電影音響的形態(tài)辨析與功能分析

■萬海兵

在當前電影理論研究中，尤其是電影音響的研究明顯落后于視覺研究。在認知方面，很多人認為視覺是電影的主導藝術，聽覺只是視覺的附庸。從理解上講，電影的音響系統(tǒng)比視覺系統(tǒng)更抽象、更復雜，難以區(qū)分和理解?，F(xiàn)實中，電影的研究和創(chuàng)作中存在著消費主義傾向。而在眾多的功能性電影研究中卻鮮有出現(xiàn)，而在眾多的功能性研究中卻鮮有涉及。音響是電影創(chuàng)作過程中很難控制的，也是一種有內涵的音響。但是，目前理論界對音響的定義還比較模糊，我們對音響的理解和運用還不成熟。與音響和音樂相比，我們很少考慮具有電影屬性的音響。只有對音響的形式和功能有一個清晰的認識，才能更好地運用到電影音響藝術的創(chuàng)作中去。

一、電影音響的歷史風貌

1927年的美國電影《爵士歌王》是音響進入電影的標志，這也是理論界公認的有聲電影的開端。然而，我們可以肯定的是，這部電影并不總是無聲的。意大利著名導演卡瓦爾坎蒂曾經說過：“電影中的音響并不像你想象的那樣從無聲電影開始，而是隨著電影的發(fā)明而出現(xiàn)。公共電影沒有伴奏，無聲電影也不存在。”

電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，單純的無聲電影不能滿足觀眾需要，因此在放映過程中總會有樂隊伴奏或演員配音。但也不難發(fā)現(xiàn)，早期電影只缺少“音響”。首先，表面上的音響不足可以看作是技術手段的落后。我們無法復制和創(chuàng)建與圖片對應的音軌。我們也很難通過現(xiàn)場配音來完全還原電影中的所有音響，但是音響的缺失并不能掩蓋它在電影中的作用。事實上，音響以另一種狀態(tài)存在，一種“無聲的音響”。早期的電影制作人利用畫面為電影的音響創(chuàng)造了很大的空間，也彌補了許多遺憾。比如，在表演《呼嘯》風時，畫面上會出現(xiàn)飄揚的旗幟、飄揚的枝葉；在表演巨大的爆炸聲時，畫面上會呈現(xiàn)杯中水波蕩漾、揚塵飛揚。事實上，這些無聲的音響只存在于觀看者的腦海中。人們從未聽過，但大腦可以自己填充音響效果。這也是對人類視聽心靈的一種補償，但由于技術原因，不得不成為一種遺憾。

早期，人們對電影音響的創(chuàng)作和運用都比較簡單。勞森曾經說過，早期的有聲電影在使用音響方面是極其愚蠢的。在后期無聲電影時代，視覺表現(xiàn)手法已經非常成熟。除了音響之外，字幕作為音響的補償，也逐漸成為視覺表現(xiàn)的障礙。因此，音響在這個時代仍然受到質疑。雖然艾森斯坦對音響的出現(xiàn)在一定程度上是滿意的，但他指出，要更多地結合和創(chuàng)造音響和圖像，避免濫用對話和音樂，并提出了音響蒙太奇的思想，但聲畫的從屬地位一直影響著電影藝術的發(fā)展。縱觀電影音響的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，雖然大多數理論界人士對音響的出現(xiàn)表示驚訝，但也有人對此表示擔憂，而這些擔憂大多是針對濫用對話、破壞視覺連貫性的。大多數理論家都承認音響的出現(xiàn)。因此，我們可以認為，音響在電影中的作用，極大地提高了電影音響的藝術魅力，豐富了電影創(chuàng)作手段，使電影藝術朝著一個新的方向發(fā)展。

二、電影音響的形態(tài)辨析

（一）節(jié)奏與能指

在現(xiàn)代音樂的概念構成中，所有由振動產生的音響都可以成為音樂的一部分。在20 世紀30 年代，電影吸收了現(xiàn)代音樂的概念。音響和音樂常常被視為一個有機的整體。20世紀50 年代以后，受前衛(wèi)音樂的影響，“偶然音樂”、“概率音樂”等音樂類型爭鳴，藝術家將音樂的概念拓展到了一個新的層次。電影音樂也受到這些流派的影響，使得音樂和音響之間的區(qū)別變得更小。伯奇在《電影實踐理論》中提到：“在聽覺與視覺空間的關系中，我們不區(qū)分音響和音樂的區(qū)別，在整個背景聲帶中，它們之間的作用和形態(tài)是結合在一起的?！?/p>

在孫紅雷主演的電影《觸不可及》的一場舞會中，男女主人公遭到敵人的攻擊。舞蹈的音樂是由留聲機產生的。音樂的節(jié)奏非常緩慢而穩(wěn)定。進攻開始時，敵人的子彈打在玻璃和墻上，發(fā)出“咚咚”的一聲。這時，舞曲緩慢的節(jié)奏開始加速，越來越快，子彈聲越來越密集。接著，音樂開始出現(xiàn)鼓聲，與子彈在同一節(jié)奏下，鼓聲的節(jié)拍慢慢融合在一起，音樂的節(jié)奏也慢慢跟上子彈的頻率，最后隨著音樂的結束，敵人的進攻也停止了，現(xiàn)場也恢復了平靜。在這出戲里，活躍的音樂和敵人進攻的音響一開始就很容易區(qū)分，層次分明，結構清晰。但隨著劇情的發(fā)展，電影內在節(jié)奏的變化，音響和音樂逐漸融合在一起。最后，我們分不清什么是音樂，什么是音響。

（二）信號系統(tǒng)與格式塔抽象

音響能指在客觀世界中的存在是音響接受的首要因素。音響是聽覺器官接受音響能指的結果，不是被動的存在；其次，聽覺器官本身就是物質的存在，就像相機記錄畫面中的物質一樣，鏡頭本身也是物質。因此，心理學認為心理是大腦的功能，大腦是心理的物質載體。我們聽到的所有音響能指，我們產生的音響感覺，以及連接的能指，都是大腦反映外部世界的能力。因此，電影中音響的符號化過程也是人腦對外部世界的一種認知和反映。

因此，筆者認為音響和音樂都是電影語言的要素。由于能指和節(jié)奏的相似性，它們會產生一些重疊。然而，我們對它們的理解屬于不同的信號系統(tǒng)和心理機制。電影中二者的結構實際上是一種異構的格式塔心理學。我們可以從心理狀態(tài)的角度來分析音樂和音響的形態(tài)。只有客觀的物理能指與主觀的心理能指產生某種交融和認同，形成一組具有氣質美的音響符號，才能成為音響音樂化的基本條件。當音響脫離了現(xiàn)實意義上的物質性，僅僅是一種主觀的情感符號，那么這個音響就是音樂；當音響具有物理屬性，但沒有形成一個敏感的音樂符號或有其他參照物時，它只是現(xiàn)實世界的反映，那么這個音響就是自然音響。

三、電影音響的功能分析

目前，對于電影音響的細分有很多不同的方法。從聲源上看，音響分為自然聲、動作聲和人工聲；從聲源的屬性上，音響又分為城市聲、機械聲、特殊聲等；從音響的時空構成來看，又分為背景聲、畫面外聲等。詳細而繁瑣的分類方法對電影音響的研究幾乎沒有幫助，有些方法在實際應用中也沒有意義。因此，筆者認為，要把電影音響的審美水平提升到藝術層面，就應該把音響作為一種電影語言系統(tǒng)來看待，使音響能夠發(fā)揮更多的語言功能。

音響作為一種電影語言，由于它具有一定的生活和經驗，所以很容易被觀眾理解。心理學用感知的基本屬性來解釋這種表現(xiàn)，這種屬性被稱為音響的恒常性。當音響發(fā)生變化時，我們仍能有一定范圍的穩(wěn)定性認識。從符號學的角度看，電影中的各種音響都有其常規(guī)意義。與音響和音樂相比，音響更像是一個模糊不清的塑造者。在電影音響系統(tǒng)中，它是一種具有錄音和電影本體屬性的音響。

結語

音響和音樂都是人類創(chuàng)造的，都經歷了一個符號化的過程。當音響進入電影的音響系統(tǒng)，經過選擇和創(chuàng)造后成為一種語言，即創(chuàng)作者強加的符號化過程。附加意義的過程實際上就是音響藝術創(chuàng)作的過程。因此，我們應該更加關注意義的過程，把音響作為一種電影語言來研究。