蔡楚生電影中的底層女性形象研究（ 1932—1949）

□ 張瑞亭

“底層”一詞源自意大利馬克思主義研究者安東尼奧·葛蘭西。葛蘭西的《獄中札記》至少在兩重意義上使用“底層”這個(gè)詞，“其一，用作產(chǎn)業(yè)無產(chǎn)者的代名詞……其二，葛蘭西是在前資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)中討論底層階級問題的”。進(jìn)入新世紀(jì)后，將鏡頭對準(zhǔn)底層的電影也如雨后春筍般涌現(xiàn)。在上世紀(jì)30、40年代，蔡楚生在電影中對準(zhǔn)了底層人物，在底層人物中又以底層女性為主要的講述者。

法國女性學(xué)者埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》一文中提出“女性書寫”觀點(diǎn)，她希望借助“書寫”改變女性被奴役、壓制的歷史地位，重新建構(gòu)不同于以往被壓迫的女性形象。相比較文學(xué)領(lǐng)域的女性書寫，中國電影的女性書寫也渴望在銀幕上重新建構(gòu)有別于以往被壓迫的女性形象，只是電影的書寫往往與創(chuàng)作者的審美理想和藝術(shù)追求緊密相連，也必然會(huì)受到社會(huì)、文化、政治等因素的影響與制約，從而使中國電影銀幕上的女性形象具有豐富性、復(fù)雜性和恒定性的特征。而這種特征也貫穿了蔡楚生的影片創(chuàng)作，其電影中的底層女性形象大致可分為“受難天使”型、“自我書寫”型和“苦難抗?fàn)帯毙瓦@三類，這當(dāng)中“受難天使”型、“自我書寫”型女性主要出現(xiàn)在新興電影時(shí)期（1932—1937），而“苦難抗?fàn)帯毙团詣t主要出現(xiàn)在戰(zhàn)后電影時(shí)期（1945—1949）。

“受難天使”型女性

“受難天使”型主要是指那些溫柔賢惠、美好善良，遵從“三綱五常，三從四德”的底層傳統(tǒng)女性。這些女性幾乎沒有缺點(diǎn)和瑕疵，但在“苦情戲”的模式下，它們的命運(yùn)結(jié)局都很悲慘，怎么也擺脫不了宿命的桎梏。對于電影畫卷中的“受難天使”型女性形象，蔡楚生總是以同情的筆調(diào)深入刻畫人物形象，通過電影的“書寫”描繪出底層受壓迫女性的真實(shí)生活和悲慘命運(yùn)，讓那些沉默但渴望改變自己人生命運(yùn)的底層女性有發(fā)聲的機(jī)會(huì)。

蔡楚生借助“受難天使”型女性形象，較真實(shí)地表現(xiàn)出對底層女性的心理狀態(tài)、生存境遇和命運(yùn)走向的恒久關(guān)注。20世紀(jì)30年代上半期，帝國主義的侵入造成中國經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出農(nóng)村破產(chǎn)、城市衰敗、民生凋敝的悲慘景象，鄉(xiāng)村與城市的對立關(guān)系日益激化。這一切都深深刺激著蔡楚生的內(nèi)心，因?yàn)椤安坛錾碛谙聦樱缒杲?jīng)歷經(jīng)濟(jì)窘迫的艱苦歲月，在他內(nèi)心深處永遠(yuǎn)生活在平民社會(huì)之中，并且對他那個(gè)時(shí)代社會(huì)體系的不幸與邪惡有更深切的了解。”此外，儒家思想作為封建社會(huì)的主流思想，女性群體在封建倫理道德秩序下，基本上處于被壓迫、被奴役的地位，女性形象也更多是一種象征符號和民族文化記憶，而中國傳統(tǒng)文化“歷來有從‘弱者’出發(fā)的歷史傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)自然影響到電影界，它直接導(dǎo)致了中國電影表現(xiàn)方法和題材內(nèi)容的選擇。”譬如，《漁光曲》中的小貓就是典型的“受難天使”型女性。蔡楚生借助小貓這一典型的女性形象，一方面以電影的書寫描繪底層女性苦難卑微的生活與命運(yùn)，給予她們深深地同情和憐憫，進(jìn)而揭露了社會(huì)不公、階級壓迫、民族危機(jī)等現(xiàn)實(shí)問題；另一方面，以電影的“書寫”讓沉默、隱忍的小貓也有為自己發(fā)聲的機(jī)會(huì)，而這種“發(fā)聲”的方式就是那首凄婉悲傷的《漁光曲》，小貓唱出了底層女性激憤的呼聲，淋漓盡致地體現(xiàn)了底層女性堅(jiān)韌不拔的性格特征和不屈不撓的民族精神。

“自我書寫”型女性

“自我書寫”型主要是指那些堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立、自尊自愛，具有個(gè)性和獨(dú)立意識(shí)的“新女性”。這些“新女性”大多受過現(xiàn)代教育，在愛情、婚姻、自由等方面開始嘗試打破傳統(tǒng)束縛，完成從家庭女性到社會(huì)女性的轉(zhuǎn)變。對于這一類型女性，蔡楚生將左翼“革命女性觀”深植于社會(huì)，通過對生命個(gè)體的心理創(chuàng)傷、苦難生活和悲劇命運(yùn)的書寫，引發(fā)觀眾對黑暗現(xiàn)實(shí)、女性問題的關(guān)注和思考，實(shí)現(xiàn)了中國女性解放問題的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換。

蔡楚生通過塑造“自我書寫”型女性，實(shí)現(xiàn)了女性解放問題在意識(shí)形態(tài)上的“超前”轉(zhuǎn)變。五四新文化運(yùn)動(dòng)提倡的獨(dú)立、平等、自由等人權(quán)思想，逐漸改變了中國傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的思想，婦女解放成為了社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)問題。不過，正如戴錦華教授所言:“早期中國電影長期地游離、滯后于“五四”運(yùn)動(dòng)的主脈，甚或背離“五四”精神主旨，成為一處文化落伍、政治反動(dòng)的所在。”也就是說，早期中國電影在某些方面是滯后的、斷裂的和隱匿的，它與中國“現(xiàn)代性”的生成是無法匹配的，且與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)幾無關(guān)聯(lián)。“及至20世紀(jì)30年代，由于民族矛盾和社會(huì)矛盾的進(jìn)一步激化，五四運(yùn)動(dòng)的文化與思想啟蒙價(jià)值逐漸讓渡于更為激進(jìn)的革命救亡意識(shí)。”蔡楚生的電影卻始終與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持緊密的聯(lián)系，不僅表現(xiàn)出與“現(xiàn)代性”新文化、新人之間的某種契合，也實(shí)現(xiàn)了女性解放問題在意識(shí)形態(tài)上的“超前”轉(zhuǎn)變。

“苦難抗?fàn)帯毙团?/h2>

“苦難抗?fàn)帯毙椭饕傅氖悄切┚哂袀鹘y(tǒng)美德和自我意識(shí)的底層女性。這些女性從“社會(huì)”回到“家庭”，雖然經(jīng)歷過生活的苦難和壓迫，但她們已不再是男性的附庸，也不再忍受黑暗社會(huì)的壓迫和摧殘，她們或參加革命，或以極端的方式來宣泄、抗議。蔡楚生對“苦難抗?fàn)帯毙团缘臅鴮懀瑒t是將目光投向社會(huì)生活的本相，通過細(xì)致刻畫底層女性的情感故事、生存狀態(tài)和人生走向，由此來探討女性意識(shí)覺醒和身份重塑，反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)問題。

蔡楚生試圖借助“苦難抗?fàn)帯毙团孕蜗螅瑏斫沂镜讓优宰晕乙庾R(shí)的覺醒與抗?fàn)帯?0世紀(jì)40年代，舊中國戰(zhàn)亂頻發(fā)，百姓生活困難艱苦，國家和民族積貧積弱。這一時(shí)期的中國電影創(chuàng)作，一方面繼承與延續(xù)了新興時(shí)期和抗戰(zhàn)時(shí)期電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)、傳遞民生的形態(tài)特征，另一方面在保留中國電影自身的精神特質(zhì)和藝術(shù)形式的同時(shí)，也因?yàn)樾碌臅r(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境而產(chǎn)生變化。這種變化也很清晰地體現(xiàn)在女性形象的塑造上，即“戰(zhàn)后的銀幕，打破了以往銀幕‘理想女人’的塑造模式，而以‘本色女人’的創(chuàng)作來塑造女性形象”。“理想女人”是“家庭/倫理情節(jié)劇”中典型的女性形象，雖然蔡楚生與鄭正秋有著直接師承關(guān)系，但蔡楚生從新興電影時(shí)期起，將鏡頭轉(zhuǎn)向黑暗社會(huì)和苦難民眾，逐漸擺脫了鄭正秋開創(chuàng)的“家庭/倫理情節(jié)劇”的電影形態(tài)，使電影“蛻變?yōu)樯鐣?huì)批判與通俗故事相結(jié)合的‘社會(huì)/倫理情節(jié)劇’的藝術(shù)形式。”40年代是蔡楚生藝術(shù)形式的成熟時(shí)期，他以“本色女人”的創(chuàng)作理念來塑造底層女性形象。盡管影片所塑造的女性仍是“家庭/倫理情節(jié)劇”中的傳統(tǒng)女性形象，且含有大量“苦情戲”成分，但蔡楚生卻在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代面貌的同時(shí)，也賦予女性群體前所未有的道德力量和情感支持，這標(biāo)志著女性群體自我意識(shí)的覺醒與抗?fàn)帯Ｆ┤纾娪啊兑唤核驏|流》中的素芬就是典型的“苦難抗?fàn)帯毙团孕蜗螅郎厝豳t惠、吃苦耐勞、相夫教子、孝敬父母，幾乎集所有傳統(tǒng)美德于一身。蔡楚生以“本色女人”的創(chuàng)作理念來塑造素芬人物形象，通過對底層生活的廣泛展現(xiàn)，素芬生活場景和細(xì)節(jié)的細(xì)致描繪，心理狀態(tài)和悲劇命運(yùn)的細(xì)膩刻畫，呈現(xiàn)出素芬的悲慘生活和苦難遭遇。總而言之，戰(zhàn)后時(shí)期的女性從“社會(huì)”回到“家庭”而成為“本色女人”，這種身份的變化不僅顯現(xiàn)出女性的生活化和平民化特征，也揭示了女性自我意識(shí)的覺醒與抗?fàn)帲w現(xiàn)出電影人將社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民族命運(yùn)和歷史問題，通過底層女性的情感故事、生存狀態(tài)和人生走向加以體現(xiàn)的創(chuàng)作特征。

結(jié)語

女性主義者認(rèn)為，無論是在中國還是世界的歷史與文明中，充斥的都是女性的表象，而關(guān)于女性的真心話卻成了一個(gè)永遠(yuǎn)的缺席者。通過對上世紀(jì)30、40年代蔡楚生電影中底層女性形象的分析，不難發(fā)現(xiàn)在漫長的時(shí)代變革中，女性由聽之任之的無意識(shí)到學(xué)會(huì)了抗?fàn)帯⒉粩嘤X醒并擁有了自我意識(shí)和開始獨(dú)立思考。同時(shí)，蔡楚生在其電影中體現(xiàn)出來的“受難天使”型、“自我書寫”型和“苦難抗?fàn)帯毙瓦@三類的特征，這也對構(gòu)建多元化的女性形象提供了方向和指引，彰顯出濃厚的時(shí)代特點(diǎn)。