第五代電影的“鄉土中國”建構與悖論敘事

李嫣紅

(河海大學，江蘇 南京 210000)

“第五代”導演是對20世紀80年代畢業于北京電影學院的電影導演的總稱，主要代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗等。他們經歷了十年“文化大革命”的浩劫，在動亂底層頑強搏擊，有著深厚的生活積淀，后重返校園學習系統的電影知識，形成了與當時整個文藝領域的主體意識和反思思潮相適應的價值觀和美學觀，對電影的拍攝有著標新立異的看法，試圖以電影探索民族文化的歷史和民族心理的結構?！暗谖宕膶じ娪敖洑v了由文化先鋒到文化時尚,從啟蒙反思的精英文化追求到迎合市場的商品利益追求……的轉變。”本文主要聚焦第五代導演崛起之初拍攝出的一批具有東方審美風格以及深厚民族文化底蘊的電影，如《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等。

一、第五代電影的鄉土中國建構

第五代導演關注國家、民族、歷史、傳統、人性等宏大命題，高揚主體精神。他們經歷了“文革”，對于“文革”這場民族劫難有自己獨特的體驗和深刻的認識。相比較直接表現“文革”劫難，如《活著》《霸王別姬》，他們更多的是反思“文革”發生的原因；相比較從社會政治、經濟等方面思考，他們主要從民族傳統深處挖掘、尋找“文革”發生的動因。他們把手上的鏡頭抬高、扭轉，對著業已消逝在歷史長河中的中國傳統社會聚焦，有意識地進行鄉土中國建構。

第五代電影的鄉土中國有兩重含義，第一重是敘事層面的現實鄉土世界，遠離時代主流生活和中心都市，地處偏遠，因襲著沉重的歷史文化傳統，身處社會底層的人們重復著世世代代一成不變的生活樣式，猶如舒婷的詩句：我是你河邊破舊的老水車，數百年來，紡著疲憊的歌?！暗谖宕挠捌撬麄兾母锝涷灥谋磉_。……正如陳凱歌在談到他的影片《黃土地》時所說的，他的影片是在批判中國傳統文化以及重復延續這個文化的‘文化大革命’”。第五代電影“都不約而同地選取遠離現代政治生活中心的、非現在時態的邊緣空間，以此來消除敘事時空的歷史確定性，挖掘潛藏于歷史深層結構下民間歷史的集體無意識”。第五代電影的鄉土中國建構的意圖是揭示“歷史深層結構”，反思中國傳統文化，批判“文革”。

這個歷史深層結構如果用一個“模型”來呈現，顯得更加直觀。這是一個以強力權威為核心的力學結構模型。構成一個獨特的審美形式。核心元素是權威、欲望。黃土地(《黃土地》)、封閉的大院(《大紅燈籠高高掛》)、釀酒作坊(《紅高粱》)、染坊(《菊豆》)，是鑲嵌權威、欲望的鏡框。這里的權威包括父權(《黃土地》)、夫權(《紅高粱》)、傳統(《獵場札撒》)，權威維持著傳統鄉土中國的秩序；欲望主要是性本能，也指向追求幸福生活的愿望，是沖擊鄉土中國的異端。

這個強力結構內在于中國封建主義傳統的深層，而且具有超穩定性。它以集體無意識的方式呈現，在一定的歷史條件下，則可能全面激活，來一次總爆發，“文革”就是這種情況。

第五代導演建構鄉土中國的旨歸是針砭封建專制主義或者說極權主義制度。20世紀80年代初中國的思想解放思潮被認為是因社會革命和抗戰救亡而中斷的思想啟蒙運動的延續，其主題和批評方式延續著新文化運動時期的反傳統、反封建的傳統話語和文明批評方式。當時的思想文藝界都認同中國傳統的專制主義制度和思想意識殘留，是“文革”發生的深層原因。第五代導演建構的鄉土中國實質上是一個隱喻，類同于魯迅的“鐵屋子”“人肉的筵宴”之喻，或“未莊”“魯鎮”社會，表征傳統中國，或中國文化，再說得直白些，喻指“文革”中國。

第二重是隱喻層面的前現代中國寓言，從世界近現代文明大格局來定位，中國處于前現代階段，鄉土中國喻指這樣的中國社會發展狀況。第五代電影之所以建構這樣一個“奇觀化”中國，是出于現代化中國期待的“焦慮”，他者化中國的話語策略。這是一種意識形態批判。第五代電影建構的鄉土中國隨著張藝謀、陳凱歌等人在國際主流電影節上頻頻獲獎，并成功打入西方電影市場，出現了分化的批評意見。國內影評人從后殖民批判立場出發，“認為張藝謀民俗電影以一種‘自我東方化’文化策略迎合西方話語的他者視域，以中國落后、陳舊的民俗/鄉土中國形象印證了西方文化優越感。”第五代導演人不認可這種批評。

二、第五代電影的悖論敘事

第五代電影的悖論敘事是導演的精英價值觀立場與藝術表現的民間話語方式之間的措置生成的。

20世紀80年代以前，新文化運動以來，伴隨中國社會現代化進程而形成、存在過的社會思想、美學觀念、藝術主題、題材、表現形式等，都存在于第五代電影中。而且是以不同尋常的“雜糅”的方式“嵌入”其中，傳統的、現代的、后現代的、理性的、非理性的、文化保守主義的共熔于一爐。猶如《一個和八個》中土匪、逃兵、奸細、蒙冤的八路軍戰士等各色人等被關一處。第五代電影的悖論敘事乃是“六經注我”，將不同時空的事物現象、不同性質的元素成分并置、拼接從而生成的。

第五代導演的價值取向是現代理性精神，這是代表著社會政治、經濟、文化現代化發展進程的歷史精神，他們根據現代理性精神批判封建專制和極權主義。到此為止，他們同于新文化運動時代的啟蒙思想先驅。但在批判的武器和批判方式上，兩個時代的人存在分野。新文化運動時，魯迅、陳獨秀、胡適他們用民主、平等、科學的思想觀念反傳統、反封建，瞿秋白、茅盾等左翼作家更是用社會分析的方法反封建；第五代導演則訴諸非理性力量，又主要是性沖動本能。從知識譜系上說，19世紀后期興起的非理性主義思潮是作為現代理性主義對立物而出現的，代表性思想家是叔本華、尼采，他們認為理性主義充滿虛妄，并構成新的理性的專制，壓抑、扼制人的主體精神。孰知在第五代導演這兒，二者竟然攜起手來。

第五代導演關注國家、民族、歷史、傳統、人性等宏大命題，卻又不作宏大敘事，而是訴諸民間話語方式。題材上，不取反映現實生活的(如第三、四代電影)、重大歷史事件、代表性人物；認識方法上，不遵循主流意識形態的社會歷史批評方法，對作品中的人物、事件從政治、經濟等方面進行具體分析和評判；藝術表現上，不遵循典型環境里的典型人物的原則，以塑造藝術形象為根本追求。根據審美閱讀經驗，主題與表現之間是存在某種常規或模式的，如梅蘭竹菊寫人高潔，金玉錦繡寫生活富貴，如此等等。第五代電影則其創作意圖與藝術表現之間似乎有著不可彌合的隔離，而且遠遠超絕一般審美閱讀經驗。第五代電影采用了民間話語的敘事策略，如大量鋪排性事現象，野合、亂倫、偷情，極俚俗之能事，迎合民間社會畸形性心理和偷窺癖，建構具有超越性的鄉土中國圖景，以此作為“文革”中國的寓言，從而實現宏大主題的表達。

第五代電影的鄉土中國圖景給我們似曾相識的感覺，類似于鄉土文學描繪的鄉土世界。但具體分析，卻迥然不同。鄉土文學是中國現代文學中藝術成就最高的文學樣式，魯迅是中國現代鄉土文學的開創者。魯迅、蕭紅等人的鄉土小說以現代理性為尺度審視中國傳統文化即封建文化的腐朽、落后、瞞和騙，國民的愚昧、不覺悟，他們創造的鄉土世界是封建禮制社會；廢名、沈從文在魯迅傳統以外，開辟了鄉土文學的另一條路線，就是從人文主義立場發掘鄉土生活中人性與生命的健康美麗美好，他們創造的鄉土世界是桃源境界。無論禮制社會，還是桃源境界，都是歷史真實與藝術真實的統一。第五代導演的價值取向與魯迅趨同，其關注自然人性與生命，則與沈從文一致。第五代電影的鄉土中國涵容這兩種本來不同質的質素，卻又是“混搭”敘事的結果。

現代理性針砭的對象是傳統禮制，禮制的弊端是把人分為上下尊卑的等級，僭越是大不敬的罪愆，近代資本主義民主思想提倡人是平等的，從而有力地否定了封建禮教觀念。新文化運動思想革命啟蒙者就是從西方輸入近代資本主義民主思想以其作為反傳統反封建的思想武器。第五代導演們應該是接受新文化運動一代思想啟蒙者的影響而獲得這個觀念的。隨著資產階級在與封建階級的斗爭中取得歷史性勝利，資本主義制度建立，資本使人成為功利人，社會分工、大生產方式使人成為片面的人、工具人。19世紀后期興起的非理性思潮正是針對這個弊端的反動。20世紀中國歷史的主題是反封建思想啟蒙和抗爭救亡，非理性思潮在中國幾乎沒發生什么影響，廢名、沈從文可視為一些微末的漣漪。他們的詩化鄉土小說正是針對現代都市文明對寧靜鄉村社會的沖擊和對自然人性的扭曲的批評。也就是說，他們張揚人性的文明批評是與非理性思潮相協調的。當然，他們似乎是站在自然精神、宗法文明的立場反對現代文明，猶如恩格斯批評夏多勃利昂站在落后的文明立場反先進的文明。但第五代電影中的張揚人性，并非順應從西方非理性思潮到中國現代文學詩化鄉土小說的演變脈絡，而是“嫁接”于反封建主義上，成為表現第五代導演現代理性主義的敘事方式?！东C場札撒》中旺森扎布要求的不是平等，而是回到秩序中。翠巧(《黃土地》)、頌蓮(《大紅燈籠高高掛》)、“我爺爺我奶奶”(《紅高粱》)、菊豆和楊天青(《菊豆》)反權威、反禮教桎梏，不是啟蒙主義的追求個性解放，也不是通過社會革命的方式獲得政治上翻身、經濟上解放、人格上平等，而是宣泄性欲望，在弒父的快感中完成沖決壓抑、禁錮的虛幻的滿足。第五代電影的性欲望敘事，既有淋漓酣暢的張揚，如《黃土地》《紅高粱》，也有幽暗窒息的沉淪，如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等，從審美效應來說，極具沖擊力。相比較，沈從文對都市文明扭曲人性的文明批評，其中的人性容量、藝術感染力都稍顯遜色。

結 語

第五代電影建構的鄉土中國呈現為一個超穩定的強力結構模型，構成一個獨特的審美形式。他們的悖論敘事中，美學成分豐富而又駁雜，從學理角度說，存在紕漏。第五代電影的欲望書寫中，對人性的開拓和表現，無論是豐富性還是審美力度，都達到了一個新的高度。