探析新世紀以來喜劇電影表演的方法

□ 史曉峰

近幾年，電影表演在公共話語空間成為全民熱議的一個話題，“演技”逐步代替“顏值”成為觀眾評判演員的一個重要標準，社會對影視表演的認識度逐漸加深。喜劇是較好展現生活之美的載體，喜劇電影中飽有的寬容、自嘲、豁達的文化精神以一種“潤物細無聲”的姿態影響著觀眾。每個時代都需要喜劇。到了新世紀，觀眾所需要的喜劇正是對現代生活壓力的調節，人們觀看喜劇更在乎情緒的宣泄，在與劇中人物所遇到的問題的統一中產生優越感，與自己息息相關的生活中的小人物的寫照更能引起觀眾的共鳴，在觀看的同時產生一種差勢心理。

丑角化表演

車爾尼雪夫斯基說：“丑便是喜劇性東西的起點和本質。”丑角化，是從戲曲舞臺吸收的喜劇創作中塑造人物時常用的手法，一般會把人物身上比較可笑的外部特征放大處理，在人物設計、情節處理和演員表演上以一種脫離正常人物形態的方法做丑化處理，達到不同程度扭曲的“非常態”，達到諷刺、嘲弄、憐憫的目的。“外表所揭示的是電影賦予演員的強大的可塑價值”，觀眾對喜劇明星的“顏值”要求相對寬容，他們期待的不是漂亮的臉蛋或健美的身材，而是要有鮮明的個性力量、強大的個人魅力和親和力。徐崢在“囧”系列中一直扮演看似成功的都市白領階層，本應有光鮮的外表，但是在人物外形處理上，導演和演員把人物設定成一個光頭的滑稽形象，和觀眾印象中西裝革履的精英形象背道而馳，形成了極大的反差。再加上演員表演時略顯呆萌的動作處理，把一個社會精英拉到了觀眾身邊，一個又一個的困境增加了人物的狼狽感，逗趣和笑料在淤青的眼睛、臟亂的衣服、身上的傷口這些外部細節上體現出來。這種設計和扭曲變形很好地拉近了觀眾和角色之間的關系，甚至在一些情節段落中觀眾有了同情角色的共情心理，笑聲便產生了。

喜劇通常讓觀眾產生一種居高臨下的雅的優越感，爆發出笑聲。《詩經》曾言：“善戲謔兮，不為虐兮。”在喜劇電影中，導演往往將喜劇性角色置于一種俗的困境，觀眾看到的人物在擺脫困境時的窘迫和丑態是哈哈大笑的，不會擔心人物有極致的危險，困境只是暫時的、可戰勝的，而人物在面臨困境時的“丑態”往往是導演的潛心設計。在《人在囧途之泰囧》中徐朗和王寶在飛機上偶然邂逅，一個聒噪煩人總是制造混亂，一個隱忍崩潰試圖逃離，一系列偶然事件因為兩人互相“捆綁”展開，環環相扣、層層遞進，偶然事件中生發出的巧合構成了戲劇性，無傷大雅的誤會生發出了喜劇性。困境制造笑料，困境也成為故事情節發展的最大助力。徐崢曾對什么是喜劇發表過自己的看法。他認為偉大的喜劇里面應該摻雜著悲劇，就像看卓別林的電影，看的時候會不停地笑，可是從電影院出來的時候就特別難過。他說自己的喜劇一定要有感動人的東西，“囧”系列電影里的一個核心關鍵詞就是溫暖。為什么提到溫暖，其實是現實世界中太多悲涼。

喜劇表演需適度

適度地夸張。高爾基曾說：“人就是人，普通，正常，沒有扭捏作態的習慣，也不裝腔作勢。”喜劇電影在表現人物和生活時卻大多局部或全部地進行夸張化的處理，以一種滑稽戲式的過火方式進行表演，極易虛假、做作、膚淺。喜劇電影最依賴群眾基礎，要求創作貼近生活、貼近群眾，那么喜劇演員也應該到生活中去汲取營養，以一個正常人的面貌去塑造形象，這不是純自然主義的展覽個人，也不是單純地模仿角色的外部表象，而是創造人物的本質，從生活素材中去體味和感悟塑造角色，個性又不失自然。喜劇表演需要夸張的手法營造氛圍，但是運用夸張要適度。洪深在1926年為影片《四月里底薔薇處處開》寫的廣告詞里談到了對喜劇的看法：“喜劇最不容易表演，用力不夠，觀眾便不笑，過于用力，觀眾便討厭。”這里說的便是喜劇表演的分寸感，不管是故事情節還是人物設計，必須把握好分寸，尤其是在設定受害者的時候，不能過度傷害，可以讓他窘迫、丟臉，如果超出了逗趣的程度，失了分寸，觀眾就不敢笑了。因此，導演和演員在語言設置和動作設計時也需注意分寸，這種分寸感是無形的，需要演員多年的實踐摸索去總結，需要演員用智慧去感悟。比如王寶強在《人在囧途》中有一場飛機上的戲，在飛機上要求空姐打開窗戶透氣，這樣的舉動是引人發笑的，但同時也是直接塑造人物傻氣的形象的。如果在表演中，沒有把握好分寸，觀眾不僅不會發笑，還會覺得演員故作姿態。這也是王寶強的個人形象和一貫扮演的角色給予觀眾的一種對其表演分寸的認同感。

喜劇表演要有松弛感。喜劇表演是需要天賦的，有的演員只需要站在那里觀眾就會哈哈大笑，而有的演員不管用多大力氣都像在故作姿態，松弛、自然是喜劇表演的最佳狀態。這里的松弛是一種演員心理和生理上使表演正常有序進行的合適狀態。心理松弛是演員的內部松弛，是心理和情緒狀態的松弛，只有演員內心松弛了他才會真正相信自己，釋放出真實的體悟和感受，他塑造的人物才是真實可信的；而不是把“表演情緒”釋放給觀眾，無法感知客觀給予的刺激就無法創造人物的情緒體驗，創作出的人物就會失真，觀眾就能感受到表演的虛假性。而生理松弛是演員的外部松弛，生理上的緊張會“麻痹我們的全部活動”，這就要求演員形體上是松弛和協調自如的。語言上除了具備過硬的基本功，還要熟讀劇本，使語言能夠“適應天性指定給它的工作”，機械地講一些搞笑的段子，恰恰暴露了演員內心的空虛。恰當的松弛和毫不費力，則需要演員自我的監督和控制，即使在最激情的瞬間，也不能完全忘我。很多喜劇演員說喜劇最難演，其實就在于演員不能通過表演情緒而去感染觀眾的情緒，不能刻意而為之。開心麻花的沈騰和馬麗是金牌搭檔，在《夏洛特煩惱》中夏洛再遇馬冬梅這場戲中，很多橋段是沈騰和馬麗憑著兩人的默契配合臨場發揮出來的，演員很松弛地把溫馨的、悔恨的、搞笑的氣氛營造了出來。

強化細節表演

在喜劇電影表演中，演員的主要任務是把導演和編劇設定好的動作、語言、包袱在表演的過程中呈現出來，這種情況下，好演員和普通演員最重要的區別就是如何去表現，細節怎么處理，形體動作的準確性、面部表情的細致性、語言聲音的磁性表達是否能有效自然的傳達給觀眾使觀眾產生愉悅感。早期滑稽短片中為了博人一樂，內容總離不開追趕，拼命狂奔，沿途盡露跌撲的窘態，近時的喜劇電影中仍不免保留這一傳統，幾乎所有的喜劇電影中都或多或少有追逐的場景，那么演員在表演時就需要把追逐和跌撲的動作形態表現出新意。比如《瘋狂的石頭》中的追逐戲追逐的是鉆石，表露的是人性，演員在奔跑時就要表現出只要錢不要命的極致感，把瘋狂表現在奔跑的動作中和表情里；比如《泰囧》里黃渤追徐崢但是摔下公路圍欄，就像一只掛在墻上的壁虎，原本腹黑自私的人物形象也變得可笑起來。喜劇電影想要打動觀眾，在表演上就需要演員把角色的言行舉止、音容笑貌融入到自己的身體里，去觀察、去體會，為塑造角色做好準備，設定細節，這樣才可以在鏡頭前自然地把設計好的語言、動作等表現出來。黃渤在《表演者言》節目中說：“我們天天能夠看到、觀察到各種各樣的人物，都能為我們提供靈感。演員在塑造角色時要能把日常生活中與角色相似的人的生活習慣融入表演，做到無縫連接，這是一個比較高的表演目標。”

喜劇演員塑造角色的手段除了形體動作，最直接的表達就是語言。“語言是一個人最后的文化身份的識別工具”，在喜劇表演中，方言從色彩性和表達的豐富性上比普通話更具優勢，這是人物角色區別于他人的一個有力的武器。從2006年《瘋狂的石頭》開始，喜劇電影導演們都非常熱衷于方言的運用，一方面是受到第六代導演的影響，一方面是為了更好地表現各個地域的小人物的生活。方言成為影片戲劇色彩的絕妙催化劑，道哥的河北方言、麥克的粵語、黑皮的青島話，再加上當地的四川話，方言把不同的地域色彩拼貼在一部影片中，既表達了底層小人物的群居性，又強化了人物性格。比如麥克的“我頂你個肺”和黃渤的“餒娘”，如果都改成普通話“倒霉”的話，人物顯然就不夠立體。黃渤更是憑借影片中的“黑皮”一角大放異彩，黑皮的方言和俚語成為當年的流行詞匯，演員在語言對照的空間格局中，能夠更好地凸顯自己的情緒、情感和文化意味表達。

魯迅先生說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”這是魯迅先生身處的那個時代賦予他的，喜劇從來不只是毫無價值的一笑而過，如果制作者只是簡單笑料的堆砌、段子的累積，或者展示一些低級趣味的東西，那么喜劇電影和表演確實會成為毫無價值的存在。既然要深刻，就必須撕破這個假面，把小丑面具背后的真容展露出來。