淺議戲曲中的文化差異
——從戲曲“老生叫板”談起

■張亞中

中華文化博大精深、源遠流長。中國戲曲文化便是其中獨樹一幟的藝苑奇葩。戲曲文化在中華大地千百年來的發展過程中，由于受不同地域文化的影響，故而形成了上百個風格迥異、地域特征鮮明的地方劇種。據不完全統計，除去被定為國粹的京劇藝術之外，全國還存在有三百多個戲曲劇種，如豫劇、評劇、越劇、秦腔（劇）、黃梅戲、河北梆子等等。這些劇種的不同之處，表現在音樂、表演、服裝、化妝、道具等各個方面。

一、獨特藝術的獨特表現方式

在構成戲曲藝術的眾多元素中，尤其以屬于語言范疇內的唱腔和念白這兩個方面，表現的最為突出。而隸屬于念白類型中的“叫板”這一表現形式，便是能夠佐證其文化差異所在的典型代表。

“叫板”這一詞語在生活中，通常是指兩方互相挑釁、挑戰的意思。作為戲曲專業術語來講，又具備其他幾種意思。例如新華字典中解釋為“戲曲中把道白的最后一句節奏化，以便引入到下面的唱腔上去。用動作規定下面唱段的節奏也叫叫板。”叫板是戲曲演唱時的一種獨有的傳統程式，指演員用一種規定的叫法向司鼓示意所唱的板式，隨即按需起板式接唱或起動作銅器。“板”指代鑼鼓點。可分為“虛字叫板”和“有字叫板”。“虛字叫板”指用虛字并加重語氣來拖長強音以達到所需的板式；“有字叫板”則是指用一定規范的較強旋律演唱并加入詞字來達到所需的板式。

后來隨著社會發展，詞匯作為語言中最為活躍的因素，其意義也在悄然發生改變。“叫板”一詞由一個專指戲劇程式的詞匯漸漸走入到人們的視野中。

除此以外，戲曲舞臺上，還有一種特殊情況——搭架子。即在演員上場前，常常會先在幕內發聲說話，然后再隨著樂隊打出的鑼鼓點節奏，有條不紊地上場進行表演，也屬于“叫板”的一種。這些幕內話語或長或短，不同人物，形式不一。比如京劇《蘇三起解》里，蘇三是一個從小被賣至煙花院的軟弱女子，因遭誣陷，被迫下獄。她在出場前，內喊“苦啊——”，聲音凄婉嘹亮，悲慘動人。隨后，大家便看到一個柔弱女子，身穿罪衣、項戴枷鎖，從上場口緩緩而出。觀眾看到眼前的這一幕，即刻明白她為何在幕內口喊苦楚，失聲痛哭了。又如京劇《四進士》中盜書一場，宋世杰是一個暗于世故，沉穩老練衙門刑房書吏。聽到兩個解差叫門，幕內從容地應了一聲“來了”，聲音低沉穩重、厚實滄桑。話音一落，只見他隨著“小羅圓場”的鑼鼓點款步上場，接續亮相、表演。從以上例證可以看出，戲曲舞臺上叫板的主要作用之一是提醒觀眾劇中人物將要出場了。同時讓觀眾通過聲音，來判斷即將出場的人物性別、年齡、身份等信息，以及所飾演此角色的演員的聲帶條件的好壞優劣。這種表現形式，既是生活中人們常說的“未見其人，先聞其聲”的藝術表現手法。

這種藝術表現手法，從生活的角度來看，是一種將內心感情以語言方式所進行的外化表現，并在生活語言的基礎上，通過藝術夸張，進行了舞臺節奏化、音樂韻律化的藝術處理，以此引起觀眾的注意力，將觀眾的視線聚焦到舞臺上來。

二、劇種起源于不同地域，呈現迥異的表現風格

從宏觀角度來看，戲曲藝術的各個劇種都具有綜合性、虛擬性、程式性的共性特征，具體的表現手法也都是唱念做打這四種藝術形式，行當劃分也均以生旦凈丑為主。但由于受地域性限制，不同劇種在細微之處又呈現迥異的表現風格。各個劇種中“叫板”的表現自然也互不相同。以戲曲中的秦腔和京劇兩個劇種為例，看看其中的文化差異所在。秦腔即亂彈。“其起源說法不一，一般認為出自陜西、甘肅及山西的民歌小曲，由民間流行的弦索調演變而成。因采用梆子擊節，作‘桄、桄聲’，又名把梆子腔或‘桄桄子’。陜西、甘肅一帶古為秦地，故稱秦腔或西秦腔。主要流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆等西北地區。”

京劇是“清光緒年間形成于北京（一說形成于道光年間）。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為‘京調’，以示區別。民國以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱京皮簧為‘京戲’。在皮簧戲衍變為京戲的過程中，同治、光緒年間皮簧班中改笛子為胡琴，統一了伴奏樂器以后，陸續出現了一批著名演員。他們在不同程度上都善于吸取其他地方戲的各種優點，并在藝術形式方面敢于進行革新嘗試，形成了皮簧舞臺上爭奇斗勝、百花齊放的局面，迅速促進了皮簧戲的發展，終于形成一個嶄新的劇種——京劇。”

從以上文字中可以看出，秦腔這一劇種，起源于我國的西北地區。那么他的演唱聲腔中勢必帶有很強的西北口音，其中以陜、甘兩省的部分地方方言味道最為突出。而京劇則是在廣泛吸收、借鑒了諸多地方戲表演的優長之后，形成于北京地區的戲曲劇種。他的舞臺語言注定是要帶有很濃烈的北京味兒的。

不同劇種在唱、念、做、打各方面均有不同程度的區別。大致歸結起來，主要是語言范疇和形體范疇兩方面。

（一）語言表述（唱、念）方面

劇種的文化差異表現在舞臺上下的各個方面。就連生活中咳嗽這一個小小的細節，在不同戲曲劇種的舞臺上也產生了微妙的變化。例如在同一出戲曲劇目《龍鳳呈祥》（秦腔稱《回荊州》或《大回荊州》）中，同一人物喬玄出場前的叫板語音，在兩個劇種里就截然不同。在京劇里，演員幕內所念的口音是“嗯哼”兩字。語音深沉，語氣內斂，一種不怒自威的內在感覺自然流露而出。到了秦腔這一劇種里，則變成了“咡呸”。聲音高亢洪亮，聽起來聲大氣足，霸氣外露。喬玄這一人物在戲曲舞臺上屬于老生行當，也就是生活中的老年人。在戲曲舞臺上，老生這一行當指“主要扮演中年以上、性格正直剛毅的正面人物。因多戴髯口，故又稱須生，俗稱胡子生。重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。”在日常生活中，人到了老年時期，由于身體生理上的變化，會經常性的咳嗽、吐痰，這是一種很自然的生理現象。這種典型的生理現象到了戲曲舞臺上，經過夸張變形，成為了老生行當出場前叫板的一種常用慣例——程式。凡是老生出場，無論此角色的身份是王公大臣、還是員外百姓，總要在幕內來這么一下藝術化的咳嗽聲。在日常生活中還有一種情況，就是人們在各種集會場合，開會講話或發言之前，總會下意識地清清嗓子、咳嗽示意，聽起來蠻有一種“官威”的意思。據觀察了解，這好像也成為了大多數人不約而同的一種生活習慣。戲曲的各種程式化身段，正是由人們日常的生活行為習慣高度凝練而成的。從喬玄這一人物的身份來看，他的出場包含有以上兩種情況。即他本人在年齡上是一個典型的老年人，生理上會有經常性的咳嗽習慣。從他的身份上來看，他是大喬、小喬之父，周瑜、孫權之岳父，是三國時期吳國的國丈和首相。在戲曲舞臺上是身穿香色團龍蟒，頭戴相貂，嘴掛白髯，足踏厚底靴，儼然一副主和派閣老的形象。可謂官高爵顯，德高望重，屬于高級別的知識分子，更是名符其實的達官貴人，在各種大場合出現，并進行高談闊論。所以他會有發言之前清嗓子、亮官威的下意識習慣。生活在西北地區的人們，地域疆界相對偏遠，地廣人少，性格上總是顯得粗獷豪放、大大咧咧一些。言談舉止顯得無拘無束，給人一種自由快活的感覺。而他們會把這種意識貫穿到生活認知的各個方面，包括對人性格的判斷。所以他們印象中的達官貴人也會和他們的性格一樣豪爽，言談舉止也會和他們一樣爽快利落。這種觀念同樣滲透到了他們的舞臺藝術創作中，他們創作的舞臺人物形象也自然而然地有了當地的西北特色——粗獷豪放。而北京地區的人們，多年來住在皇城根兒底下。他們距離王公貴族比較近，有更多的機會接觸到這些達官貴人們。對他們文雅脫俗的言談舉止、矜持有禮的舉手投足觀察的更為細致入微。所以在藝術創作中，會下意識地將他們的所聞所見融入其中，表現起來也相對地更為貼切。這就是為什么同一出戲中的同一人物形象，在不同劇種里的表現差別會有如此之大。

另外在表現高興心情時，不同劇種也有很大差異。比如在《楊門女將》中，番將王文在聽到報子報告楊家將“老弱病殘、一門寡婦”的具體出兵情況后，不禁哈哈大笑。京劇處理為在“雙叫頭”中分別哈哈、啊哈兩聲笑之后，隨著“沖頭”鑼鼓長笑而收。而秦腔則安排為哈哈八次、嘿嘿八次以后接一串長笑再收。相比來看，京劇的雙叫頭處理，顯得人物沉穩大氣，而秦腔的處理法則顯得人物更加粗狂火爆。

再如秦腔與京劇中，“我”和“日”在發音上也有很大差別。京劇念我（wǒ）、日（rì），秦腔中則念我（è）、日（ěr），皆因是陜西和北京兩地方言文化的差別所致。

（二）形體表演（做、打）方面

戲曲是以表演為中心的藝術，所以形體語言在戲曲中所占分量很重。尤其是近現代以來，人們的審美觀念發生了很大變化，由以前單重聽覺刺激的“聽戲”，轉而變為了視聽并重的“看戲”。這也說明了隨著時間的推移，大眾的審美觀念在不斷提升。

在戲曲舞臺上有很多種程式表演套路，比如“起霸”、“趟馬”、“走邊”等。其中的趟馬表演，表現的是劇中人物揮鞭縱馬、急速趕路的情境。如京劇《洗浮山》中賀天保“探山”一折、《穆柯寨》中穆桂英“雙射雁”一折中均有趟馬的表演。而在秦腔表演中，同樣是表現劇中人騎馬馳騁的環節，則另有一套叫做“抖馬”的程式表演。如秦腔《火焰駒》中艾謙出場和《平貴別窯》中薛平貴上場的兩段表演，為表現其所乘騎之馬非同一般，均使用“抖馬”表演，且在艾謙所用的抖馬中，還有“西秦腔耿派”的“三鞭子”，表演更具特色。而在京劇《平貴別窯》中，薛平貴上場自然是用“趟馬”表演。不同劇種在同一劇目中，在同一情境中的同一個人物身上，使用同樣的道具——馬鞭，但是舞臺上的調度線路和亮相造型以及馬鞭用法則有很大的區別。這也是由于不同劇種的戲曲工作者，對人物以及劇情的不同理解，乃至不同地域觀眾的不同審美心理所產生的。

除此之外，在秦腔中還有很多獨特的表演形式。比如在秦腔傳統名劇《下河東》中的呼延贊和《臨潼山》中的李淵都有“踏三錘”的表演，表現人物在聽到某一件事以后，心情激動。隨著“三鑼”的鑼鼓點，分別向前大踏步邁出三步，以此來顯示人物的激動之情。

也許在西北人的心目中，只有如此，才能將他們心中的感情徹底抒發、表現出來。所以，從展示人物性格的透徹度上來看，秦腔的花臉更像花臉，京劇的老生則更像老生。

（三）舞美（服裝、化妝等）差異

在戲曲舞臺上，傳統劇目的服裝大概分為“蟒、靠、褶、帔、衣”幾類，頭上所戴分為“冠、盔、巾、帽”等幾種。各劇種在創作具體劇目中的具體人物時，又分別需要做不同處理。比如在表現神怪一類的角色時，傳統秦腔根據廟宇中神像以至壁畫中圖像，為角色設計了一個金燦燦（兼有它色）的大圓環背在身后，以顯示佛光普照，也表明角色的神仙身份。這是傳統秦腔的慣例。但是現在看來，這種妝扮法明顯妨礙演員表演。而在京劇中表現神仙角色時，則一律是在頭盔上各自搭一條紅色彩綢，并在左右各打一個紅彩球。首先表示角色身份，其次起到美化裝飾作用，再次方便演員表演。這也正是京劇在吸收、綜合各地方戲優點基礎上，取得的重大改良成效，也是其被稱為“國粹”、“國劇”的重要原因之一。

戲曲在化妝上有“俊拌”和“勾臉”兩種。勾臉主要是“凈”行（花臉）所用。其中有“十字門”、“三塊瓦”等多種分類。如《鍘美案》中的包拯、《二進宮》中的徐彥昭、《鎖五龍》中的單雄信等都屬于花臉行當。在以上人物中，秦腔臉譜多以線條為主，而京劇臉譜則以整塊色彩為主，線條為輔。同一劇目中同一人物，所繪臉譜卻呈現各異。這同樣是由于不同地區的人們對同一人物的理解不同。比如包拯這一人物，是一個被人們神化了的歷史人物，人稱“包青天”。雖然人們都知道他中正耿直、鐵面無私、懲惡揚善、清正廉明的性格，但在藝術創作中卻無意識地進行了不同的處理。在京劇觀眾的心目中，他是一個龍圖閣大學士、開封府尹，是典型的清廉高管階層，自然要穩重大氣，官威十足。所以，我們今天仍然推崇裘盛戎先生塑造的京劇舞臺上典型的包拯形象。那么在廣大的西北地區觀眾心目中，包拯不僅僅要沉穩大氣、官威十足，還要是一個嫉惡如仇、性情剛烈的西北漢子形象。所以，我們今天便得以看到秦腔舞臺上那個剛烈豪放、遇事會暴跳如雷的包青天形象。

三、文化差異的價值所在

綜上所述，我們可以看出不同地域人的生活習慣不同：廣闊的黃土高原，造就了粗獷豪放、質樸奔放、俠肝義膽的西北人。而京城人的溫文爾雅，矜持有禮。那么不同地區的觀眾自然產生了不同的審美觀念，藝術創作者相應產生了對人物大同小異的特殊性體驗和不同的創作理念。秦腔遠在西北，生存發展的環境自由性相對大一些。而京劇產生在皇城根下，受統治階級監管甚嚴，宮廷禮節等制度對其影響更為深遠。

文化作為人的精神寄托方式，對人的生活起到重要的引領作用。那么作為戲曲這一民俗文化，無論其表現方式的迥異如何，其中的秦腔永遠是西北人生活中的心靈歸宿。而京劇卻永遠是老北京人精神上的生死依戀。無論到什么時候，西北大地上總會回蕩著“太平年間把榮享”的高亢激昂之聲。而北京城的大街小巷里，則始終飄揚著“我正在城樓觀山景”的瀟灑從容之音。這是由千百年來不變的文化差異所使然。不同地區的人們聽到他們各自所熟悉的聲腔音調，心中都會油然而生出一種無限的親切感、歸屬感，因為那是他們天生的、骨子里的、魂牽夢繞的鄉音鄉韻，更是他們內心最深處的精神寄托。