民國電影影像中的“雙生”敘事
——以電影《姊妹花》為例

學界所提出的“雙生花”敘事模式由上世紀90年代基耶斯洛夫斯基執導的電影《維諾妮卡的雙重生活》（又名《雙生花》）逐漸發展而來，最早是指影片中兩位女性故事為焦點的，并采用雙線對比并行方式進行敘事的影像模式，在影像技術的推陳出新中得以不斷豐富和充實。然而，縱觀電影發展史，影像的鏡頭實踐往往早于理論體系的形成。梳理我國早期電影資料發現，民國時期電影《姊妹花》中就已出現了較多“雙生”敘事語言的運用及創新，這可以視為“雙生花”敘事模式的早期萌芽。

《姊妹花》改編自鄭正秋的舞臺劇《貴人與凡人》，創造了連續放映60余天的票房紀錄，是民國時期電影營銷最成功的作品之一。影片講述的是一對雙胞胎姐妹花因為不同性格和人生境遇走向不同結局的故事，播映后社會反響巨大，這也反映出當時社會女性解放運動蓬勃發展背景下，社會對于女性命運的關注。影片所使用的一些具有對稱性質的敘事元素極具現代意義，打破了早期的線性敘事方式，通過極具對比性的鏡頭語言，凸顯了社會大環境中貧苦百姓的悲慘命運，從而揭示了當時兩極分化嚴重的社會現狀。

《姊妹花》的“雙生”敘事背景

上世紀20年代，中國主流電影是舊市民電影，這種形態的電影所依靠、抽取、使用的文化資源是舊文化和舊文藝，沒有比較嚴肅的主題，具有很強的教化性、娛樂性和低俗性。30年代后，電影呈現出多元化的發展態勢，形成了多種電影形態并存互滲的電影格局，隨著電影技術的進步和社會思潮的演變，出現了一批秉承新技術，繼承舊市民審美趣味，同時結合左翼進步思想的新市民電影，電影《姊妹花》應運而生。

彼時的上海，作為中國電影創作的重要產出地，左翼思想暗潮涌動，雅、俗文化交流更替，文化思想領域人才輩出，社會新思潮呈現出百花齊放的繁榮景象，很多電影作品的劇本及拍攝新方法也隨之不斷涌現。在此社會背景下，明星公司出品了極具現代色彩的電影《姊妹花》。這部兼具審美性和對社會反思精神的影片，不僅融合了舊市民電影慣用的敘事方式，更注入了新市民電影的新思想、新方法、新內容，其中含有對稱、對比、互生等性質的敘事元素（即“雙生”元素），是當時國內電影界的一大創新，與上世紀九十年代以來逐漸形成的“雙生花”敘事模式有著很大的相似性，在民國電影中具有較強的時代變革意義。

《姊妹花》中“雙生”敘事分析

敘事視點的“雙生”并行。有學者認為《姊妹花》中采用的手法是“話分兩頭，暫且按下不表，且說……”的單向敘述方式，并指出《姊妹花》的故事是由兩條一長一短的直線展開（大寶長，二寶短）。然而，影片開頭固然使用了較多篇幅講述大寶的故事，但不可忽略的是，導演在其中穿插了大寶、二寶的被迫分離這一情節，使得大寶、二寶兩人的幼年都被囊括在講述范圍內。而接下來劇情是直接從大寶壯年時期切入，恰好對應此后二寶壯年時期的故事。因此，雖然人物對應的敘事篇幅長短不同，但是兩姊妹的敘事時間序列一直兩相對應，而非“一長一短”。這體現出敘事視點的“雙生”并行。

這種“雙生”并行的敘事視點設計是對當時主流電影敘事的一大創新，它代替了傳統舊市民電影中單線敘事的敘事結構。影片的兩條線以兩姊妹被父母雙方分開撫養為始，一條線通過講述大寶一家窮困潦倒卻和睦幸福的生活展現窮人（犯人）的生活狀況，另一條線則通過講述二寶驕奢淫逸卻充滿欺騙的生活展現富人（貴人）的生活狀況。最后，兩條線在大寶應聘二寶奶媽時合二為一。這種敘事手法不僅能夠更全面地展現出貧富兩種生活狀態的差異，更能直觀地反映出姐妹倆“本是同根生，主仆兩處分”的命運反差，引發人們對“兩者命運為何不同”這一問題的思考。

敘事語境的“雙生”同步。電影《姊妹花》中有意識地使用了平行蒙太奇、對比蒙太奇、對比構圖、將同一演員扮演的兩個角色置于同一空間等視覺語言，這是對于當時影視制作方法的創新。在影片劇作中，為了凸顯姊妹倆的階級差異，影片刻意將大寶的生活刻畫得極為窮迫，而二寶則極為驕奢，以此激起觀眾對窮人階級的同情。導演將姊妹倆天差地別的生活環境剪輯在一處，利用對比蒙太奇輔助劇作的對比敘事，通過視覺刺激加深觀眾的心理落差印象，使觀眾不自覺產生對大寶復雜情緒的認同感。

“情愿出了錢到新光去出眼淚”是《姊妹花》上映時影迷口口相傳的一句話。與舊市民電影的刻意說教讓觀眾哭不同，《姊妹花》選擇從家庭倫理入手，通過骨肉親情的分離與重聚、命運的反差與巧合等情節表現富者為富不仁，窮者被逼無奈的社會現狀。影片中妹妹二寶，生活順風順水，平日里的煩惱只是爭風吃醋、打牌賭博。而反觀姐姐大寶，幼年因為得病被父親拋棄，長大后眼看著生活略有起色，公公卻突遭販槍的人打死，全家也因為官匪相斗被迫逃難山東，大寶生下兩個孩子，日子更加清苦。更悲哀的是，母親和桃哥相繼患病，大寶只得到官太太家當奶媽補貼家用，之后桃哥因意外身受重傷，生命垂危，大寶想向富人討點救命錢，卻因耽誤二寶打牌被掌摑趕出。此時，二寶所代表的富人階級不通人情從某種程度上加深渲染出大寶所代表的窮人階級的悲慘命運。當時隨著具有反叛意識的中小知識青年逐漸成為電影的主要觀眾群體，電影中類似于“人家家里的人快要死了不要緊，倒是她打牌要緊，她不給也就罷了，還打了我一個嘴巴子?！边@樣帶有生活色彩“物不平則鳴”的臺詞也更能被受眾所接受。與此同時，《姊妹花》中大寶的遭遇較為全面地涉及當時中下階層人民生活中一些不如意的方面，這些人往往對人情冷暖有著較深的認識和體會，因此也更容易將大寶的境遇與現實進行關照，從而產生對人物，亦是對自身生活的悲憫。

敘事空間的“雙生”交互?！舵⒚没ā分惺褂玫囊暵牸夹g可謂是集當時行業頂端技術于一身。鄭正秋曾在《<姊妹花＞的自我批判》中將《姊妹花》成功歸因于對話之力量、演員演出之恰如其分、收音之進步、攝影“對于一人化兩攝地天衣無縫”以及沈西苓配樂的動人效果等。其中，對話、收音以及歌曲的注入得益于當時進口的先進的收音設備，這些音響效果有效推進了影片悲情效果的傳遞，尤其是胡蝶在影片中所演唱的《催眠曲》更是成為當時紅極一時的名曲。另外，將同一演員飾演的兩角置于同一空間得益于攝影師的高超技術和對于膠片的創造性處理方法。

在當時的電影環境下，一人飾兩角本身就已很罕見，因此這種表演形式本身就具吸引力。與此同時，胡蝶作為知名演員擁有較高的辨識度，這使得觀眾能夠很快將兩個角色聯系起來，進而產生兩位“胡蝶”同時出現在畫面中的“視覺奇觀”。作者在這種新奇的視覺效果基礎上，使用了對稱構圖的構圖元素，譬如借錢一段，兩姐妹分立在同一畫幅左右兩端的畫面將空間無形間割裂開來，引導觀眾在異質同構的畫面空間中對兩者的服裝、妝容等背景道具進行直觀地比較，更加拉大了同一面孔的兩個形象之間的巨大社會差距，營造出強烈的視覺沖擊力，進一步強化了觀眾對電影主題的心理感知。這些視聽技法的運用不僅豐富了當時的電影敘事方法，其內在的深刻思想性，對現代影片的攝制方法亦有一定的參考價值。

結語

《姊妹花》中“雙生”元素的運用涉及人物塑造、情節設計、視聽語言和思想主題等方面，這些元素自然流暢地融入同一部電影中，使得影片兼具思想性、創意性與現代性。反觀當下，許多使用“雙生花”敘事模式的影片，往往過度依賴于對稱元素所帶來的敘事上的便利性，在人物塑造、情節構造上缺乏應有的打磨。如此比較，對于《姊妹花》的影片考察還可深入挖掘，它作為大浪淘沙的時代精品，對于現代電影的借鑒意義仍是深遠的。