“花雅之爭”及雅部失敗的原因探析

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

“花雅之爭”是清代大約乾隆、嘉慶年間一場聲勢浩大的戲曲運動。乾隆年間，地方戲被統(tǒng)稱為“花部”。所謂“花部”，是與被稱為“雅部”的昆曲相對而言的。“雅”即是“正”，是“正音”之義。“花”者，雜也，意指非純正之音的雜腔雜調(diào)的地方戲。將花、雅二部放在一起的提法雖然是乾隆中后期才有，可是花雅之爭的苗頭卻是在清初就已經(jīng)出現(xiàn)了。“陽春白雪”根基深厚的昆曲，兼有統(tǒng)治階級的支持，在皇室的青睞和文人的追捧中，卻節(jié)節(jié)敗退于“草根”花部，而分析雅部的衰敗則要先從花雅之爭說起。

清代地方戲借由明朝中晚期地方戲為其打下的基礎(chǔ)，迅速勃興繁榮起來，尤其是在北京。北京作為清朝的國都，是全國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，匯聚了全國各地的戲曲班社、名角，諸多劇種絡(luò)繹不絕地交匯演出、激情碰撞，拉開了這場花雅之爭的序幕。

一、“花雅”三次爭鋒

第一次爭鋒發(fā)生在昆曲和京腔之間。京腔，是從弋陽腔發(fā)展而來的，而弋陽腔又被稱之為高腔，我們可以從時人對高腔的記載中窺見京腔的發(fā)展?fàn)顩r。清楊靜亭在《都門紀(jì)略》中說：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。”清初，人們就已經(jīng)表現(xiàn)出對花部聲腔的喜愛。同文載“延及乾隆年，六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉。”清人徐孝常在為張漱石《夢中緣》傳奇所作的序言中也說道：“長安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕……而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去。”到了乾隆年間，京城人對外來地方劇種的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了昆曲，其中京腔的興盛已然是昆曲遠(yuǎn)不能及的了。

昆曲還沒從京腔的打擊中緩過神來，秦腔藝人魏長生的入京讓其再次跌入谷底。秦腔在魏長生進(jìn)行改革之前，在京城也有演出，只是沒能引起人們的注意，改革后的秦腔在他的帶領(lǐng)下一路高歌向前，“凡王公貴位，以至詞垣粉署，無不傾擲纏頭數(shù)千百。一時不得識交魏三者，無以為人”，甚至造成了原來盛行的京腔六大名班“幾無人過問，或至散去”。

徽班進(jìn)京，開啟了第三次爭鋒。乾隆五十五年，浙江鹽務(wù)為給高宗祝壽，獻(xiàn)上了原屬安慶徽班的三慶班。三慶班不同于京腔、秦腔，后二者都有著班社劇種單一的弊端，三慶班卻在演出的過程中吸收京秦的特點，發(fā)展成擅長三種聲腔的出色戲班，“高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰三慶”可側(cè)面印證。《消寒新詠》卷四說三慶班“當(dāng)演戲時，肩摩膝促，笑語沸騰，革鼓金鐃，雷轟鼓應(yīng)。”昆曲在徽班勢力的打壓下，日趨式微。昆曲的形勢，如清苕溪藝蘭生《側(cè)帽余譚》所云：“京師自尚亂彈，昆部頓衰。惟三慶、四喜、春臺三部帶演，日只一、二出，多至三出，更蔑以加。曲高和寡，大抵然也。”昆曲大勢已去，盡管清廷一次又一次地打擊花部、扶持昆曲，但它也只能在花部大興的夾縫中存活了。

二、雅部失敗原因探微

昆曲三次落敗于花部，原因或許要從以下三個方面來分析。

（一）首先是昆曲自身的弊病

1.過于典雅，頻繁使用典故。昆曲以曲詞典雅、唱腔華麗著稱，因此在世家貴族、文人清客中大受追捧，可是對于文化水平較低的百姓小民來說，辭致雅贍的曲文聽得人云里霧里，頻繁用典也讓人不明所以。如此，詰屈聱牙、晦澀難懂的戲詞已將戲曲最大的受眾群體拒之門外了。

2.固守傳統(tǒng)的情節(jié)模式。每個劇種都有自己代表性的主題和風(fēng)格，如秦腔豪放、粗獷卻又樸實帶有生活氣息的唱腔，決定了它的劇目以公案戲和民間故事為主。昆曲的唱腔則決定了它的劇本大多是婉轉(zhuǎn)纏綿的愛情題材，才子佳人的組合第一次露面是驚艷，曲曲都是這個模式便是死板僵化了，正如《紅樓夢》第五十四回中賈母所批判的那樣：“這些書都是一個套子,左不過是些佳人才子,最沒趣兒……”曹雪芹是雍正、乾隆年間人，他彼時已經(jīng)看清了才子佳人的寫作模式陳舊腐朽，可是之后才子佳人的劇本仍舊層出不窮，昆曲若跳不出自己設(shè)下的窠臼，衰退也不過是遲早的事。

3.昆曲自身的藝術(shù)形式已定型。昆曲生成于南戲系統(tǒng)，從元朝末年的雛形算起，到清朝已有300余年，在藝術(shù)形式上，唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、劇本高雅絕塵、舞臺細(xì)膩精致，昆曲把自身的優(yōu)勢發(fā)展到極致，讓這一曲種幾近完美，這些都已經(jīng)在時間的積淀中定型了。新的、充滿生命力的劇種取而代之是藝術(shù)發(fā)展的必然。

（二）其次是花部自身的魅力

1.形式與內(nèi)容更貼近百姓審美趣味。花部劇本摒棄了昆曲中常用的才子佳人題材，侯門貴女狀元郎的故事離普通民眾的生活太遠(yuǎn)了，他們更愿意看家長里短、聽傳奇演義，花部恰恰抓住了這一需求。在演出形式上，也多是“熱鬧戲”。明代張岱《陶庵夢憶》卷六“目連戲”條所描寫的徽州戲班在杭州演出目連戲的情景：閻羅地獄、血城青燈充斥，跌打相撲、雜技百戲演出，萬人齊聲吶喊，充分反映了普通民眾的審美情趣所在。

2.花部的主動融合。花部諸劇種興起于民間，較少受到系統(tǒng)規(guī)范的束縛，在演出中能夠借鑒吸收其他劇種的長處為己所用，以徽班為例，徽班在北京興盛的時間較久，影響也較大，它融合了昆腔、二簧、京腔、吹腔、撥子、小調(diào)等等多種戲曲聲腔。后來，隨著湖北西皮唱腔的伶人進(jìn)京，因二者風(fēng)格相近，徽班又聯(lián)合西皮唱腔演出，從而讓皮簧腔稱霸了北京的劇壇。

（三）最后是外部環(huán)境的影響

1.外部環(huán)境帶來的審美心理變化。朝代更替導(dǎo)致整個社會悲憤郁悶的情緒長期持續(xù)，人們此時沒有閑情逸致去聽昆曲的“附庸風(fēng)雅”，而源起于民間的花部亂彈，無論題材還是唱腔都更符合聽眾這時的精神訴求。

2.大量劇作者的流失。昆曲劇本多由文人創(chuàng)作，清代對文人作品的管制愈發(fā)嚴(yán)苛，使得眾多劇作者惶惶不可終日，只得棄筆。花部亂彈的劇本創(chuàng)作則比較自由，藝人可口頭創(chuàng)作、臨場發(fā)揮，自由度較高，也因此留得一線生機。

3.戲曲審查反傷昆曲。清廷對昆曲一直持扶植態(tài)度，為了查禁花部亂彈，朝廷還特意設(shè)立了戲曲局，然而此舉卻適得其反，如上所論，花部規(guī)范可查的劇本并不多，對其劇本的審查根本落不到實處，反倒是昆曲劇本，改的改，刪的刪，愈發(fā)符合統(tǒng)治者的要求，但是也離群眾的審美趣味越來越遠(yuǎn)。

三、清唱曲社與昆曲

由文人組織起來的清唱曲社在昆曲式微時曾一度維持了昆曲在江浙的演出。文人清唱的雅習(xí)伴隨著昆曲的興起而興盛，早在昆曲誕生之前，就有文人圍鼓清唱的習(xí)俗，彼時清唱的內(nèi)容還不是昆曲，而是前代詞曲或文人自作的詞曲。明代魏良輔改革昆山腔之后，全新的“水磨調(diào)”唱腔更符合文人清唱的審美，昆曲成為文人清唱的不二選擇，清唱曲社也為昆曲貢獻(xiàn)了一大批文人聽眾，及附加而來的曲律改編、品評等度曲技能。

任中敏在《散曲概論》中描述清唱時說道，“所謂清唱，蓋唱而不演謂清，不用金鑼喧鬧之謂清。”清唱是沒有表演、不用樂器伴奏的，只是單純地伴隨著鼓點聲唱誦，也很少會完整地唱完一整本戲曲，而是即興演唱某些唱段助興。因此，文人演劇并不是真正面向大眾的成熟表演，而是在私交中吟唱，具有即時性和隨意性。“花雅之爭”讓昆曲跌落了神壇之后，文人組成的清唱曲社在一段時間內(nèi)成為了正統(tǒng)昆曲的避難所，文人對“陽春白雪”的執(zhí)著一定程度上保護(hù)了昆曲的曲律唱詞免受花部的兼容。

四、“非爭”與融合

有關(guān)“花雅之爭”，也有學(xué)者提出過不同的看法，認(rèn)為與其說是“花雅之爭”，倒不如說是“花雅融合”。在三次的爭鋒中，花雅班社都在不斷地做出改變，兼容對方的藝術(shù)形式，清戴璐在《藤陰雜記》中說：“六大班伶人失業(yè)，爭附入‘秦班’覓食，以免凍餓而已。”于是，京腔學(xué)秦腔，一時間“京秦不分”了。吳長元《燕蘭小譜》卷四說：“昔保和部本昆曲，去年雜演亂彈，跌撲等劇……”第三次和徽班的爭鋒中，昆曲班社的藝人甚至解散了自己的班子，投入到徽班中，間或穿插演繹昆曲了。

更有學(xué)者從學(xué)理層面對“花雅之爭”提出了根本質(zhì)疑，認(rèn)為“花雅之爭”本不存在：“但由于十八世紀(jì)中葉以來的戲班大多包容多種腔調(diào)（包括昆腔），而純粹的昆班數(shù)量上非常少，抗日戰(zhàn)爭前全中國僅有一個傳字輩演員組成的昆班‘仙霓社’。所以事實上，即使昆班與包容諸腔的花部戲班有矛盾沖突，其數(shù)量也是微不足道的。從觀眾方面看，‘花雅之爭’也是不存在的。”這種提法比較新穎，不過也未免有些咬文嚼字了。

“花雅之爭”雖然距離今天已有幾百年了，可是它仍舊給我們留下了有關(guān)戲曲藝術(shù)發(fā)展的指南，從昆曲的沒落中我們了解到，再炙手可熱的藝術(shù)形式也需要與時俱進(jìn)；從花部亂彈的興盛中我們明白，藝術(shù)的融合可以讓自身取得更大的進(jìn)步和發(fā)展。