劉浩導演的藝術風格與情感寫實

劉梁超 鎮 濤

(三峽大學科技學院文法學部，湖北 宜昌 443000)

劉浩，中國內地導演、編劇，畢業于北京電影學院。2002年，自編自導個人第一部電影《陳默和美婷》，該片獲得第52屆柏林國際電影節青年論壇最佳亞洲電影獎、第52屆柏林國際電影節處女作特別獎。2004年，自編自導電影《好大一對羊》首映，該片入圍第25屆中國電影金雞獎導演處女作獎提名。2010年，自編自導電影《老那》，該片入圍第58屆圣塞巴斯蒂安國際電影節主競賽單元。2010年，執導愛情電影《詩人》。從2002年出道至今，劉浩以慢工出細活的姿態僅拍攝了五部電影長片。在這五部作品中，永遠不乏對愛充滿渴望和迷惘的男男女女，從北京積水潭萍水相逢的青年男女，到分手多年、再相逢時已是晚年的兩位老人，再到20世紀80年代在礦區掙扎著的詩人夫婦，情感的暢通或滯澀在劉浩的作品中發揮出驚人的張力。與此同時，在劉浩導演的影片中，觀眾常常能看到一種愛情和親情的錯置關系，他似乎執迷于表達親密關系中的依戀感。渴望愛，渴望依戀，卻在現實的制約中發現愛的不可能，并從這份不可能延伸而出的詩意構成了劉浩作品的主要藝術風格。

一、藝術風格：文學性與詩意電影

作為一名文字工作者出身的電影導演，在劉浩的作品里，觀眾總是毫不費力地就能感受到導演在其中傾注的文學性。根據劉浩的自述，他很早便對文學產生了極大的興趣，并一直保持著寫作的習慣。這一點成為他日后創作影片《詩人》的契機和靈感來源。顯然，《詩人》是一部充滿文學性的電影——當其以詩人作為主角的身份，將時代背景置于20世紀那個朦朧詩和啟蒙話語風行的年代時，影片便和文學產生了一種無法剝離的關系。即使《詩人》的內容不是全部關于文學的(事實上，影片想要討論的是在變動的社會環境中，文學作為一種工具的合法性，以及文學神話在社會地位、階級關系、經濟實體的包圍下散發的光暈)，至少也是具備深厚的文學質感的。但電影中的文學性顯然不只局限于以文學作為題材的電影中。正像詩意電影和詩電影之間的區分，后者往往以詩作為主題和線索，來串聯整部影片，譬如近幾年來名噪一時的畢贛導演的作品《路邊野餐》，詩被直接嵌入到電影中，與視覺文本共同完成影片的表意使命，前者的范圍則更加廣泛，事實上，它包括了后者。當一部影片脫離了直白低級的敘述手法，運用各種隱晦、曲折的手法，運用各種陌生化和象征的方式來表達導演的目的時，它便進入了詩意電影的范疇。正像《路邊野餐》的互文所指——前輩安德烈·塔可夫斯基的影片《潛行者》，影片中雖然沒有一首詩歌出現，但廢墟、身份各異的主角和光怪陸離的“區”營造出了一種別樣的詩意，探討著當代人的生活中文學、知識和宗教等社會文化圖景之間錯綜復雜的關系。但電影中的文學性也絕非文字文本中那種文學性的同質物。電影是經由視聽語言建構而成的一種關于時間流逝的運動。這在根本上同以文字作為支撐工具的文學作品做區分。兩種媒介即便呈現的是同一件事、同一個場景、同一個人物，帶給觀眾的感覺也是截然不同的。

以劉浩導演的《陳默和美婷》為例。影片的劇情十分簡單，甚至可以稱為松散。在街頭賣花的陳默于一次被城管追捕的途中，將一箱花交由在洗發店工作的美婷保管。結果美婷莫名其妙地將這些花不經意丟掉了，于是這兩個同樣來自破碎家庭的年輕人相識了，并最終走到一起——不是為了愛，是為了建立一個他們從來沒有體驗過的快樂家庭。他們互相扮演彼此父母的角色，并認為此時此刻只有父親的呵護、母親的溫情才是最真實的情感。最終，美婷不辭而別后，陳默為了討回被同鄉訛走的錢死于沖突打斗之中，美婷則在另一家洗發店繼續她洗頭按摩的工作。在影片的片頭，觀眾便能在一組交錯、運動的鏡頭中直接捕捉到主角二人各異的生活。室內和室外的場所在銀幕上不停切換。玻璃墻內的理發店是美婷洗頭按摩的地方，玻璃墻外的街道是陳默賣花的地方。鏡頭所呈現的兩種運動具備著一種巧妙的共時性，將同為城市邊緣人的陳默與美婷相互連接。作為劉浩的處女作，《陳默和美婷》便已體現出他對于城市、鄉村乃至曠野中那種疏離和凄涼的風景的癡迷。在劉浩鏡頭下的北京，摩天大樓、車水馬龍以及繁華的都市風物消失了，北京被化約為一種純粹的符號，即現代都市中那種孤獨、冷漠的氣質。北京作為一種敘事的前置話語，從根本上制約著人物的行動和心境。漂泊、居無定所和龐大的北京城構成了一種精妙的諷刺。

再看劉浩導演的影片《詩人》。盡管這部影片以“詩人”作為題眼，但在全片中，并未出現任何一首詩歌的只言片語。影片的敘事起點在于一個十分普遍的觀念：知識改變命運。礦區的工人李五在目睹詩人張目的風光之后，決心走上寫詩之路，復制他的成功。這個決定得到了他的妻子陳蕙無條件的支持。當影片將“詩”提出，又使其隱沒時，影片的敘事重心便由傳統的文本轉移到了人本身以及人和人之間的關系上。依據西方有關詩電影的觀點，“電影是最強有力的、詩的工具”，帶有現代主義詩歌烙印的詩電影重感官抒情而輕理性敘事。

在《詩人》中，劇情同樣并不復雜，影片的所有沖突亦都由主角們的誤解營造。而事實上，這種誤解其實并非是毫無扭轉余地的，甚至并無必要。但若將人與詩畫上等號的話，這種沖突便是可以理解的了。人際關系存在回旋的空間，但詩歌必須不斷精簡自身、銳化自身才能抵達圓滿。李五和張目詩歌靈感的淪喪，在某種程度上映襯著陳蕙在日常中的詩意和靈性。詩在本質上是一種感性的表達，它背后的文化內涵呼喚著他人的崇拜和向往。正像后來成為大老板的礦場同事希望下輩子做李五，以及所有人在影片初始時對張目的擁戴一樣，詩歌超然于日常和世俗，在某個遙遠的空間保持著自身的地位和價值。但一旦淪為功利性質的手段，詩歌的內涵便悄然發生了轉變。詩歌的形而上的意義被排除，僅有工具性的方面被保留。這恰恰是真正的詩人需要警惕和排除的。李五和張目靈感的喪失便是由于詩歌從另一空間對于他們的抵抗。夢與想被顛倒之后，一個男性文化中的理想女性接管了一切。陳蕙目的的單純和行為的純粹使詩歌完成了在日常中的復歸。山、毛線褲、露天礦場等意象取代了傳統意義上的詩歌文本，將文學置于更廣闊的時代背景進行討論。作為一部聚焦于時代轉型期的邊緣人的電影，《詩人》要表達的恰恰是對官方文學、功利文學的反對和批評。文學的價值在某種程度上等同著人類自身的價值。人的存在是無法被簡單的經濟關系所掩蓋和化約的。當文學被當作謀取利益、升官發財的手段時，真正的榮耀和純粹的詩歌永遠無法降臨。宣傳科的科長對李五態度的反復、李五自身對妻子陳蕙的懷疑都是遭受了被異化的文學的反噬。而在這種“一首自己能看的詩也寫不出”的結局中，真正的文學性誕生了。它是對文學本身的考察和自省，亦是對不曾寫詩的陳蕙的歌頌和贊揚。毛線褲不只是愛情的代指，更是一種生命力的體現。

二、情感寫實：邊緣人的飄零之愛

在劉浩導演的影片中，除了從不缺席的詩意和文學性以外，另一個不得不提的要點就是他對于社會邊緣人的關注。在《陳默和美婷》中，主角是在當時還未成為社會公共議題的“北漂”群體；在《老那》中，主角是失去妻子、面臨老年癡呆危機的老人；在《好大一只羊》中，主角是貧困農村的農戶；而在新近上映的《詩人》中，主角是一對在礦區工作的夫妻。毫無疑問，這些人物都是當代社會主流話語以外的邊緣人。從這個角度來說，劉浩導演的影片具備著某種一貫的連續性，即以社會學的視角和角度出發，考察邊緣人內心的情感。這些人的情感就如同他們的身份一般，具有飄零、不穩定等特點。在對他們的書寫過程中，表達出“對生命原狀態的模仿”。

在前文提及的《陳默和美婷》中，主角二人的關系被經濟條件和家庭背景所制約。這催生了他們不同于普通男女的浪漫關系，亦導致了他們悲劇性的結局。劉浩對于特定景象和氣質的審美觀念亦呈現在他對于人物關系的刻畫上。陳默和美婷的人物身份背景僅用影片開始時的一段黑幕文字解釋。無論是進城的農民子弟，還是返城的知青后代，他們都是現代社會中原子化、孤立化的個體。城市失去了家的內涵，那么自然的，他們將情感的訴求投諸彼此。戀人關系的內涵被替換了。美婷要求陳默擁抱她，這顯然不能被視作情人之間的親密和情欲的訴求。在這段關系之中，首先存在的是依戀，是尋找由于家庭的缺失導致的不復存在的溫存，其次才是世俗意義上的戀情。但這種關系就像陳默和美婷在北京的身份一樣，注定是無法持久的。這份溫存和依賴從本質上要求著穩定的經濟條件和住所。它或許可以短暫地存在于狹窄的出租屋內，但就像浮萍，終究會被雨水所傾覆和淹沒。這種隱晦的表達手法使得《陳默和美婷》具備了濃厚的文學性。爸爸、媽媽，這兩種稱謂引申而來的對情感的訴求超越了通俗的北漂之間的戀人關系，而裝滿菊花的空茶杯一方面表示著美婷的不辭而別，另一方面又暗示著這段關系就如附著于玻璃杯和玻璃墻上的花朵，雖然絢麗，卻轉瞬即逝。

在《老那》中，阻止著黃昏戀的老人相結合的是世俗的偏見和老年癡呆的陰影。一句句不斷提及的腦筋急轉彎和家常事的問話起初或許有著些許溫馨的效果，但隨著時間的推移，它們漸漸具備了現實那種蒼涼、悲郁的力度。在青年男女把持關于戀情的話語想象的當下，老人之間的溫存和親密往往無法得到尊重。事實上，在中國社會的語境中，年老不僅意味著身體的衰老，還代表著愛的能力的失去。在這種刻板印象中，老人去愛首先是可恥的，其次才是不被允許的，而這份判斷卻是由老人的子女們完成的。當老那突破重重阻礙，終于和初戀情人躺在床上運用手電筒模擬照相館的情境后，老年癡呆又突然降臨了。種種外界的阻力使得愛情變得飄零、易碎。

在新近上映的《詩人》中，個體之間的戀情關系的阻礙又回到了個體本身。不信任和懷疑源自李五個人，而這之中又未嘗沒有時代的印記。將文學作為仕途的敲門磚有著極高的挑戰性和不穩定性，它要求個體靈感的不斷涌現，還要求個體對于制度體系的擁護和接納。當文學的靈感失落，成為社會理想男性的途徑亦隨之失落，男性自然而然地懷疑自身，繼而否定自身，并將這份懷疑投諸他的附庸——妻子。最終，陳蕙離去了。愛情再度回到了飄零、破碎的境地。

以有限的人生在更多的電影中表達，以此對抗不停息的時間，這是劉浩對電影和時間的態度。作為一名產量稀少的導演，劉浩秉持著慢工出細活的態度。他想要做的是通過文學性和詩意的視覺表達，進而把握時代的脈搏，替那些被主流話語掩蓋和忽視的群體發出他們獨特的聲音，通過影像藝術的表達，他成功做到了。