天災與人禍：颶風中的槍林彈雨
——警匪片《颶風奇劫》的成規與創新

□ 鄧雪迎

在類型電影的融合與創新上，美國著名導演、編劇、制片人羅伯·科恩早已進行過多次的嘗試。他執導的口碑大片中，《速度與激情》融合了警匪和賽車的元素，展現了精彩刺激的警匪賽車追逐戰；《極限特工》則是警匪和極限運動元素的結合，表現了驚險緊張的極限運動，都給觀眾呈現了完美的視聽沖擊。而《颶風奇劫》更是滿足了觀眾的新鮮感，將災難元素完美融入警匪片中，上演五級颶風災難下的警匪追逐的戲碼。這部影片雖然融入了災難元素，但導演并沒有因為創新而進行天馬行空的創作，而是固守警匪片的敘事模式和影像系統下，融入了專屬于災難類型片的情節程式災難與景觀。本文將從警匪片的融合契機、原敘事模式與影像系統的固守和災難元素的融合著手，以《颶風奇劫》為例，探析警匪片的成規與創新。

融合契機：警匪片的人物劇情僵化和可塑性的挖掘

警匪片，以警察或執法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型。警匪片的敘事模式是表現主人公同匪盜等黑暗勢力做艱苦、頑強斗爭，最終取得勝利。但這一類型片沒有很規范化、固定的模式，其形式與主題的復雜性，使得它具有潛在的可塑性。在警匪片發展之中，其他類型的因素時不時滲透進來，在導演敘事和影像的風格化塑造下，常常會成為與其他類型片的交叉產物。

美國警匪片起步于上世紀70年代初期，在80年代快速發展，90年代走向成熟，是好萊塢電影中收割票房的主力。但這一輝煌沒能延續下去，千禧年以來，美國警匪片的規模、產量和制作都大不如前。警匪片在電影市場上的地位一落千丈，這一部分原因在于在后現代顛覆性的社會文化思潮和審美趣味的沖擊下，新一代觀眾的觀影趣味與上一代不同，那些強壯粗獷、道德完美無瑕的持槍警察已經被年輕觀眾厭倦，這對于極度依賴觀眾的、程式化較嚴重的通俗類型片是重大的打擊。如何對警匪片進行發展和創新，重新進入觀眾的視線，成為警匪片導演必須思考的問題。

在警匪片愈加沒落的形勢下，另一種類型片正冉冉升起。從1996年開始，一股災難片的狂熱浪潮席卷而來，勢頭猛烈，一時間好萊塢乃至整個世界，銀幕上都充斥這災難片的身影。這一類型的影片聚焦于大自然所給人類社會帶來的恐懼和威脅，以其高強度的震懾力和驚懼效果聞名。《龍卷風》《火山爆發》《完美風暴》等一系列精彩的災難片先后問世，受到觀眾的喜愛。21世紀以來，《后天》《海云臺》《2012》等極具戲劇張力、扣人心弦的電影接連問世，電影制作技術的進步把刺激恢宏的場面呈現在觀眾眼前，巨大建筑物的倒塌、生命的迅速消亡、大自然帶來的災難使人類在劫難逃，性命攸關之時，總有一位普通的英雄人物拯救人們與水火之中。災難片不僅喚起人們對現代生態觀念和深沉的生態憂患意識，還滿足了每個普通人心里的英雄夢。在這一契機下，導演羅伯·科恩將災難元素增添到警匪片的創作中，成就了一部在速度與激情的時刻能夠看到壯觀而恐怖的颶風來襲的警匪大片——《颶風奇劫》。

人禍：警匪片的敘事模式和影像系統

在類型電影中，“成規”和“創新”是最為令人關注的一對概念。但如今一個單純穩固、不斷復制成規的類型已經很難再滿足觀眾的觀影需求了，類型電影若一直墨守成規就會失去追求新鮮感的觀眾，但大幅度的創新就會使電影跳脫出原來類型的圈子，因此，任何導演的創新都必須是在遵從和熟悉類型全部模式的基礎上。在警匪片中，敘事模式和影像系統是能體現其類型的核心要素，因此，《颶風奇劫》在這一核心的警匪元素上做到了最完整的保留。

“三幕”式敘事模式。警匪片往往遵從“三幕”式的敘事模式，即亞里士多德提出的“開頭、中段、結尾”——敘事發展的經典“三幕”結構，現代劇作理論把這三段論用術語解釋為破題、糾葛與解決。在警匪片的敘事程式中，第一幕是介紹主要角色——警察、他的搭檔、他的上司以及壞人。第二幕在確立故事框架后，將開始情節的推動，把影片的沖突展現出來。第三幕是警察所面臨的矛盾與沖突的解決。

在電影《颶風奇劫》中，第一幕介紹了財務部女監察探員凱茜負責押運一批6億美元殘舊貨幣到碎鈔廠處理，不僅遭遇罕見的五級颶風災難，還被一群全副武裝的盜賊趁風打劫。而她的搭檔是因颶風滯留在當地的氣象學家威爾和他的維修工哥哥布里斯。第二幕，三人為了保護6億美元，不斷與盜賊周旋，其中在碎鈔場工作的長官康納和即將退休的小鎮警局的警長迪克森都是警匪片中擔當黑警角色的典型人物。他們隱秘的黑警身份推動了劇情的發展，讓盜賊輕而易舉進入碎鈔場，而身份的揭露也引起了更強烈的沖突。第三幕，主角在干掉劫匪后，又在颶風災難中死里逃生，最后見到美麗的晚霞。整個影片的三幕結構完全符合警匪片的基本敘事程式。

視覺：空間、人物與汽車。警匪片在視覺展示上也有明顯可以識別的標志。一是空間構成、二是圖解符碼。警匪片的視覺環境往往是混雜的大城市，城市的危機和陰暗面是警匪片家園中的典型景色，這里的城市作為空間場所，是一個確定的象征性舞臺。典型的警匪片中城市一般都會營造出一種物欲橫流的欲望之都的形象，但在新好萊塢以后的警匪片中，空間和視覺處理都有新的拓展。

《颶風奇劫》中展現的城市置身于美國密西西比州哈里森縣的格爾夫波特市，該市在2006年曾經受到過5級颶風卡特里娜影響。將敘事空間設置在此處，也是為了5級颶風災難作合理地理環境的鋪墊，增強現實感。影片開頭，由于塔米颶風即將到來，警員指揮當地居民撤離。在居民撤離結束后，城市成為了一座暴雨下的空城，灰暗且雨濛濛的環境下，陰沉與壓迫感撲面而來，營造了一個危機四伏的城市圖景。而影片拍攝的內部空間——碎鈔場中，也多次出現了大量美元大鈔的鏡頭，展現人在金錢面前的貪婪和欲求。空蕩蕩的城市與唾手可得的金錢共同組建起無法律和秩序保障、犯罪與暴力為主調的城市形象。

警匪片除了可辨識的空間信息，還有一些固定的圖解符碼。比如人物符碼、交通工具和槍支器械。提到人物符碼，警匪片通常會設置強壯的、放蕩不羈的男性警察作為主人公，且會給主人公搭配一個黑人搭檔。在影片中，在這個設置中進行了些許變動，警察為女性主人公心思縝密、盡職盡責，她的搭檔是兩位男性，聰敏睿智的氣象學家威爾和強壯不羈的修理工布里斯，仍然較為符合警匪片的人物符碼。

關于交通工具的呈現，警匪片一定會出現汽車，經常在敘事進展與高潮段落都有緊張的追車場面，且極其熱衷于翻車、炸車的場面。影片中威爾駕駛著造型彪悍的“颶風追逐者”，作為氣象學家他需要這樣的魔改越野車長期跟蹤颶風。這輛車還自帶地釘，當敵人追逐他們時，威爾急剎車按下地釘，這部越野車緊抓地面，當敵人的車輛撞上了越野車尾部時，直接被掀翻。在結尾中，三人駕駛著大型運鈔車，在颶風下與駕駛運鈔車的劫匪相撞相斗的畫面也極為驚險刺激。

天災：災難片的情節程式和災難景觀

災難片，以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節和災難性景觀為主要觀賞效果的類型電影。《颶風奇劫》中，颶風災難只是一個環境與背景，并不能簡單地將其歸為災難片。但依舊不能否認的是，《颶風奇劫》中運用了大量的災難元素，尤其是對古希臘以來戲劇時空凝練的極致——“三一律”的使用和災難景觀的呈現。

爭分奪秒的生存死限。“三一律”強調創作需要遵循時間、地點和行動的整一。也就是說，影片只允許出現一個主線故事，同時，角色的行動要在被限制的時間和地點完成。而在災難片中的生與死的矛盾是最具張力的戲劇前提。為了突出危機感，劇情中常常會劃出生與死的“界限”。這些“死限”往往體現在劇作“三一律”中的基本元素里。

在災難片的情節程式中，“三一律”常常體現在時間上的爭分奪秒，地點上的危機重重以及情節上的難以抉擇的道德困局。而在《颶風奇劫》中，也較好體現了這一情節程式，由于颶風即將來襲，政府已經將當地居民撤離。但碎鈔機和發電機的停運，還有劫匪試圖趁風打劫，使得保護舊鈔票的主角三人被迫停留此地，且無法向外界申請支援。但是颶風到來的時間是確定的，主角必須在塔米颶風到來之前擊敗劫匪，并且逃離到安全地帶，否則將要面臨死亡。

震撼刺激的災難景觀。災難片中最擅長建構具有刺激性視覺效果的影響奇觀，震撼的視聽效果是災難片最具有感染力和吸引力的特征之一。“災難情景復原”將觀眾對災難的好奇與想象轉化為具體內容，通過運用特效，呈現刺激恢宏的場面，使得觀眾的好奇心得到極大的滿足。

影片中有三個災難場景構筑得讓人印象深刻。一是影片開場的颶風災難場景，二十五年前的五級颶風安德魯摧毀了這個城鎮，強勁的颶風把屋頂都掀飛了，主角兩兄弟親眼看著父親被猛烈颶風吹倒的建筑物砸死。二是影片中后階段，在購物中心建構的災難場景。凱茜以自己為誘餌吸引劫匪來到購物中心，威爾運用壓力倒置原理，讓凱茜把樓頂的玻璃打破，使得內部空間的敵人瞬間從洞口吸出去，飛到天上。此時給了一個全景鏡頭，一時間狂風與漫天的雜物充斥畫面，只有主角兩人掛著繩索如風箏般受到風的猛烈沖擊。三是影片最后的階段，主角開著大型運鈔車不僅要上演警匪追逐的戲碼，還要逃離近在咫尺的颶風。反派康納駕駛著運鈔車想要逃跑，卻遭到主角的夾擊，車廂門被吹開，里面的鈔票在風中四散，颶風又把車廂掀飛到天上，最后重重地砸在康納的車頭引起了爆炸，落得一個人財兩空的下場。這種黃沙漫天、把人卷到天上的極具想象力的颶風場景，可謂是一場精彩的視聽盛宴，讓觀眾同時看到警匪片的激烈追逐和災難片的震撼恢弘的場面。

結語

羅伯特·瓦爾肖曾在文章中寫到：“首創性只有在當它只是加強了所期待的體驗，而不是根本改變它時才是最受歡迎的。”可以說，羅伯·科恩的《颶風奇劫》在保留固有的警匪片模式下，恰到好處地增添了災難元素，使得觀眾在警匪片中感受到了前所未有的視聽盛宴，為警匪片往后的發展，給予了出色的可借鑒的路徑。