第五代電影的“鄉(xiāng)土中國(guó)”建構(gòu)與悖論敘事

李嫣紅

(河海大學(xué)，江蘇 南京 210000)

“第五代”導(dǎo)演是對(duì)20世紀(jì)80年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院的電影導(dǎo)演的總稱，主要代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗等。他們經(jīng)歷了十年“文化大革命”的浩劫，在動(dòng)亂底層頑強(qiáng)搏擊，有著深厚的生活積淀，后重返校園學(xué)習(xí)系統(tǒng)的電影知識(shí)，形成了與當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝領(lǐng)域的主體意識(shí)和反思思潮相適應(yīng)的價(jià)值觀和美學(xué)觀，對(duì)電影的拍攝有著標(biāo)新立異的看法，試圖以電影探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。“第五代的尋根電影經(jīng)歷了由文化先鋒到文化時(shí)尚,從啟蒙反思的精英文化追求到迎合市場(chǎng)的商品利益追求……的轉(zhuǎn)變。”本文主要聚焦第五代導(dǎo)演崛起之初拍攝出的一批具有東方審美風(fēng)格以及深厚民族文化底蘊(yùn)的電影，如《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等。

一、第五代電影的鄉(xiāng)土中國(guó)建構(gòu)

第五代導(dǎo)演關(guān)注國(guó)家、民族、歷史、傳統(tǒng)、人性等宏大命題，高揚(yáng)主體精神。他們經(jīng)歷了“文革”，對(duì)于“文革”這場(chǎng)民族劫難有自己獨(dú)特的體驗(yàn)和深刻的認(rèn)識(shí)。相比較直接表現(xiàn)“文革”劫難，如《活著》《霸王別姬》，他們更多的是反思“文革”發(fā)生的原因；相比較從社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等方面思考，他們主要從民族傳統(tǒng)深處挖掘、尋找“文革”發(fā)生的動(dòng)因。他們把手上的鏡頭抬高、扭轉(zhuǎn)，對(duì)著業(yè)已消逝在歷史長(zhǎng)河中的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)聚焦，有意識(shí)地進(jìn)行鄉(xiāng)土中國(guó)建構(gòu)。

第五代電影的鄉(xiāng)土中國(guó)有兩重含義，第一重是敘事層面的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土世界，遠(yuǎn)離時(shí)代主流生活和中心都市，地處偏遠(yuǎn)，因襲著沉重的歷史文化傳統(tǒng)，身處社會(huì)底層的人們重復(fù)著世世代代一成不變的生活樣式，猶如舒婷的詩(shī)句：我是你河邊破舊的老水車，數(shù)百年來(lái)，紡著疲憊的歌。“第五代的影片是他們文革經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。……正如陳凱歌在談到他的影片《黃土地》時(shí)所說(shuō)的，他的影片是在批判中國(guó)傳統(tǒng)文化以及重復(fù)延續(xù)這個(gè)文化的‘文化大革命’”。第五代電影“都不約而同地選取遠(yuǎn)離現(xiàn)代政治生活中心的、非現(xiàn)在時(shí)態(tài)的邊緣空間，以此來(lái)消除敘事時(shí)空的歷史確定性，挖掘潛藏于歷史深層結(jié)構(gòu)下民間歷史的集體無(wú)意識(shí)”。第五代電影的鄉(xiāng)土中國(guó)建構(gòu)的意圖是揭示“歷史深層結(jié)構(gòu)”，反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，批判“文革”。

這個(gè)歷史深層結(jié)構(gòu)如果用一個(gè)“模型”來(lái)呈現(xiàn)，顯得更加直觀。這是一個(gè)以強(qiáng)力權(quán)威為核心的力學(xué)結(jié)構(gòu)模型。構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的審美形式。核心元素是權(quán)威、欲望。黃土地(《黃土地》)、封閉的大院(《大紅燈籠高高掛》)、釀酒作坊(《紅高粱》)、染坊(《菊豆》)，是鑲嵌權(quán)威、欲望的鏡框。這里的權(quán)威包括父權(quán)(《黃土地》)、夫權(quán)(《紅高粱》)、傳統(tǒng)(《獵場(chǎng)札撒》)，權(quán)威維持著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的秩序；欲望主要是性本能，也指向追求幸福生活的愿望，是沖擊鄉(xiāng)土中國(guó)的異端。

這個(gè)強(qiáng)力結(jié)構(gòu)內(nèi)在于中國(guó)封建主義傳統(tǒng)的深層，而且具有超穩(wěn)定性。它以集體無(wú)意識(shí)的方式呈現(xiàn)，在一定的歷史條件下，則可能全面激活，來(lái)一次總爆發(fā)，“文革”就是這種情況。

第五代導(dǎo)演建構(gòu)鄉(xiāng)土中國(guó)的旨?xì)w是針砭封建專制主義或者說(shuō)極權(quán)主義制度。20世紀(jì)80年代初中國(guó)的思想解放思潮被認(rèn)為是因社會(huì)革命和抗戰(zhàn)救亡而中斷的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，其主題和批評(píng)方式延續(xù)著新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的反傳統(tǒng)、反封建的傳統(tǒng)話語(yǔ)和文明批評(píng)方式。當(dāng)時(shí)的思想文藝界都認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)的專制主義制度和思想意識(shí)殘留，是“文革”發(fā)生的深層原因。第五代導(dǎo)演建構(gòu)的鄉(xiāng)土中國(guó)實(shí)質(zhì)上是一個(gè)隱喻，類同于魯迅的“鐵屋子”“人肉的筵宴”之喻，或“未莊”“魯鎮(zhèn)”社會(huì)，表征傳統(tǒng)中國(guó)，或中國(guó)文化，再說(shuō)得直白些，喻指“文革”中國(guó)。

第二重是隱喻層面的前現(xiàn)代中國(guó)寓言，從世界近現(xiàn)代文明大格局來(lái)定位，中國(guó)處于前現(xiàn)代階段，鄉(xiāng)土中國(guó)喻指這樣的中國(guó)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。第五代電影之所以建構(gòu)這樣一個(gè)“奇觀化”中國(guó)，是出于現(xiàn)代化中國(guó)期待的“焦慮”，他者化中國(guó)的話語(yǔ)策略。這是一種意識(shí)形態(tài)批判。第五代電影建構(gòu)的鄉(xiāng)土中國(guó)隨著張藝謀、陳凱歌等人在國(guó)際主流電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，并成功打入西方電影市場(chǎng)，出現(xiàn)了分化的批評(píng)意見(jiàn)。國(guó)內(nèi)影評(píng)人從后殖民批判立場(chǎng)出發(fā)，“認(rèn)為張藝謀民俗電影以一種‘自我東方化’文化策略迎合西方話語(yǔ)的他者視域，以中國(guó)落后、陳舊的民俗/鄉(xiāng)土中國(guó)形象印證了西方文化優(yōu)越感。”第五代導(dǎo)演人不認(rèn)可這種批評(píng)。

二、第五代電影的悖論敘事

第五代電影的悖論敘事是導(dǎo)演的精英價(jià)值觀立場(chǎng)與藝術(shù)表現(xiàn)的民間話語(yǔ)方式之間的措置生成的。

20世紀(jì)80年代以前，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，伴隨中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程而形成、存在過(guò)的社會(huì)思想、美學(xué)觀念、藝術(shù)主題、題材、表現(xiàn)形式等，都存在于第五代電影中。而且是以不同尋常的“雜糅”的方式“嵌入”其中，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、理性的、非理性的、文化保守主義的共熔于一爐。猶如《一個(gè)和八個(gè)》中土匪、逃兵、奸細(xì)、蒙冤的八路軍戰(zhàn)士等各色人等被關(guān)一處。第五代電影的悖論敘事乃是“六經(jīng)注我”，將不同時(shí)空的事物現(xiàn)象、不同性質(zhì)的元素成分并置、拼接從而生成的。

第五代導(dǎo)演的價(jià)值取向是現(xiàn)代理性精神，這是代表著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史精神，他們根據(jù)現(xiàn)代理性精神批判封建專制和極權(quán)主義。到此為止，他們同于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)代的啟蒙思想先驅(qū)。但在批判的武器和批判方式上，兩個(gè)時(shí)代的人存在分野。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅、陳獨(dú)秀、胡適他們用民主、平等、科學(xué)的思想觀念反傳統(tǒng)、反封建，瞿秋白、茅盾等左翼作家更是用社會(huì)分析的方法反封建；第五代導(dǎo)演則訴諸非理性力量，又主要是性沖動(dòng)本能。從知識(shí)譜系上說(shuō)，19世紀(jì)后期興起的非理性主義思潮是作為現(xiàn)代理性主義對(duì)立物而出現(xiàn)的，代表性思想家是叔本華、尼采，他們認(rèn)為理性主義充滿虛妄，并構(gòu)成新的理性的專制，壓抑、扼制人的主體精神。孰知在第五代導(dǎo)演這兒，二者竟然攜起手來(lái)。

第五代導(dǎo)演關(guān)注國(guó)家、民族、歷史、傳統(tǒng)、人性等宏大命題，卻又不作宏大敘事，而是訴諸民間話語(yǔ)方式。題材上，不取反映現(xiàn)實(shí)生活的(如第三、四代電影)、重大歷史事件、代表性人物；認(rèn)識(shí)方法上，不遵循主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)歷史批評(píng)方法，對(duì)作品中的人物、事件從政治、經(jīng)濟(jì)等方面進(jìn)行具體分析和評(píng)判；藝術(shù)表現(xiàn)上，不遵循典型環(huán)境里的典型人物的原則，以塑造藝術(shù)形象為根本追求。根據(jù)審美閱讀經(jīng)驗(yàn)，主題與表現(xiàn)之間是存在某種常規(guī)或模式的，如梅蘭竹菊寫(xiě)人高潔，金玉錦繡寫(xiě)生活富貴，如此等等。第五代電影則其創(chuàng)作意圖與藝術(shù)表現(xiàn)之間似乎有著不可彌合的隔離，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超絕一般審美閱讀經(jīng)驗(yàn)。第五代電影采用了民間話語(yǔ)的敘事策略，如大量鋪排性事現(xiàn)象，野合、亂倫、偷情，極俚俗之能事，迎合民間社會(huì)畸形性心理和偷窺癖，建構(gòu)具有超越性的鄉(xiāng)土中國(guó)圖景，以此作為“文革”中國(guó)的寓言，從而實(shí)現(xiàn)宏大主題的表達(dá)。

第五代電影的鄉(xiāng)土中國(guó)圖景給我們似曾相識(shí)的感覺(jué)，類似于鄉(xiāng)土文學(xué)描繪的鄉(xiāng)土世界。但具體分析，卻迥然不同。鄉(xiāng)土文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中藝術(shù)成就最高的文學(xué)樣式，魯迅是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。魯迅、蕭紅等人的鄉(xiāng)土小說(shuō)以現(xiàn)代理性為尺度審視中國(guó)傳統(tǒng)文化即封建文化的腐朽、落后、瞞和騙，國(guó)民的愚昧、不覺(jué)悟，他們創(chuàng)造的鄉(xiāng)土世界是封建禮制社會(huì)；廢名、沈從文在魯迅?jìng)鹘y(tǒng)以外，開(kāi)辟了鄉(xiāng)土文學(xué)的另一條路線，就是從人文主義立場(chǎng)發(fā)掘鄉(xiāng)土生活中人性與生命的健康美麗美好，他們創(chuàng)造的鄉(xiāng)土世界是桃源境界。無(wú)論禮制社會(huì)，還是桃源境界，都是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。第五代導(dǎo)演的價(jià)值取向與魯迅趨同，其關(guān)注自然人性與生命，則與沈從文一致。第五代電影的鄉(xiāng)土中國(guó)涵容這兩種本來(lái)不同質(zhì)的質(zhì)素，卻又是“混搭”敘事的結(jié)果。

現(xiàn)代理性針砭的對(duì)象是傳統(tǒng)禮制，禮制的弊端是把人分為上下尊卑的等級(jí)，僭越是大不敬的罪愆，近代資本主義民主思想提倡人是平等的，從而有力地否定了封建禮教觀念。新文化運(yùn)動(dòng)思想革命啟蒙者就是從西方輸入近代資本主義民主思想以其作為反傳統(tǒng)反封建的思想武器。第五代導(dǎo)演們應(yīng)該是接受新文化運(yùn)動(dòng)一代思想啟蒙者的影響而獲得這個(gè)觀念的。隨著資產(chǎn)階級(jí)在與封建階級(jí)的斗爭(zhēng)中取得歷史性勝利，資本主義制度建立，資本使人成為功利人，社會(huì)分工、大生產(chǎn)方式使人成為片面的人、工具人。19世紀(jì)后期興起的非理性思潮正是針對(duì)這個(gè)弊端的反動(dòng)。20世紀(jì)中國(guó)歷史的主題是反封建思想啟蒙和抗?fàn)幘韧觯抢硇运汲痹谥袊?guó)幾乎沒(méi)發(fā)生什么影響，廢名、沈從文可視為一些微末的漣漪。他們的詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)正是針對(duì)現(xiàn)代都市文明對(duì)寧?kù)o鄉(xiāng)村社會(huì)的沖擊和對(duì)自然人性的扭曲的批評(píng)。也就是說(shuō)，他們張揚(yáng)人性的文明批評(píng)是與非理性思潮相協(xié)調(diào)的。當(dāng)然，他們似乎是站在自然精神、宗法文明的立場(chǎng)反對(duì)現(xiàn)代文明，猶如恩格斯批評(píng)夏多勃利昂站在落后的文明立場(chǎng)反先進(jìn)的文明。但第五代電影中的張揚(yáng)人性，并非順應(yīng)從西方非理性思潮到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詩(shī)化鄉(xiāng)土小說(shuō)的演變脈絡(luò)，而是“嫁接”于反封建主義上，成為表現(xiàn)第五代導(dǎo)演現(xiàn)代理性主義的敘事方式。《獵場(chǎng)札撒》中旺森扎布要求的不是平等，而是回到秩序中。翠巧(《黃土地》)、頌蓮(《大紅燈籠高高掛》)、“我爺爺我奶奶”(《紅高粱》)、菊豆和楊天青(《菊豆》)反權(quán)威、反禮教桎梏，不是啟蒙主義的追求個(gè)性解放，也不是通過(guò)社會(huì)革命的方式獲得政治上翻身、經(jīng)濟(jì)上解放、人格上平等，而是宣泄性欲望，在弒父的快感中完成沖決壓抑、禁錮的虛幻的滿足。第五代電影的性欲望敘事，既有淋漓酣暢的張揚(yáng)，如《黃土地》《紅高粱》，也有幽暗窒息的沉淪，如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等，從審美效應(yīng)來(lái)說(shuō)，極具沖擊力。相比較，沈從文對(duì)都市文明扭曲人性的文明批評(píng)，其中的人性容量、藝術(shù)感染力都稍顯遜色。

結(jié) 語(yǔ)

第五代電影建構(gòu)的鄉(xiāng)土中國(guó)呈現(xiàn)為一個(gè)超穩(wěn)定的強(qiáng)力結(jié)構(gòu)模型，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的審美形式。他們的悖論敘事中，美學(xué)成分豐富而又駁雜，從學(xué)理角度說(shuō)，存在紕漏。第五代電影的欲望書(shū)寫(xiě)中，對(duì)人性的開(kāi)拓和表現(xiàn)，無(wú)論是豐富性還是審美力度，都達(dá)到了一個(gè)新的高度。