燭照與傲然
——國產災難電影中女性角色的轉型探析

□陳昊

災難片是指以自然界、人類，或者外星物種侵入，給人類社會生活造成了大規模的災難為題材的電影，以奇觀的視覺效果為主，輔以制造慌亂，激發觀眾恐懼感。災難片有三種災難形式。第一是自然災難，即在自然界發生，如《唐山大地震》《后天》等。第二是人為災難，人類行為導致的災難沖擊，涉及喪尸、生化病毒等，如《普羅米修斯》《釜山行》等。第三是科幻災難，以大規模的外星物侵入為主，如《鐵線蟲入侵》《漢江怪物》等。

國產災難片的發展之路通過描繪人在災難面前的抗爭之力，逐漸走向了探討人性、自然等社會議題。早期災難片主要聚焦于災難發生，地方各級政府如何緊急調度救援力量前往災區的情節。從時代背景出發，這類影像固然可以起到撫慰民心等作用，但從藝術創作角度深究，此類敘事缺乏對于主題“人性”或“人與自然”的表述。進入二十一世紀以來，國產災難片中類型變得更加多元化，融合親情、愛情、怪物等元素，聚焦于災難前后人性轉變以及災難創傷的影響作用，并牢固了“時代的到來”主題。既能夠通過精良制作提高群眾觀影體驗，又能夠兼顧時代熱點與商業性。

傳統：“他”時代畫像

在觀眾一般的審美認知中，男性角色在災難片中人物形象多與壯志凌云、保家衛國關聯耦合，所以在這種意識形態下，往往會忽略掉女性角色承擔的社會功能。但在災難電影中，女性形象反而會賦予影片全新內涵，成為災難中的“宰制性”力量。不同導演電影中的女性角色形象、性格設置大多都能夠展現當下女性不同的社會功能。

中國最早的自然類災難電影《枯木逢春》，講述的是苦妹子作了方媽媽家的童養媳，由于血吸蟲病的“天災”以及社會上的動亂，和自己的丈夫分別、重逢、被迫分別、最終重逢的故事。在本部影片中，女性角色的形象塑造較為符合上世紀六十年代的集體審美。首先，“苦妹子”的角色名稱給了觀眾一個既定符號化印象：命苦、不討喜；童養媳的身份設定讓女主在六十年代被人詬病。其次，將苦妹子囿于兩次人生轉折中：第一次和冬哥走散。由于時代的壓力，生活所迫所以另嫁他人，結果丈夫患病去世，自己也感染血吸蟲病。第二次巧遇冬哥，由于自己病情問題，冬哥母親勸解苦妹子離開另尋他路。此類電影結局處理的政治意義大于影片主題，雖然傳遞了與自然抗爭的主題，卻丟失了對于女性角色的人文關懷。從敘事結構的范疇解讀，女性角色在災難面前一直處于顛沛流離之境，相比較于男性角色，苦妹子懦弱性格也反映了六十年代女性的畫像，在影片中不斷地成為他人的跳板，在故事的起承轉合之中丟失了絕對的話語權地位。

早期災難片在敘事范疇表現較為平淡，基本上是帶有重復性和可預見性的一種標準化電影。缺乏了藝術電影中獨特的導演風格以及成規慣例的情感羈絆，受到同類型電影制作影響，其制作角度更多聚焦于本土視野，所以基本上形成了“開頭結尾大團圓，中間一曲折”的敘事雛形。在此類文化模式下制作出的影片，女性角色的塑造通常以弱者的樣態呈現，只承擔服務于敘事的作用，若將影片角度置于愛情、家庭的范疇下，女性角色才具有話語權，這受到了自然規范中“男耕女織”文化的影響，此類角色塑造更符合傳統的行為規范。

1979年，傅超武、高正執導的災難片《藍光閃過之后》，以唐山大地震為背景，講述了地震后的集體創傷回憶，以及災后重建對于美好生活的希冀。影片通過對邢惠明、莊靜嫻在震后對于災區重建貢獻的刻畫，奠定了“愛與銘記”的主題。通過將男性女性角色年齡層級細剖，可得出女性角色在早期災難片中參與整體敘事較弱的議題。

同樣，1983年《特急警報333》以洪澇災害為背景，著重突出遇難經過以及縣長如何帶領群眾脫離險境的故事。全片敘事架構與早期災難片較為相似，影片中缺乏了對于個體生存的探究，著重強調大背景下的集體記憶，所以此類影片只是單純完成了自身講述的邏輯以及“人定勝天”主題的闡述。在角色塑造層面，男性整體還是以前線沖鋒、救援為主，女性角色多為后方監測水位、發送電報等文案工作為主。但本片對于女性角色的設置，較于早期災難片在性格的塑造上更加多元化。首先，短期、長期的災害水位預報，是對于女性在強壓之下對于精密數據工作細心的再現。其次，發放救災物資、災難面前為身邊人讓步，這是對于女性寬容忍讓性格的精準刻畫。最后，有“女英雄”式角色出現：水文站檢測員沖向暴雨中，要將警報發送到萬千群眾當中，最后遇到滑坡犧牲。然而此情節中的女性救助屬于驚鴻一瞥，在敘事上沒有承擔推波助瀾的作用。

到改革開放中后期年代，女性在社會中的作用日益突出，在社會生產生活中女性的參與度也不斷提升。傳統的自然規范機制被沖破，這既澆筑了女性符號在視像文化中的堅實基座，同時也是對于影視中女性角色重要性提升的一次實踐形塑。視覺影像文化的傳播在一定程度上具有教育性、示范性的作用，但同時電影也即為導演的藝術，導演思維在一定程度上會影響影片傳遞的價值觀，這與其自身在文化背景所受的影響勾連。因此，在早期災難片中，女性角色性格雖缺乏了“力量型”的塑造，但為二十一世紀女性角色參與重大災害的救援中留出了充分的形塑空間。

現代：“她”時代到來

進入新世紀以來，災難片不斷涌現。受到好萊塢影片的影響，女性角色建構又發生了明顯變化。經典好萊塢敘事中，所有劇情走向以“人作為因果關系的中心”概念發展而來。現代國產災難片在制作過程中也用到了非限定性的敘事手段，讓觀眾能夠預見人物未來的命運，這讓女性角色在影片中的參與度更高，在愛情、家庭的維度中女性角色日漸多出責任感和承擔力。

現代災難片中，女性在家庭、社會層面都扮演著重要角色。從社會層面來講，2002年的《極地營救》講述了一個在西藏高原上由于雪災后發生的驚心動魄的故事。在藏北高原上飛行員格桑遇難犧牲，未婚妻項莉來到這里準備和他成婚，卻為時已晚。但是項莉沒有離開西藏，留在了這里為需要的人救助。在一次山體泥石流滑坡中，病人索朗貢布由于心臟病突發，救援部門派直升機前往救助，最后醫生項莉和飛行員范康面對風雪相互扶持、相互依托。深入探析二十一世紀初災難片中的女性角色形象，不難發現與傳統災難片相比，其間多了面對困難理性思考的能力，以及在極端環境中對待弱者強大的人文關懷。一方面導演不再把給女性角色冠以“消費品”的文化符號，因為在傳統影片中，女性大多是消費品，以其在熒幕上若隱若現的展示絕佳的美貌和曼妙的身姿供大眾狂歡。另一方面，弱者不再是女性的標簽，而更多的是轉為營救隊伍當中的強有力支援者。

于家庭層面，災難片《唐山大地震》講述了一個“23秒，32年”的故事。母親元妮必須在地震后選出姐姐或者弟弟當中一人進行救援，母親選擇了弟弟，但是姐姐卻意外生還，32年后的汶川大地震，兩人的生活軌跡又從平行走向交叉。影片中有兩位性格較為鮮明的角色：元妮和方登。元妮身上具有傳統的母性特征：重男輕女。在短時間內必須決定一個人的死活，母親在猶豫后選擇了弟弟，這類角色內涵設置和中華傳統的文化認同在一定程度上一脈相承。同時，影片的第二位重要女性角色姐姐方登的人物形象在塑造的過程中展現得更為多元化。其一，女性在童年留下的陰影太深，會導致成年后的人格不完整。其二，女性在即將為人母時，面臨生命該如何抉擇的復雜展現。通過對兩位女性角色的塑造，不難發現，在災難片的家庭范疇中，當代女性扮演著為人妻母的重要角色，天災人禍抵擋不了母親會放棄自我保全孩童的人生抉擇。母親與孩子之間的惺惺相惜之感難以被災難磨滅，而災難過后所傳遞出的社會價值就是力足展現個體在困境面前的雋拔品質。災難片中當代女性既能擔任救助大梁，又能夠給予社會集體間的關懷觀照，這是在傳統的女性角色形象上的一次再次突破與形塑。

進入新世紀以來，災難片更多融入了主旋律的范疇之中。情節多為通過預見災難，救援過程中用各種現代高科技手段，亦或在營救過程中成長。其中不可避免就會出現領軍人物，即大眾認知下的英雄角色。此類角色塑造既要兼備臨危不亂的氣概，又要能夠深入災難場域徒手救援。在當代災難片中，導演沖破了傳統倫理觀念，通過對“女英雄”式角色的深耕，不斷挖掘女性母體對于災難不畏的氣勢，讓其在熒幕前更為堅韌。

以《緊急救援》當中的女性角色為例，特勤隊機長方宇凌在每次執行任務之際，都是團隊的強勁引擎。在武戲層面，影片多次運用“最后一分鐘營救”式的平行蒙太奇手法，來豐盈緊張感、刺激感。從海上營救橋段來看，鏡頭運用強勢剪輯，于海面和空中的營救飛機之間來回快切。在文戲層面，本片的問題層出不窮，但總體節奏把握較為得體。從山地被困橋段來看，導演運用對比蒙太奇的手法，展現了隊員之間的惺惺相惜。一方面講述兩位男隊員面對暴雨的風趣幽默，另一方面則表現了機長方宇凌生活中柔情的一面，言談之間盡顯機長鐵骨柔情之樣態。從“婦女能頂半邊天”到“女性不再淪為生殖機器”的社會功能的移植和跳躍中，影視文化對于女性角色的塑造更加的多元化、立體化。在災難面前，女性既可以面臨槍林彈雨的沖刷，也能夠扛起救援大旗，為受難公民高揚希望之帆。

結語

電影作為一種消費品方式的存在，其必然會面臨不同層面受眾，在視域文化傳播過程中，只有商業性和藝術性相結合在生產過程中才能夠行之有效地讓觀眾“買賬”。國產災難片中若想能夠塑造出更好的女性角色，首先要從女性本體出發，尋找社會共鳴點和認同點，災難面前力現東方文化之堅韌魅力。其次要從女性特征出發，撕破以父權為主的“性騷擾、性暴力”等標簽，展現女性為母則剛、臨危不亂的超卓之質。最后，影片可以將女性角色塑造以更立體、多元化的存在。在自然災害面前，寄托人性回歸的溫情力量。同時，在主題視角層要聚焦生態文明，致力人與自然平衡的文化模式。而女性角色作為電影角色的重要因素，在未來災難片的展現和塑造過程中可以適當加入科技元素、英雄元素，讓女性角色不再拘泥于家庭和生活，能夠以其剛毅柔情的樣態出現在更加精良制作的國產災難片中。