虛實相生：電影《陽光燦爛的日子》中的意境美

中國自古就秉承著天人合一的哲學觀，《樂記》提出“樂者……其本在人心感于物”，就是在強調“心”與“物”的交融，強調“虛”與“實”的交融，強調“人類的主體生命”和“事物的客體生命”之間的交融。這體現了一個從人到宇宙的超越過程。意境正是在這種具有超越美的哲學觀念指導下，形成的重視“心”重視“意”，重視人與宇宙交融滲透的美學主張。正如王昌齡曰：“張之于意而思之于心”“處身于境，視境于心”；王維《山水論》認為“凡畫山水，意在筆先”；宗白華先生所言：“文藝……成立一個自己的有情有相的小宇宙：這宇宙是圓滿的、自足的，而內部一切都是必然性的，因此是美的。”無一不是在說明，意境是內心與萬物的交融，是化景物為情思的詩意境界，是以實境說虛言，創形象為意象的藝術境界。在意境中，萬物活躍著生命的律動，一切景語皆情語；人類的心靈也能具體化、肉體化，最終產生心靈的共振，韻味無窮。

意境是中國古典藝術理論中重要的范疇，集中體現了中華民族的審美意識，是電影表達藝術意蘊的重要方法。電影作為時空藝術，在空間的營造上，可以參考中國山水畫來達到“情與景匯，意與象通”；在時間的流動上，可以參考古詩來“境生于象外”，最終“不著一字，盡得風流”，從而達到自然美、生活美和藝術美的高度和諧。《陽光燦爛的日子》無疑做到了。灼眼的陽光、文革的大環境、部隊大院少年們的英雄情結和愛情，這就是導演姜文為人們呈現的意境空間，詩意且驚艷。

電影的虛實相生機制

清代畫家方士庶認為：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也。”因此，意境中的實境就是指作品中，直接呈現出來的特定的藝術形象，是直觀感相的摹寫，而虛境則是經由實境在聯想和感受中生成的形象。只不過在創作的過程中，藝術家將無限的虛境表現為有限的實境，融萬仞之距于咫尺之間，實現虛實相生。而欣賞的過程中，虛實相生的召喚結構喚起了人們的想象，欣賞者從有限中窺得無限，起于咫尺而韻味無窮。以此可見，虛實相生在意境審美中具有重要意義，就像在《陽光燦爛的日子》中馬小軍在米蘭的臥室等待畫中人的那場戲一樣。炙熱的陽光破窗而入，讓臥室里面的一切都顯得朦朦朧朧。窗外的蟬鳴吵得人心煩意亂，馬小軍在米蘭的床上發現了一根頭發，小小的頭發被陽光染上了一層晶瑩的金光。陽光灑下那根頭發散發著迷人的光芒，讓欣賞者也和馬小軍一樣，感受著畫中人的美好，體會著愛的感覺。那種感覺是那么的美好、浪漫，讓馬小軍可以日日夜夜地守在閣樓的周圍，等待著畫中人的出現，也讓觀眾內心無限遐想，期待著那場如歌般的相遇，等待著那份飄渺朦朧的愛情。一根幾乎不可見的頭發，這是實境；一根被陽光染成金色的頭發，這是虛境。雖然沒有直接描寫主人公的神情，但是虛實相生，一根金色的頭發足以表達。觀眾被這種召喚結構喚起的是內心對女主的無限想象和對愛情的無限向往，誠如畫家笪重光在《畫荃》中所言：“虛實相生，無畫處皆成秒境。”

虛實相生作為一種召喚結構，可以拓寬人們的想象空間，讓人們體會到電影本身的韻味美。然而，在不同的藝術門類中，虛實相生的呈現方式是不同的。正如王國維所說“一切景語皆情語”，在詩歌中，虛實相生結構體現為景語和情語的交融。而在中國文人畫中，正如謝赫六法中“骨法用筆、經營位置”等要求的那樣，虛實相生的結構體現為事物和富含情感的筆法之間的相互滲透，也體現在畫面布局中景物和留白之間的交相輝映。電影作為一門時空藝術，其意境的營造是無法離開時空這兩個維度的。清代畫家惲南田曾說：“意象在六合之表，榮落在四時之外。“這句話完美地體現了中國傳統美學精髓對藝術時空造型觀念的滋潤，也提醒人們，藝術家所創造的時空是超越了具體存在的寫意空間，是一個富含創造力的、生生不息的靈魂容納之所。

空間向度的虛實相生

中國藝術的空間意識強調虛實相生、陰陽互蕩的如影如夢的世界。“空間被虛靈化、象征化、節奏化，虛空的世界方有大美藏焉。”因此，中國藝術的意境空間從來都不僅僅追求寫實，更注重創造一個超越象本身，得意而忘象的意義升華的空間。這就是“境生于象外”。

電影和文人畫相同，都需要通過畫面來建立空間。因此，文人畫的意境創作經驗可以給人們以啟示，通過謀篇布局、適當留白，可以讓人文畫出現虛實相生的意境美。宗白華先生說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”而電影畫面與之相同，也可以通過畫面構圖、適當留白，來讓真實存在的實境如人物、事物、景物等，通過空白處得以升華，擴張出遠超其本身的意境美。影片中，馬小軍最終崩潰去尋找米蘭是本片中少有的幾段藍色調的段落。馬小軍從紫紅色的高墻中騎自行車狂奔，瓢潑大雨打濕了他的全身，黑暗掩蓋了他的面容，只有偶爾的閃電才能讓觀眾看清他猙獰的面容。摔倒的馬小軍大呼著米蘭，從畫面深處走來。瓢潑的大雨和地上的霧氣形成了一片屏障，畫面空空的只有幾棵寒樹和小小的、若隱若現的馬小軍身影，余下就是大面積的留白。然而，馬小軍撕心裂肺的喊叫是那么的清晰，甚至雷雨都無法壓過。馬小軍在瓢潑大雨、隆隆閃電、棵棵寒樹等虛境的襯托下，讓“雨夜告白”這件事升華為對愛情的執著和由痛苦轉換而成的莫大勇氣，體現了對愛的不斷呼喚和執著。因此，虛從不是空，而是想象的起點，是感受的源泉。

文人畫塑造意境的另一種手法是通過筆墨等可以融入導演情思的表現形式，來塑造虛實相生的意境美。電影雖沒有筆墨，卻有各種視聽語言。現實生活中的實際物體，只有通過視聽語言的轉換才能變成影像中的形象。因此，電影中的形象本身就已經和其原始模樣有了不同，染上了藝術家的主觀色彩，成為了一個帶有情的景。電影中，米蘭和馬小軍的臥室舞蹈段落通過逆光和過度曝光，塑造了一個愛神降臨的詩意空間。伴隨著《鄉村騎士》優美中又帶有一絲哀傷的音樂響起，逆光中的窗簾在微風吹拂下，顯得夢幻而不真實。情竇初開的馬小軍和含苞待放的米蘭，兩人在優美的音樂中旋轉。橙黃色的陽光透過窗子撒滿了整個房間，是那么的朦朧，從而讓整間屋子都蒙上了一層愛與夢的色彩和氛圍，但這才是愛的樣子。躁動的陽光也刺得觀眾看不清所有的細節，甚至有時都看不清米蘭的樣子，這不就是馬小軍內心意亂情迷的體現嗎？那種對懵懂愛情的向往和對熱血青春的追思，不正是通過那橙黃色的色調、優美的音樂和高瓦數的聚光燈得以交代而出？因此，視聽語言雖然是虛的，無法直接感知，卻潤物細無聲，悄然地傳達了創作者的情思，影響了人們的內心。

時間向度的虛實相生

中國傳統美學的時間觀念從來不是為了表現時間的流動，正所謂“榮落在四時之外”，就是在強調，人們要放大甚至停滯關鍵時刻，從而讓人們能夠進入時間的背后，去把握人生的意義、宇宙之精粹、思想的價值。人們常常無法直接感知時間的流逝，因此在電影中時間流動主要靠敘事來體現。當一個段落完成了敘事，卻沒有及時結束，那么就意味著這個段落的時間被停滯了，導演希望觀眾走到時間的身后去感受那份意與情。

電影中時間的停滯主要是依靠蒙太奇和長鏡頭來實現的。蒙太奇通過兩個實境的組接，從而讓一種情思、一種情緒從畫面的組接中產生，這就是虛境，從而實現了虛實相生。在電影中一般是敘事鏡頭和空鏡頭組接，就像《陽光燦爛的日子》中，聽說姥爺被折磨到自殺后，在母親的悲傷鏡頭后面接的火車冒著黑煙隆隆開過的鏡頭。這種組接讓觀眾感受到了，失控的時代就像那冒著黑煙的火車，螳臂當車的人們是如此的無能為力和無可奈何。長鏡頭則是在畫面已經完成敘事之后，依然停留來停滯時間，讓情緒自然生發，實現虛實相生。在電影《陽光燦爛的日子》中，眾人夜幕下吉他彈唱《莫斯科郊外的晚上》那場戲，體現了長鏡頭的無限魅力。夜還深，天還沒亮，小亭子里面空如一人，只有寒蟬還在鳴叫。這時遠處傳來了淡淡的歌聲，跟隨鏡頭觀眾緩緩后退，經過曾經在其上嬉笑怒罵的城墻，轉身觀眾看到了屋頂上的眾人。濃濃的夜色是那么美，讓屋頂上的他們如此寧靜而美好。這個長達1分20秒的長鏡頭段落，如果只是為了完成“深夜眾人在屋頂唱歌”這個敘事任務，只需要最后10秒就可以完成了。但導演卻選擇延伸，打破敘事的阻隔，延展到抒情的層面。因此，在這個時間停滯時刻，夜色就不僅僅是用來表明時間、歌曲也不僅僅是用來表明他們在做什么。一切虛體化的景語都上升為感情的媒介，在向觀眾傳遞著感情。夜色、寒蟬、屋頂、《莫斯科郊外的晚上》，與歌唱的少年少女一起化為對美好愛情的向往和寧靜之情。那記錄著他們嬉笑怒罵的古城墻，也變成了呼喚青春、記錄青春的無聲證明。

總之，姜文導演在《陽光燦爛的日子》中，為觀眾營造出了絕美的意境。不僅讓這部電影本身散發出無限的美學魅力，讓欣賞者對青春的流逝不停唏噓；還讓中國古典意境理論，在電影這個舶來品中散發出新的光芒，形成具有中國特質的美學風格，為我國電影制作指明了方向。民族的才是世界的。《陽光燦爛的日子》不僅是具有民族特殊的藝術作品，也必將在世界藝術之林中占有一席之地。