文本與闡釋：《安娜·卡列尼娜》的視覺重構

□方芳

列夫·托爾斯泰堪稱十九世紀俄國文學的坐標，其精湛的文筆、高超的藝術手法及對于人類命運的憂思賦予其作品以超越時間的生命力。“不識托爾斯泰者，不可能認識俄羅斯”，高爾基對此評價道。作為偉大的現實主義作家，托翁終其一生進行著形而上的人性思索，其思想足跡深深烙刻于文學創作中，而《安娜·卡列尼娜》更是以宏大的敘事、深邃的思想成為文學殿堂中的明珠。從雍容華貴的莫斯科貴族到饑寒交迫的底層貧民，小說以廣闊的視角呈現了各個階層的生活樣貌，延展出的社會圖景猶如十九世紀末的俄國浮世繪。

作為一部社會百科全書式的作品，《安娜·卡列尼娜》一直吸引著各國影人將其搬上熒幕。迄今，該作品已在英、美、俄、意等國家被改編成影視作品，僅電影改編就多達幾十部。其中影響力較大的有1967年蘇聯版（亞歷山大·扎爾赫依執導）、1985年美國版 (西蒙·蘭頓執導)、2012年英國版 (喬·賴特執導)等。本文擬以英國導演喬·賴特執導的版本為例，對小說文本與電影改編進行比較分析，力圖為文學作品的電影改編提供某種路徑性的借鑒與思考。

從文字到影像：敘事內容的重構

文學與電影作為兩種不同的藝術門類，其在媒介特征、敘事語法、審美方式上的差異是構成各自獨立藝術品格的根本緣由。二者通過不同的語言系統反映客觀世界與主觀世界，呈現出截然不同的美學形態。克里斯蒂安·麥茨說：“電影的表意過程必須謹慎地區別于文字語言的表意過程。”這意味著文學作品被改編成電影作品時應尊重二者在藝術特性上的差異。文學依賴文字符號系統來表情達意，其能指與所指的關系是約定俗成的。電影以影像來構建熒幕世界，影像與表意近乎一致，其能指與所指具備同一性。文字與影像在能指與所指上的區別，決定了前者依賴文字引發聯想，實現抽象符號到具體形象的“解碼”，而后者借助影像便可直接喚起觀眾記憶中的形象。因此，文字可以深入人的內心世界，揭示影像難以洞察的微妙情愫與深邃思想，而影像則以逼真的形象縫合客觀世界與心理空間，呈現前人難以想象的視覺奇觀。文學為電影提供了豐富的文本支撐，而電影則以獨特的形式對文本重新闡釋。由于二者在敘事上的差異，文學作品在改編成影視作品時，應尊重媒介特性的差異。克拉考爾指出：“小說的世界主要是一種精神的連續。這種連續現在常常含有某些非電影所能掌握的元素，因為這些元素并不具有可資表現的客觀形態。”由于電影時空的限制，文學作品在改編時必然要對內容有所取舍。尤其是長篇小說的影像化，首先就需要刪減內容、精簡角色，選取能夠彰顯故事主題且適合影像表達的情節加以利用。

作為一部現實主義作品，《安娜·卡列尼娜》采取了雙線平行敘事，其一講述了女主角安娜為追逐愛情而舍棄家庭和親人，歷經艱難而精神崩潰，最終選擇臥軌自殺的悲劇。其二呈現了外省地主列文與貴族女孩吉提從相愛到結婚的坎坷歷程，中間穿插了列文發起農事改革以及他長期的哲學性思考的情節。書中描摹了約一百五十位不同階層的人物群像，如此繁多的角色，若皆要呈現于一部電影中近乎不可能，這就意味著必須篩選出影像表達所需的重要角色。小說以安娜哥哥奧伯朗斯基的婚姻危機為開端，鋪陳良久方才引出女主角安娜，但電影在開頭幾分鐘內便讓她登場，敘事視點始終聚焦在安娜身上。對于列文這條線索的處理同樣如此，電影縮減了大量情節與內容，與列文相關的諸多人物形象沒有出現在電影中。

英國電影理論家克萊·派克指出，“一部根據小說改編的電影，絕不是原始材料的一種機械復本，而是從一套表現世界的成規轉化和變成另一套。”小說和電影作為截然不同的藝術形式，對于同一人物的塑造也有所不同，這造成了作品在人物性格與行為上的差異。小說依賴于詳細的文字描述來激發讀者的聯想，進而在讀者腦海中建立起鮮活的人物形象，此所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。文字的魅力在于引導讀者沉浸于幻想空間，而電影需要借助直觀的外在形象來鋪陳故事。從角色塑造上看，原著中的安娜豐滿美麗、體態優雅，眼神溫柔而富有活力。她忠于愛情，憎惡上流階層的虛偽貪婪，并與之決裂，最終被社會的洪流所吞沒。在托爾斯泰筆下，安娜的美與熱烈是通過第三者的眼光層層揭曉，而電影開篇就讓主角登場。片中的安娜體態輕盈、年輕而有活力，有別于原著中豐滿優雅的形象，凱拉·奈特莉的自信與活潑為觀眾呈現了一個與眾不同的安娜·卡列尼娜。

從舞臺到現實：敘事形式的革新

美國電影理論家杰·瓦格納認為，小說的電影改編有三種模式：第一種是“移植式”，即絕對忠于原著，力圖將小說視覺化；第二種是“注釋式”，意即尊重原著，適當改動情節；第三種是“近似式”，即影片脫胎于小說，但從敘事到主題都迥然不同。文學為電影提供了文本依托，但在改編過程中導演應充分考慮到電影的媒介特性。小說是一種時間性的藝術，其歷時性特征相較于電影更強，故而作者可以從容不迫地講述故事。而電影的時長限制決定了電影應尊重觀眾的視覺快感，其敘事線索要簡單明晰，情節發展須步步為營，通過深化矛盾不斷推進故事的發展。喬·賴特執導的《安娜·卡列尼娜》通過對小說文本的重組、人物的重塑，增強了敘事流暢度，避免了情節過于拖沓。

小說采用了雙線平行敘事，通過呈現安娜與列文不同的人生境遇，對比式地探討了俄羅斯社會存在的諸多問題。喬·賴特版本延續了原著的雙線敘事，成為改編忠實度最高的一部。片中運用交叉蒙太奇的手法讓安娜與列文兩條敘事線索齊頭并進。一方面在一個富麗堂皇而衰敗的俄羅斯劇院中，呈現了安娜為愛癡狂的心路歷程；另一方面緊跟列文的腳步，來到了一個真實的世界，敘說他獨自追尋內心安寧的故事。如此一悲一喜的兩個故事，昭示了充滿喜怒哀樂、悲歡離合的世事命途。此外，喬·賴特別出心裁地以舞臺和現實交錯的方式結構全片，使得影片猶如一場大型舞臺劇。傳統的鏡框式舞臺奇跡般地出現在宮殿、車站及書房，而電影中的角色仿佛成了舞臺上的角色，兩種藝術媒介在此刻融為一體。電影與戲劇作為不同的藝術類別，有著各自不同的審美形式，而獨特的審美形式又暗含了各自在藝術表達上的限制。電影在表現景物、再現場景上有著無可比擬的優勢，但這種逼真感又在一定程度上束縛了藝術表現上的自由。戲劇是對于生活的凝練與概括，其在內容表達上的自由恰好與電影互補。電影藝術通過借鑒戲劇語言突破了自我局限，拓展了銀幕的表達空間，在視覺效果與內在表達獲得了更大的可能性。

在電影藝術力求“真實”的發展歷程中，新版《安娜·卡列尼娜》是一部頗具顛覆性的影片。在新的時代語境下，電影從戲劇藝術中汲取所需，豐富了自身的審美表達。當長鏡頭緩緩鋪陳開來，舞臺空間與現實空間交錯，這猶如戲劇藝術與電影藝術的完美交媾。觀眾在腦海中無數次幻想的美妙場景復現于眼前，這些場景巧妙、符號般地被導演搬上舞臺，令人目不暇接。喬·賴特將“假”的戲劇語言植入電影，展現了一種對于藝術的奇思妙想。由于在創作中采用了戲劇與電影融合的表現方式，片中出現了大量戲劇性的“陌生化”場景，因而具有了布萊希特所稱的“間離效果”，意即“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”。卡列寧夫婦的家更是被設計成劇場，安娜的家庭作為一個“舞臺”，上演著世殊事異的命運沉浮，而“舞臺”作為意指符號隱喻了更廣闊的社會圖景。

小說與電影在媒介特性上存在著巨大差別。小說筆法細膩，敘事節奏緩慢，給予了讀者足夠的思考回味空間。而電影通過影像營造“在場感”，這要求影片必須直擊觀眾心扉，在短時間內喚起他們的情感共鳴。電影與小說之間是一種雙向互動的關系，但這種互動不能以喪失各自的藝術特性為前提。因此，電影改編要妥善處理好小說與電影的關系，充分把握原著的審美特質，用電影語言講好故事。喬·賴特在忠實于原著的基礎上對小說主題及情節進行了重新編排，在電影化思維的統攝下對小說文本進行了視覺化的重構，為觀眾獻上了一場視覺盛宴。