的導向性，可以幫助導演實現對作品主題的把控。

（一）單一敘事視角與多元觀影獲得感

許鞍華眾多的電影作品，不同的受眾群體都能從其中有所收獲，不僅獲取導演的指向性主題，而且還產生主題之外的多元個體感悟，這是一個導演的成功之處。以《桃姐》為例，許鞍華采用了一種平鋪直敘的方式，講述了香港一個普通家庭主仆之間的故事，電影本身的敘事視角非常清晰明了，以單一的客觀視角來敘述故事，也就是所謂的置身事外的“上帝視角”，靜靜地敘述。所有的受眾群體都是在導演這種視角的安排下，走著同一條“路徑”，去接近故事、接近人物，但是不同的受眾群體卻可以通過同一的敘事視角，也就是同一的“路徑”，獲得不同的觀影獲得感。如當桃姐生病的時候住進養老院，Roger 有的時候會來養老院探望桃姐，并給她帶來生活上的必需品，關心桃姐的生活。這樣的行為讓養老院的其他老年人對桃姐十分羨慕。這樣的片段在《桃姐》中還有很多，許鞍華的本意在于表現桃姐與Roger深厚的勝似主仆的母子情誼，但是通過這樣的客觀敘事視角的展現，以及鏡頭的積累、片段的疊加，往往會產生主題之外的深刻意蘊，觀影者也會在觀影的過程中偏離主題，去尋找貼近自身心理獲得感的觀念。

“聽故事的愿望落在人類身上，同財產觀念一樣是根深蒂固的。自有歷史以來，人類就聚集在篝火旁或市井處聽講故事”。人類往往可以從故事中去獲得一定的觀念來慰藉現實生活中的不滿足，這也是電影存在的重要意義，創造出“夢幻”，以滿足精神必需。所以講故事的人敘述的故事固然重要，但對于聆聽者來說，采取何種方式，來取得自己缺乏的東西，某種意義上來說，也具有舉足輕重的意義。

（二）多重電影敘事視角和同一觀影獲得感

“一部敘事作品如同一幅畫一樣，首先要有一個視點（有時甚至有若干個視點或一個曖昧的視點）來給它提供表面的合理性和意義。”然而，在另一方面，如果觀影者一味地脫離導演的意圖去獵奇導演非核心的思想表達，那這是任何一個導演都不容許的。所以，從最后的主題出發，去安排一切素材，才是導演真正要做的事情。許鞍華的《黃金時代》就是一個很好的例子，如何在眾多的敘事要素中有清晰的目標，來安排好要素之間的關系在電影中體現得很明確，以敘事視角為例，《黃金時代》的敘事視角十分龐大，散點式地講述著故事，然而對于觀影者來說，并沒有產生紊亂的感覺，最后都有同樣的觀影獲得感。

在《黃金時代》中，許鞍華在敘事視角方面注重的不是電影的線性結構，而是電影的多重敘事視角，這在一定意義上增加了電影的理解難度，但是對于《黃金時代》最后的主題并沒有過多的影響。“利用單個鏡頭自身展現事實原貌的透明性、曖昧性，和影片題材的直接現實性。”以《黃金時代》為例，該電影的敘事視角是多重非線性的，主要為“我”（蕭紅）的敘述、蕭紅的親人好友的敘述、全知客觀視角的敘述。三種不同的敘述方式共同構成了《黃金時代》的故事。而作為觀影者，可以從任何一種敘事視角出發，去理解不同側面的蕭紅。如當觀影者從蕭紅“我”的視角出發時，就是站在蕭紅的立場上，這種立場帶有強烈的目的性，即跳出觀眾的身份融入蕭紅的角色中，作為事件親歷者而存在，這是最為親近的一種方式，最大限度地接近蕭紅的內心世界，去審視蕭紅的一生。此外，從其他兩種不同的敘事視角出發，同樣可以去接觸不同側面的蕭紅，只是“路徑”不同，但最后還是殊途同歸，都是為了接近最后的主題，展示蕭紅的一生。觀影者雖然會側重于其中一種敘事視角，但是這并不妨礙最后的主題表達，反而給予觀影者更多的選擇，這對于電影主題的理解未必不是一件好事，不同層次的受眾群體的理解方式、理解程度都存在差異，導演只需要從最后的主題出發，提供適合觀影者的敘事視角，但最后對于所有的觀影者而言，無論選擇多重視角中的何種視角，都會得到同一的觀影獲得感，也就是主題的回歸。

四、總結

許鞍華的電影視角前后期有著明顯的轉變，她的轉變正是她“作者電影”風格逐漸成熟的標志。她的敘事視角主要受到兩個方面的影響：類型與人物群像。早期她運用多重視角以及現代化的敘事語言來進行創作；后期，她的自我意識和自我風格覺醒，開始在技巧上回歸淳樸，更加有掌控力地調動敘事視角來達到自我風格的詮釋。她至今為止還在不斷創作，努力地嘗試，在《黃金時代》里大膽實驗“對鏡獨白”，她一直沒有停下探索。

她的創新之處便在于無論拍攝何種題材，都會為觀眾留下一個“客觀的視點”去觀影。她將生活化的敘事與商業相結合，在保存自身風格的同時又找到了藝術與商業的平衡點，如《明月幾時有》中彭于晏的角色設定便是帶有商業性趣味的功能，干凈利落的行為動作，個性張揚的出場，充滿著觀影趣味。日常部分便由周迅與葉德嫻來完成，這對母女的生活瑣事充滿著趣味。