淮劇《奇婚記》舞美設(shè)計(jì)中的鄉(xiāng)土氣息

■王士廷

蘇北里下河地區(qū)的“鹽阜”、“兩淮”是淮劇藝術(shù)的故鄉(xiāng),在二百多年的歷史變遷中，形成了江淮文化特有的氣韻和風(fēng)格，也孕育了極具藝術(shù)修養(yǎng)的淮劇劇種。因其來(lái)自生活，源于基層，淮劇的舞臺(tái)舞美呈現(xiàn)頗具鄉(xiāng)土氣息，特別是在現(xiàn)代戲中，那些精巧的藝術(shù)構(gòu)思、獨(dú)到的藝術(shù)造型，都體現(xiàn)了既源于生活、又高于生活的本質(zhì)屬性，讓現(xiàn)代淮劇的演出更能為廣大觀眾所接受，彰顯出蓬勃的藝術(shù)生命力。本文試從現(xiàn)代淮劇《奇婚記》舞美設(shè)計(jì)的變化中，來(lái)淺談淮劇舞美設(shè)計(jì)中鄉(xiāng)土氣息的獨(dú)特魅力。

筆者了解到，我國(guó)80 年代改革開(kāi)放初期，人們由于愛(ài)多年的思想禁錮，普通人的認(rèn)知還處于相當(dāng)僵化階段。如在由江蘇省淮劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《奇婚記》一劇的舞美設(shè)計(jì)中就充分體現(xiàn)這一特點(diǎn)。記得當(dāng)年該劇的第一稿設(shè)計(jì)風(fēng)格，就用的是五六十年代的寫(xiě)實(shí)繪景手法，舞臺(tái)上處處是真實(shí)的景物堆疊，讓人一看就是典型的“樣板戲”寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。而《奇婚記》一劇是反映改革開(kāi)放后人們思想的釋放，隨著冰雪融化，春回大地春意盎然，戲劇的舞臺(tái)上應(yīng)該呈現(xiàn)昂揚(yáng)的春意，而不是呆板的固化。因此在進(jìn)入第二稿設(shè)計(jì)時(shí)，舞美創(chuàng)作指導(dǎo)思想就有了在“戲曲化”+“現(xiàn)代化”的前提下重新構(gòu)思設(shè)計(jì)。為達(dá)到“出奇求新”的藝術(shù)效果，舞美創(chuàng)作組重新回顧了傳統(tǒng)戲劇模式與裝置，參考了現(xiàn)代國(guó)外戲劇舞臺(tái)的布景風(fēng)格及流派，確定采用抽象無(wú)具象布景的裝置，將一桌二椅變?yōu)榧俣ㄐ苑e木共用，以抽象共用的立體幾何體組合，來(lái)演變劇中的規(guī)定情景，同時(shí)借助燈光效果創(chuàng)造環(huán)境氛圍和人物情趣，讓?xiě)騽∥枧_(tái)呈現(xiàn)不一樣的藝術(shù)效果。

二稿舞美設(shè)計(jì)為舞臺(tái)帶來(lái)了新的氣象，給觀眾以耳目一新之感。為加快舞臺(tái)表演節(jié)奏，導(dǎo)演設(shè)想了在演出時(shí)采用換景不閉幕，由身著黑西服時(shí)尚的青年女子，以舞臺(tái)工作人員的身份走進(jìn)舞臺(tái)。換置道具，使戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)形式上出了新，很洋氣，這些構(gòu)想都是對(duì)傳統(tǒng)演出的閉幕換景的反叛。此舉受到部分城市觀眾的贊許和理解，可是這些新布景在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與農(nóng)民見(jiàn)面時(shí)，反應(yīng)卻是相反的，甚至遭遇到觀眾的不理解。他們問(wèn)劇團(tuán)，這些條條塊塊是什么，臺(tái)上的洋女人又是什么人，倒像是“身穿洋服，頭戴瓜皮帽，不倫不類(lèi)”的怪物，淮劇觀眾不能接受這種布景的“求新出奇”。記得在1986 年的江蘇省新劇目調(diào)演時(shí)，《奇婚記》舞美就沒(méi)有獲獎(jiǎng)，專(zhuān)家的不看好，廣大觀眾的責(zé)疑聲，也向我們舞美設(shè)計(jì)同志提出了拷問(wèn)，舞美設(shè)計(jì)中的改革究竟如何實(shí)現(xiàn)，看來(lái)完全丟棄老祖宗民族戲曲藝術(shù)的審美觀，完全照搬西方現(xiàn)代派舞美風(fēng)格同樣也是行不通的。

舞臺(tái)美術(shù)是戲劇藝術(shù)的組成部分，它的藝術(shù)性突出體現(xiàn)在舞臺(tái)上，劇情與形式應(yīng)力求合拍。這出《奇婚記》體現(xiàn)的是鄉(xiāng)村生活的愛(ài)情劇，采用這種幾何體的造型語(yǔ)言去體現(xiàn)，會(huì)使人感到格格不入?！俺鲂隆辈荒艹龈瘢扒笃妗辈皇谦C奇。如果不從劇本內(nèi)容與生活出發(fā)，去尋求舞美藝術(shù)形象構(gòu)思，就會(huì)脫離群眾，不被觀眾認(rèn)同、接受和理解，即使再新奇也是枉費(fèi)心機(jī)！戲劇作為人民大眾群體共享的劇場(chǎng)藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)真誠(chéng)地為廣大觀眾對(duì)戲劇審美需要去進(jìn)行創(chuàng)作和演出，以觀眾對(duì)作品的接受為原則。這樣才能使作品有存在價(jià)值，具有強(qiáng)大的舞臺(tái)藝術(shù)生命力！成功的舞美式樣是在舞臺(tái)演出的藝術(shù)實(shí)踐中，進(jìn)行反復(fù)藝術(shù)加工形成的，現(xiàn)代淮劇《奇婚記》的舞美創(chuàng)作過(guò)程就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

經(jīng)過(guò)兩次設(shè)計(jì)的思考，《奇婚記》的三稿四稿布景設(shè)計(jì)就借助了話(huà)劇豐富的舞臺(tái)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，將其應(yīng)用到淮劇現(xiàn)代戲的舞臺(tái)上。如在戲劇的呈現(xiàn)中就出現(xiàn)了話(huà)劇中的平臺(tái)、臺(tái)階的出現(xiàn)；同時(shí)嫻熟的水粉畫(huà)繪景技巧，也能使四季植物“漂亮”地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇情中需要的魚(yú)棚、房屋等硬景，也都大多繪制在三合板上，用反面釘木條的老辦法，既固定又簡(jiǎn)潔，你看最終那些滿(mǎn)臺(tái)的房片，多層的網(wǎng)幕樹(shù)景，都使整個(gè)舞臺(tái)布景顯得很實(shí)。功夫不負(fù)有心人，設(shè)計(jì)中平臺(tái)的出現(xiàn)與繪景相結(jié)合的處理手法，使舞臺(tái)上出現(xiàn)了新變化。舞美設(shè)計(jì)的這一新突破，為《奇婚記》舞美設(shè)計(jì)的成功打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。

在第四稿舞美設(shè)計(jì)中，我們還采用了每場(chǎng)用白紗繪景，以深藍(lán)絲絨幕做基色背景，將天幕分割成國(guó)畫(huà)長(zhǎng)軸，畫(huà)面選擇與場(chǎng)景有關(guān)的國(guó)畫(huà)圖樣，力求體現(xiàn)舞美風(fēng)格的“民族化”，以畫(huà)代景，以景托情。失敗是成功之母，經(jīng)過(guò)連續(xù)四次設(shè)計(jì)實(shí)踐，劇組創(chuàng)作人員在總結(jié)前四次經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)中又制定出新的設(shè)計(jì)方案，并形成了基本指導(dǎo)思想：在繼承戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，在尋求新形式中努力表現(xiàn)出民族風(fēng)格與地方特色，一定要考慮到觀眾的審美情趣，特別是農(nóng)村觀眾。盡力打造出人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲作品。

《奇婚記》的第五稿設(shè)計(jì)是無(wú)錫市錫劇團(tuán)的舞美設(shè)計(jì)師楊雅典同志最終敲定的，在總結(jié)前四次基礎(chǔ)上，他用心良苦地推出了“蘆席”布景造型，因此獨(dú)特風(fēng)格，鄉(xiāng)土氣息濃郁，引起省廳領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注和劇組同志們的好奇、興趣，此方案很快選中，投入制作程序。

從舞美設(shè)計(jì)中看鄉(xiāng)土氣息的魅力。楊雅典同志的設(shè)計(jì)絕招就在于選擇了蘇北水鄉(xiāng)的土特產(chǎn)“蘆葦”，用來(lái)編織成布景，并采用現(xiàn)代城市裝飾流行材料鋁條進(jìn)行“鑲邊”，既“土”又“洋”，既是生活的又是藝術(shù)的，這是舞美用材上的匠心獨(dú)創(chuàng)！

蘇北水鄉(xiāng)地處里下河一帶，鹽城又被稱(chēng)為百河之鄉(xiāng)，廣袤的溝河港汊，到處盛產(chǎn)茂密的蘆葦，特別是黃海灘涂更是一望無(wú)際的蘆葦故鄉(xiāng)。富裕的蘆葦資源，也是用途極廣的資源。編織蘆葦是里下河地區(qū)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的家庭副業(yè)，生活中的農(nóng)民過(guò)去用蘆柴當(dāng)屋面建材，用蘆席墊床，用蘆席間隔室內(nèi)空間，而淮劇《奇婚記》中故事的發(fā)生地與場(chǎng)景都與蘆葦相關(guān)，舞美設(shè)計(jì)藝術(shù)家正是從生活中獲得啟發(fā)，從地域中激發(fā)靈感，因而他的設(shè)計(jì)就更有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

最終，《奇婚記》的舞美設(shè)計(jì)形式采用立體構(gòu)成因素，將蘇北水鄉(xiāng)的蘆葦植物編織成布景的主要材料，你瞧，室內(nèi)墻片、池邊魚(yú)棚、田頭標(biāo)語(yǔ)牌、農(nóng)舍灶臺(tái)，不用平時(shí)的繪畫(huà)方法表現(xiàn)，而采用帶有相當(dāng)“工藝美”的蘆葦來(lái)體現(xiàn)，用約30公分的絨布做墻邊角線(xiàn)，這樣顯得既洋氣又大方，更貼近生活，具有現(xiàn)代感。并用鋁條鑲邊房頂及墻邊，這種東西生活中可能沒(méi)有，但這是美化了的布景，從生活的實(shí)用性真實(shí)性發(fā)展成藝術(shù)的欣賞性，拉開(kāi)了生活形象與藝術(shù)形象的距離。

“蘆席裝置景片+國(guó)畫(huà)寫(xiě)意紗幕+話(huà)劇舞臺(tái)臺(tái)坡”是構(gòu)成《奇婚記》舞美設(shè)計(jì)的組成部分。加上大小不等的積木式平臺(tái)和平面變形的少量景片，在田大憨、田二嬸家的兩個(gè)室內(nèi)景片的墻壁，掛上一些照片框，再貼上年畫(huà)剪紙，加上桌凳、鍋灶。室外的竹籬和花臺(tái)里插上了藤蔓花草，這樣的設(shè)計(jì)既體現(xiàn)了生活情趣，又凸現(xiàn)出了農(nóng)村簡(jiǎn)樸的環(huán)境。給演員和導(dǎo)演提供了劇情發(fā)展的支點(diǎn)。《奇婚記》劇中構(gòu)成各種室外場(chǎng)景（表現(xiàn)土坡、河堤、碼頭、漁塘、墳地等）抽象的具體景物，在保證音樂(lè)節(jié)奏和舞臺(tái)調(diào)度上的和諧基礎(chǔ)上，采取“簡(jiǎn)易輕便、靈活多變”的制作原則，既能參加大型匯演，又便于基層巡演，既抽象又現(xiàn)代，形成前后風(fēng)格協(xié)調(diào)的總體，使舞臺(tái)中藝術(shù)形象與“蘆席”景片相互對(duì)應(yīng)，和諧地體現(xiàn)了現(xiàn)代淮劇舞美的韻味，使舞美形式與劇情達(dá)到了完美的統(tǒng)一，也給導(dǎo)演與演員創(chuàng)造了特有的戲曲表演空間，讓“英雄有用武之地”，舞臺(tái)上無(wú)門(mén)窗，門(mén)內(nèi)外無(wú)具象布景，舞臺(tái)上室內(nèi)外景物、地點(diǎn)、環(huán)境，都是通過(guò)戲曲虛擬表演來(lái)完成視覺(jué)的想象藝術(shù)創(chuàng)造的。

《奇婚記》舞美設(shè)計(jì)與制作的成功，是選用材料創(chuàng)新的成果，用手工編織的“蘆席片”布景，替代用布繪景，以其自然原色出現(xiàn)在舞臺(tái)上，是設(shè)計(jì)師來(lái)自生活的積累，是在生活的激情中產(chǎn)生的靈感，是在生活中碰撞出的藝術(shù)火花?！镀婊橛洝肺杳涝O(shè)計(jì)中濃郁的鄉(xiāng)土氣息，虛實(shí)并舉、以實(shí)為主的創(chuàng)作理念，為當(dāng)今現(xiàn)代淮劇舞美呈現(xiàn)提供了重要的借鑒與范本。