從德勒茲到《1917》：長鏡頭在戰爭電影中的時空建構

（三峽大學 湖北 宜昌 443000）

關于長鏡頭的系統論述可追溯到安德烈·巴贊的“影像本體論”，巴贊通過對意大利新現實主義的考察，強調段落鏡頭所能帶來的真實感，并對蒙太奇學派與經典好萊塢時期以來的金科玉律展開反駁。值得注意的是，所有的美學爭鳴必然伴隨哲學的助攻，長鏡頭所涉及的時間、空間、記憶、真實性等問題同樣有更早的哲學淵源。巴贊寫完《電影是什么？》的三十年后，這種哲學與電影美學的關聯在吉爾·德勒茲那里再次得到強調，并被闡釋為“運動-影像”和“時間-影像”。德勒茲的一些觀念（特別是對新現實主義與新浪潮電影的研究）顯然賡續了巴贊的現實主義美學傳統，但四方輻輳的哲學背景使德勒茲對時空感知的探討呈現出更加復雜的樣貌。

電影《1917》（2019，英國、美國）采用一鏡到底的攝影技巧，講述了“一戰”時期兩名英國士兵穿越槍林彈雨傳遞情報的故事，影片在最大限度探討技術所能抵達的美學邊界的同時，也對其時空建構的合理性和有效性展開反思。其實除《1917》之外，近年來，在技術的加持下，長鏡頭成為很多戰爭電影較為突出的視覺表征，這值得從美學與哲學兩方面進行考察。本文旨在通過對德勒茲以及巴贊的理論進行回溯，為近年來戰爭電影中的長鏡頭尋找一種闡釋的可能，而這種觀照也有助于對電影技術的再認知。

一、“時間-影像”

導演薩姆·門德斯在創作之初便認為《1917》應該以一種“真實時間（real time）”的口吻講述，營造“同呼吸、共命運的完整性體驗”，這也成為影片采用一鏡到底攝影技巧的起點。首先，長鏡頭不會從外部打破敘事的順序與邏輯，盡可能保證了敘事時間與故事時間的等值，保護了時間結構的完整性，這點無需贅述。而更重要的一點在于，不間斷的綿延之流使得回憶、夢幻在當下匯聚，呈現為德勒茲所言的“時間-影像”。

在《電影2：時間-影像》一書中，德勒茲提出“時間-影像”的三種類型，即“回憶-影像”、“夢幻-影像”和“晶體-影像”。德勒茲認為，“潛在影像不是一種心理狀態或一種意識：它存在于意識之外，存在于時間之中”，“就現實而言，沒有不變成現實的潛在，同樣，也沒有不變成潛在的現實。這是可以自由置換的反面和正面”，即現實影像和潛在影像總是相互轉換的。德勒茲所說的潛在影像是尚未進入現實感知但具有該勢能的回憶或夢幻，現實的事物總是對應著潛在的事物，呈現為記憶、想象和思維的擴展、循環與反射。不規則的回憶和夢幻通過“相機調焦”（柏格森語）得以明晰，并降落在現實平面，當彼此映射的現實影像和潛在影像不可識辨時，晶體便產生了，換言之，“晶體-影像”就是現實與潛在的不可識辨的最小循環。

《1917》中，斯科為躲避追擊逃進了法國女人的住處，法國女人問他是否有小孩，斯科沒有回答，接著為女人收養的嬰兒吟誦了一首愛德華·李爾（Edward Lear）的諧趣詩《呆頭人》（The Jumblies），嬰兒緊緊攥著斯科的手。這個溫馨的場景拋下了許多值得思考的錨點，斯科是否有小孩（尤其是影片前面提到斯科并不喜歡回家）？法國女人和嬰兒是否有宗教意味？斯科為何選擇這首詩來吟誦？這些問題其實分別指向回憶與夢幻兩個方向，回憶造就了現在的斯科，夢幻則寄托了對戰爭的質詢：這場無意義的戰爭不就像乘著篩子出海一樣嗎，一意孤行而“一念無明”。在長鏡頭內部，“回憶-影像”與“夢幻-影像”共同完成對當下的書寫，在綿延的時空中架起橋梁，形成“晶體-影像”。戰爭電影中的文戲往往集中于對家人的思念與對勝利的憧憬，美好的回憶與夢幻在殘酷的現實中合流。櫻桃園是《1917》中一處頗具代表性的“晶體-影像”，面對被砍倒的櫻桃樹，布雷克細數櫻桃樹的不同種類，回憶和家人一同摘果實的經歷。斯科問：“這些（被砍倒的）櫻桃樹是不是沒救了？”布雷克回應：“不，果核腐爛的時候會再次生長，到最后會長出更多的樹。”櫻桃樹的所指顯然已經超越了文本，延伸至對戰爭、生命的深度思考，寄托了戰友夢幻的櫻桃樹也在之后真正救了斯科。影片后半段，被瀑布沖下河流的斯科抓住了一根漂浮的樹木，奄奄一息，接著移動鏡頭帶出了水面上越來越多的櫻花，落英繽紛使斯科再次鼓起生的勇氣，奮力向前游去。

正如德勒茲所言，“電影影像本質上是現在的，這種看法是不確切的”，現實時間是單向性的，電影時間的書寫與感知卻具有共時性，這個現在的影像總是與它的過去和未來并存，在這一點上，長鏡頭正應和著時間的綿延。

二、“運動-影像”

在德勒茲看來，長鏡頭的“運動-影像”功能或許更值得玩味，因為在運動的長鏡頭中，構圖（德勒茲稱之為“畫框”，本文主要關注畫框的空間性）處于不停的變動中，影像的全體在畫框和鏡頭的延伸中延伸，“關系”得以不間斷地生成。而蒙太奇則恰恰相反，它“透過接合、刪減及錯接而得以決定出全體”，蒙太奇本身就是影像的全體。蒙太奇通過隱喻、縫合等手法決定鏡頭與鏡頭間的關系，導向意義的封閉，創作者當然可以弱化鏡頭間的關系而使影像向所有闡釋敞開，但這種不作為本質上依然是一種作為，因為觀眾闡釋的權利仍然是蒙太奇賦予的。而在長鏡頭中，攝影機的運動可以穿越不同的畫框并使之與全體相連，這個過程類似德里達所說的“延異”，一邊書寫一邊打叉。

《1917》使用一鏡到底串聯起了戰壕、無人區、陷阱、櫻桃園、汽車、小鎮、法國女人家、河、森林、戰場等多處空間，流暢的鏡頭運動建立起人與人、空間與空間的關系，進而揭示全體。斯科受傷醒來后，鏡頭跟隨他在鬼城般的小鎮里狂奔，并最終在一座十字架噴泉前停了下來，漫天的火光將十字架映襯為一幅宗教末世圖，絕望而凄美。在這一段長鏡頭內部的空間調度中，作為終點的十字架噴泉被定義為精神休憩的坐標，它將主人公從戰爭的泥淖中解救出來，觀眾也由此獲得毀滅感和救贖感。

影片以一個特寫作結，完成任務的斯科靠在樹邊，閉上眼，深吸一口氣，這仿佛回到了影片的第一個場景，觀眾同主人公奔跑了兩小時之后，獲得的是結束還是新一輪循環的開始，這不得而知，而這正是非一鏡到底所不能抵達的全體。同時，德勒茲還將這種面孔的特寫稱作“情感-影像”，類似《圣女貞德蒙難記》（1928，法國）中不含景深的“扁平”長鏡頭，鏡頭長時間停留在面孔上，揭示人物的情感，“利用特寫的攝影美來拋開歷史，它的情節是在一個既不是過去，也不是現在的無人地帶展開的”。戰爭電影中的面孔特寫長鏡頭有其特定的美學特征，它的運動是向內的，通過“時間流”獲得一種“心理壓力流”，探求身體這一私密空間與戰場這一宏大空間的交互關系。

“按照柏格森的說法，‘運動-影像’是持續時間的切割，這個持續時間每時每刻都在變化”，這也是德勒茲把“運動-影像”稱為“間接時間-影像”的原因。隨著攝影機運動，在長鏡頭不斷變化的畫框內部，回憶、夢幻聚焦于現實，空間的關系與時間的綿延合流，涌向全體。

三、沉浸式時空感知與間離性美學體驗

長期以來，長鏡頭與真實性之間被直接劃上等號，這顯然是對巴贊的誤讀，想一想畢贛如夢似幻的長鏡頭便可知這二者并不相通。這種誤讀源于真實性包含了記錄性和沉浸感兩層內涵，前者關注客體的忠實度，后者強調主體的參與度。其實，巴贊的長鏡頭理論是基于對蒙太奇所營造的虛假性的反駁，為了反對這種虛假，巴贊提出了包括長鏡頭、景深鏡頭、非職業演員在內的一系列理論，但反過來，長鏡頭是否一定指向真實性是值得懷疑的，越來越多的創作也在證明，長鏡頭在搭建真實的時空感知時可能是力有不逮的。這并不是說巴贊長鏡頭理論的闡釋性有限，而是我們長期以來混淆了客觀的真實與主觀的真實。巴贊的長鏡頭理論有其特定的歷史背景，況且在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊就指出攝影“只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”，而“模仿的完美也不等同于美，它只是包含藝術價值的原始素材”，這提示我們，巴贊的論述是從人類與時間抗衡的愿望出發的，并非以逼真復現為最高理想。

德勒茲對意大利新現實主義電影的關注點從社會現實轉移到了對時間的運用上，將新現實主義和法國新浪潮影片納入“時間-影像”進行考察，認為這些影片“能夠產生出低于主觀感知的影像，其中感知不再直接與行動相聯系，而是與來自時間的影像相聯系。根據德勒茲的說法，這就是古典電影和戰后現代電影的區別”。也就是說，面對真實性，德勒茲不再關心時空真實性的民粹主義色彩與意識形態問題，轉而強調時間綿延里的個體感知。“這種真實不再是攝影機根據現實生活固定下來的真實，它實質上存在于藝術家的精神中，就像作者的風格本身一樣，它是藝術家的主觀立場。”基于此，與其說《1917》是真實戰場的再現，不如說它首先建構了一種沉浸式的時空感知，與其討論《1917》的真實性問題，不如將其視為一種風格進行觀照，二者有關聯但絕不等同。

巴贊從來不認為長鏡頭與蒙太奇是不可兼容的，他的“長鏡頭理論”在一定程度上甚至是反對形式主義和技術主義的，同克拉考爾一樣，他希望通過對現實的貼近與敞開來顯示存在，使真理“自行置入”作品之中。巴贊提倡的是消弭攝影機與人眼之間的差異，自然、真實地看待世界，但應當看到，今天很多電影的長鏡頭運用在很大程度上是不能拋開形式和技術來談的，當長鏡頭發展到觀眾感知已經繞不開攝影本身時，其美學特征自然不可同日而語。《1917》以先進的攝影技術盛邀觀眾的參與和“在場”，也恰恰是這種邀請在影像與觀眾之間劃出了鴻溝，使時空建構呈現為不真實的真實，即間離性美學體驗。《1917》使用了大量的360 度旋轉拍攝手法，在逼仄的戰壕中，攝影機在顧及演員調度的同時還要呈現戰壕全貌、交代空間關系，常規的正反打、景別系統都需在長鏡頭內部完成，意義在不斷游移的視點中逃逸，挑戰著傳統的觀看方式。

從《比利·林恩的中場戰事》（2016，美國、英國、中國）中極度流暢的運動，到《獅子王》（2019，美國）中毫發畢現的辛巴，甚至想一想二三十年代，剛剛誕生的有聲電影所遭受的批駁，不難發現這種間離性的美學體驗是任何新技術在與大眾探討出互動模式之前的原罪，這是電影生態的必然結果，也是電影拓展其合理邊界的必經之路。至于電影本性是否會遭技術的反噬，便是另一個話題了。

四、結語

本文通過對德勒茲以及巴贊的理論進行回溯，詳細分析了影片《1917》中的“時間-影像”、“運動-影像”以及沉浸式的時空感知、間離性的美學體驗。近年來，在技術的加持下，長鏡頭成為了一些戰爭電影突出的視覺表征，其內涵都不僅僅停留于對戰場的逼真復現。《贖罪》（2007，英國、法國）中著名的長鏡頭描繪了敦刻爾克大撤退的全景圖，使觀眾沉浸其中；《南京！南京！》（2009，中國）中角川正雄的面孔特寫長鏡頭是以“情感-影像”詰問戰爭的合理性；《金陵十三釵》（2011，中國）中人墻炸坦克的升格長鏡頭是對時間的再加工，民族情感的回憶與浪漫主義的夢幻在硝煙中凝結為“晶體-影像”。

戰爭電影的宏大命題決定了其旨歸須指向文本之外，并須對現實世界做存在主義式的回應，故而其重點不在奇觀而在時空罅隙中的“此在”之思，要拆解長鏡頭在戰爭電影中的時空建構，第一步便是剝離長鏡頭的技術性，回到純粹的意向對象和意識活動。重讀德勒茲有助于對長鏡頭理論的反思，也有助于在技術駁雜的當下重拾電影與人、與時空的關系。

注釋：

①影片中最明顯的剪輯是斯科菲爾德受傷暈倒后的黑屏，但影片依然有其他剪輯點，并非嚴格意義的“兩鏡到底”。

②IMDb.YouTube：‘1917’Behind-the-scenes Extended Featurette on One Long Shot[DB/OL].http：//m.youtube.com/wat ch?v=ypvd2LJCJHg，2019(12)/2020(3).

③導演在訪談中的原話是“Every step of the journey，breathing every breath with these men felt integral.”

④⑤⑥[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004：125，109，165.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影1：運動-影像[M].黃建宏，譯.臺北：遠流出版公司，2003：73.

⑧[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：100.

⑨參考1982 年5 月25 日德勒茲在巴黎第八大學的電影課堂錄音。轉引自：姜牧.電影與哲學——吉爾·德勒茲的電影思想研究[D].北京：中國美術學院，2019：68.

⑩?[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：7，9.

?姜牧.電影與哲學——吉爾·德勒茲的電影思想研究[D].北京：中國美術學院，2019：61.

?[意]里喬托·卡努杜.電影不是戲劇[J].轉引自：楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司，2017：22.