《逃離》：論聲音與敘事空間

俞瑾珂

（上海外國語大學賢達經濟人文學院 上海 200000）

一、影像空間與聲音

影像空間是一個復合的概念，由背景空間、象征/隱喻空間、人物/描寫人物空間、創作者的作者性表達空間等共同組成，并且從不同的側面影響影像意義表達的完成度和敘事空間的建構。作為本文研究對象，動畫短片《逃離》在有限的篇幅里實現了作者完整的藝術表達，其中聲音發揮了關鍵作用，這種作用部分可以獨立于視覺空間，而成為影片形式的一部分。正如米歇爾·希翁在其著作《視聽：屏幕上的聲音》中將電影聲音分為“視聽區域”（Visualised Zones）與“幻聽區域”（Acousmatic Zones）——后者為純聽覺部分。這種分類突出了在視覺空間外，聲音作為表現手法的獨立性價值。影像敘事的研究中，聲音總是被認為主要以情緒感染這樣間接的方式參與敘事，但在敘事空間的建構上聲音發揮的作用是可以超越屏幕畫框的局限性的。視覺空間受固定尺寸的屏幕的局限，其表現的空間也是受限的；而脫離畫面，在看不見的領域，聲音在影像的時空性意義建構上發揮著很大的作用。

米歇爾·希翁的聲音理論對于影像中的聲音，以畫面上是否能看到電影敘事中的聲源為基準將其分為畫面上的聲音（Onscreen Sound）、畫面外的聲音（Offscreen Sound）、非敘事性聲音（Nondiegetic Sound）三類，并以此解釋了聲畫關系中聲音的空間特性。這里需要厘清的是畫面上的聲音和畫面外的聲音以屏幕為界，同屬于敘事空間，即承擔人物生存和事件發生的時間和空間的總和，所以這兩種聲音也被稱為敘事性聲音（Diegetic Sound）——相對于非敘事性聲音，畫面外的聲音的音源雖然同其一樣，并不在視覺空間里，但是存在于敘事空間中，可能在影片進行時序的前后在視覺空間中出現過或即將出現，抑或是在影片中給出提示，可讓觀眾憑借線索或經驗得知該聲源的存在。與之相反，非敘事性聲音的聲源不存在于畫面的視覺空間內，也沒有劇情暗示其在敘事空間內。在這樣的分類下，一般劇中的人物的聲音、環境音、音效（未起到渲染戲劇性作用的普通音效）以及敘事空間內呈現的音樂屬于“敘事性聲音”范疇；而畫外音、背景音樂、帶夸張表達的音效（為了戲劇效果呈現而具有假想性、失真性的音效）則屬于“非敘事性聲音”范疇。

當然這樣的分類在影像創作的創新流變中，界限日趨模糊。雖然學術界對于聲音的關注鮮少，但是筆者可喜地發現劉媛媛在她的碩士論文《敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域——論電子音樂技術與理念在電影聲音中的運用》（2010 年）中通過電子音樂與電影聲音兩者從“技術”到“理念”兩個不同層面的相互關聯與滲透的系統論述，揭示了電影聲音中的“純聲音”部分（敘事性聲音）越來越多地發揮著“音樂”（非敘事性聲音）的作用這一聲音設計的傾向。事實上，敘事性聲音與非敘事性聲音的模糊區域在動畫片中的存在感更加顯性，與電影的真實性表現原則相反，動畫片中的聲音元素由于動畫片虛擬變形的特性，往往體現出夸張性、幽默性和極大的自由性。特別在一些以動物為主角的動畫里，聲音的設計去人聲化，依靠強音效感的音樂向觀眾呈現角色的動作、情態，達到了視聽的完美傳達。這其中的經典代表就是《貓和老鼠》。再者，在動畫片中由于角色造型、動作設計的夸張化，使得音效如前文所指——為了戲劇效果呈現具有假想性、失真性。

綜上所述，可見動畫作為一種風格化的影像類型，聲音的空間特性在其敘事構成上，可以充分體現為對視覺空間界限性的克服、延伸以及象征意義的拓展。這也是本文選取《逃離》這樣一部動畫短片作為分析對象的原因。

二、《逃離》的敘事空間

《逃離》探討的是個人和所處環境之間的關系問題，其故事情節并不復雜。一間教室里，一名教師正在檢查學生們的用餐情況，她發現有一個座位上的餐盤沒有光盤，于是她把這個孩子叫進來，并監視著他繼續吃沒吃完的食物。孩子坐在位置上無奈地開始吃飯，此時環境突然從教室變成監獄，兩名角色的造型也變成了監獄看守和犯人。孩子無奈地攪動盤中餐，突然他發現勺子可以戳穿盤子，桌面像地面一樣順勢挖出通道，于是孩子開始不停地吃飯以向下挖掘，通過地下世界逃離眼前的“監獄”。在展開的地下世界中，生活著一只鼴鼠。經過一番努力后，孩子終于通過自己挖的地下通道逃離了“監獄”。但是短片的下一幕直接轉到了一間養老院，里面有一位老人在護工的注視下艱難地用餐。

片中的空間背景設計十分簡潔，大部分場景中背景色直接為白色或灰色的單色大面積打底。并且使用了大量的畫面信息聚焦的特寫鏡頭，表現人物動作和環境的中、全景別畫面也十分簡潔。盡管畫面的信息不多，但是影片還是完整呈現了多個空間：教室內，監獄內，地下空間，室外（教室/監獄外），養老院內。

在“象征/隱喻”的敘事視角下重新梳理以上空間，片中的五個背景空間可歸納為三種類型：第一種，拘束主人公生活的空間（教室內、監獄內、養老院內）；第二種，展現主人公逃離受拘束狀態的空間（地下空間）；第三種，主人公逃離拘束狀態后所至自由空間（教室/監獄外）。掛在墻上的時鐘的特寫鏡頭起到了串聯這些空間的作用。片中時鐘被設定為向著九點整逼近。在時鐘的特寫中，可見影片前半部分時鐘第一次出現的時候“時鐘時間”為8 點55 分左右；一直到影片結尾最后一個空間出現，“時鐘時間”正好到9 點整。以此展開的時間長度和影片約5分半的片長幾乎可以認為是一致的，即片中敘事設定的時間和影片實際觀看的時間是一致的。

依附于空間，除了寄住在地下空間的鼴鼠，地下人物的身份也有三組對應關系：“孩子/教師”、“犯人/看守”、“老人/看護”。而片尾養老院老人和看護的出場，對應“孩子/教師”和“犯人/看守”這兩組人物關系，可以解讀為故事表現的時間展示了“孩子”的一生，是遠遠超過影片時長的。據此，在片中的敘事時間和觀影時間重疊的情況下，比起時間，空間在濃縮的時間中如何表意反而成為解讀這部短片的關鍵。

與全片簡潔的風格一致，前文所提的空間，在創作者的設計中也是有詳有略的。片中出現的多個空間中，最主要呈現的是教室和監獄內的空間，而象征著自由的室外空間在畫面上出現的時間非常短暫?？梢钥闯鲇捌瑒撟髡叩囊鈭D，通過空間的取舍強化了片中人物被壓迫和拘束的遭遇。另外，從劇情上來看：教室內和周圍的室外空間是劇中的真實空間；監獄內和地下空間是主人公想象出來的假想空間；最后一幕中的養老院是一個開放式的解讀空間。如果認為老人和孩子是同一人，那么養老院也可以是真實空間；而老人身邊的看護和教師、看守的長相一模一樣，小孩已然老去，“教師/看守/看護”依然如初，暗示著對立面的“監禁”勢力有著不變的生命力，這種有意的設計，營造了一種荒誕感，揭示了人物無法逃離環境的悲劇宿命。

三、《逃離》的聲音與敘事空間

（一）延伸：大于畫面空間

《逃離》的聲音和視覺空間的簡潔表達相配合，也體現著單純性：不出現語義性臺詞、不復雜的音效、重復表現相似節奏的背景音樂。雖然質感簡樸，但是片中的音效卻起到了構建背景空間的重要作用。

這部作品中的環境音對于并沒有具體出現于畫面之上的背景空間的呈現，起到了延伸畫面感的作用，即通過畫面外的聲音讓觀眾可以感知到并沒有呈現在畫面上的敘事空間的內部情景。尤其當特寫鏡頭和簡潔的動畫表達手法壓縮了畫面信息的時候，聲音的在場格外重要。影片開始，畫面上只有一個女人的特寫鏡頭，但是孩子們吵鬧的聲音提示觀眾這是一個類似于孩子聚集的空間，并隨著劇情展開可以肯定這是一間學校里的教室，而那個女人就是教師。在教室內這個空間里只出現了“小孩”和“教師”兩個人物，雖然其他的孩子未在視覺范圍內，但是僅憑吵鬧的環境聲便建立起了學校的環境氛圍。這樣的方法在后面的空間中也多次出現。在“孩子”的監獄想象中，他抱著鐵鏈球跳到地下通道，此時流水的背景音暗示了地下空間的真實物理大小。而在主人公“逃獄”的過程中，監獄里看守的鏡頭共出現三次，雖然景別不同，但每一次都伴隨著沒有出現在畫面上的鳥的叫聲。鳥的叫聲在此處，強調了外部空間的自由性，與畫面上監獄的空間相對立，也暗示了畫面外地下的空間中主人公正在為了獲得自由而努力——不僅起到了環境烘托的作用，在敘事層面也形成了一種屬于聽覺的張力。

人物的內心世界一般借助臺詞、人物表情或者鏡頭語言體現，片中人物的表情幾乎沒有變化、鏡頭畫面也無過多信息，而且出現的人物完全沒有說過有具體內容的臺詞，但是音效填補了臺詞的空缺。教室空間內，老師的口哨聲替代了語言的指令。監獄內孩子翻動食物的聲音、蚊子令人生厭的“嗡嗡”聲體現了孩子對食物回避的態度。養老院內，艱難的咀嚼聲和粗重的呼吸聲表現了老人負面的處境。此外，音效中的鳥鳴聲也十分重要，作品前半部分使用于學校室外空間的鳥鳴聲和主人公逃離后室外空間的鳥鳴聲相比較，后者聽起來像公園等地聽到的較溫和的鳥鳴聲。從敘事角度來看，這是根據主人公所處境況或立場的變化，音效設計所做的微妙變化?？梢哉f，替代人物的沉默，音效在劇中描寫了人物處境，進而揭示了人物內心世界的狀況。

（二）銜接：空間的轉換

前文已經提到片中的時鐘某種程度上在畫面中建立起了各個空間敘事層面的聯系。而聲音在空間轉換和敘事推進上發揮的作用，一方面體現在時鐘分針轉動的聲音，另一方面體現在背景音樂的聯動。

時鐘分針轉動的聲音結合時鐘的畫面將片中各個空間串聯起來，使得主人公所處的真實空間和假想空間自然地轉換。這樣的處理使得所有的空間在時間的維度上被降維，五分多鐘的敘事時間內，時鐘的聲音把主人公處境的危迫感放大了。換而言之，雖然人物間沒有臺詞明確交代，但這條時間的聲音線索仿佛指明孩子在被要求吃完飯的同時也被限定了完成的時間，而這個時間帶來了人物心理上的緊張感，從而導致假想空間的出現。

片中的音樂沒有具體名字，筆者根據風格將其分為音樂A 和音樂B。音樂A 是以木管樂器旋律為主的抒情音樂，而音樂B 是一段重復一定節奏的打擊樂。值得注意的是，音樂B 出現是經歷了教室內時鐘的聲音漸大然后轉向其音樂節奏這樣一個過程，而時鐘音效和音樂B融合的瞬間，教室內空間瞬間轉換為了監獄場景。這個聲音的轉換不僅催生了一個敘事性聲音和非敘事性聲音的模糊區域，而且推動了敘事空間的轉換：從現實空間到假想空間。此外，片中也出現了背景音樂由非敘事性聲音向敘事性聲音的轉換。在主人公挖地道逃跑的過程中，畫面在監獄空間和地下空間之間切換，音樂B 作為背景音樂持續存在，一直到畫面上生活在地下空間中的鼴鼠拿著吉他彈奏，就像音樂是鼴鼠演奏的——音樂B此時又處在了敘事性聲音和非敘事性聲音的模糊區域。也就在這個時候，主人公挖通了地道，音樂戛然而止，主人公終于逃離到室外空間。以上兩次空間的轉換都伴隨著音樂B 處在敘事性聲音和非敘事性聲音的灰色地帶。

（三）隱喻：真實空間之外

前文的分析，驗證了聲音空間的連續性使得其成為電影語言中最具有現實主義特征的元素，并且在有限的視覺空間內勾勒銀幕空間形象，聲音成為拓展畫面外空間延續性的重要因素。與此同時，聲音又可能是電影語言中非現實主義，乃至反現實主義的元素。

片中出現的兩段音樂在音樂性上有著節奏快慢差異，音樂B 在節奏上快于音樂A。為了突出節奏的變化，音樂B 只使用了打擊樂。養老院空間中音樂A 和音樂B 前后出現，串聯了老人進食畫面和片尾桌上疊餐盤的畫面。在作品最后部分，影片中的兩首音樂一起出現，顯示了作品的敘事一體性。此外，可以發現音樂A 出現在真實空間，而音樂B只被運用在假想空間。音樂A抒情而平穩，暗示在現實空間內“教師”象征的約束勢力是壓倒性的，主人公在這樣的環境里是無力反抗的。但是看似平和的氛圍內孕育著反抗的因子。當音樂B 激烈地響起，教室變為監獄，表面上是強化了“囚禁感”，但隨著劇情展開，音樂B 呼應的是主人公逃離被禁錮狀態的強烈渴望和付諸行動的能量。

音樂在片中整體的分布體現了不同空間的區隔，強化了“真實/假想”的對立。前文提到的音樂B 在假想空間中從背景音樂變成地下空間中鼴鼠演奏的音樂，也體現了假想空間的非真實性。鼴鼠的存在有一定的荒誕性，孩子挖地下通道口渴喝水后放杯子的動作緊接了鼴鼠喝水的場景和打嗝的聲音，這暗示著想要通過地下空間逃離的孩子和鼴鼠有某種內在聯系。鼴鼠成為一種符號，代表著所有想“逃離”的人；而鼴鼠并沒有能夠離開地下空間，也就是說“逃離”的成功率很低，更多的人成為了“鼴鼠”，一直生活在禁錮的環境中。這也給老人仍在看護監視下的結尾提供了合理性——孩子只是在假想空間中完成了逃離，真實空間中他并沒有脫離困境的方法。

四、結語

動畫《逃離》視聽設計的重點在于聲音在表現背景空間、空間之間的移變上發揮的作用，以及聲音作為一種非現實主義元素的表現空間。這部作品有著獨特的時空構成，片中現實空間和想象空間的交替在敘事上有著形式主義的特征。特別是時鐘聲音變為打擊樂的設計充分體現了創作者對敘事性聲音和非敘事性聲音的掌控。此外，對視覺空間進行極簡化處理的同時，背景音賦予了畫面可見空間以外的延展性。本文的分析對象雖然只是一部動畫短片，但是通過這部作品，我們可以明確地看到影像作品中通過聲音構建敘事空間及整體把握敘事流動的藝術審美空間。聲音并非視覺以外、單純感官上的補充，創作者可以充分利用其對影像藝術的敘事空間進行充滿想象的創造。