日本導(dǎo)演筱田正浩電影中的女性形象分析

□ 鄧乾維 戴馨瑀

日本電影的發(fā)展時間非常長，在發(fā)展的過程中研究者會把研究重點放在日本電影中的女性形象上。日本電影女性形象會增加整個電影的層次感，在早期日本電影并沒有專業(yè)的女性演員，很多女性角色都是通過男性客串來扮演。隨著電影工業(yè)的快速發(fā)展和進(jìn)步，一些日本電影研究者主張廢除這種男性客串女性角色的方法，這給女性演員的發(fā)展提供了大量的空間，因此出現(xiàn)了很多有代表性的女性演員，如溝口健二。

關(guān)于女性形象的分析

一直以來女性形象都是人們重點研究的對象。很多導(dǎo)演在拍攝的過程中都會給予這些女性演員提供一些存在的立場，有時還會讓這些女性形象出現(xiàn)在和男性的情感糾紛中，以此來暴露當(dāng)代社會的政治意識，其中筱田正浩電影中的女性形象最具代表性。筱田正浩在創(chuàng)作的過程中會給予這些女性形象更多政治化的寓意，如《干涸的湖》《孤苦盲女阿玲》等。通過分析日本高雅和通俗文化內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，女性的形象主要以恐懼和被憎恨兩種形象為主，很多日本電影中的女性形象都會有一定的神秘化。

女性身份的隱喻化表達(dá)

女性形象一般都會以三種形象為主，這三種形象分別是女兒、妻子、母親，很多日本導(dǎo)演在創(chuàng)作女性形象的時候都離不開這三種形象。但是這種常規(guī)的形象在筱田正浩導(dǎo)演創(chuàng)作的影片中并不多見，他在創(chuàng)作的時候會把一些女性形象賦予一定隱喻化的表達(dá)，出現(xiàn)這種情況的主要原因是受到了當(dāng)代社會背景的影響。

新時期的文化主體重塑

文化反思下的女性形象多元化探索。文化反思的前提就是要做到“各美其美”。近幾年，日本電影通過開始研究從多方面開始構(gòu)建和日本文化有關(guān)的女性形象，希望通過自己的努力讓日本電影中的女性形象更好地立足在世界舞臺中。例如，在日本的文化中經(jīng)常會出現(xiàn)“惡女”的形象，這都是因為受到當(dāng)代冷漠和異化社會的影響，除此之外，還有象征著自然、清新的“森女”形象，“森女”形象經(jīng)常出現(xiàn)在宮崎駿的電影中。

文化創(chuàng)新下的女性形象塑造。和其他文化和諧相處之后，日本電影人會借助文化自覺落腳點來積極開拓自身文化，但在開拓的過程中并沒有忽略自我意志的重要性。現(xiàn)在，自我意志開始體現(xiàn)在日本電影中的女性形象中。例如《空氣人偶》中的女主角就是作者幻想出來的角色，雖然這個幻想的角色沒有生命，但是可以充分地體現(xiàn)出日本物哀文化的內(nèi)容。

總之，在當(dāng)代日本電影中所有的女性形象都是日本文化的縮影。日本電影人在創(chuàng)作的時候主要以文化自覺中的文化自知為主，塑造一些和隱忍有關(guān)的女性形象，同時也蘊(yùn)含了一些日本人對母性的眷戀。在全球化時代，電影人在創(chuàng)作的過程中開始不斷反思和創(chuàng)新，希望能夠通過文化轉(zhuǎn)型來豐富電影中所有的女性形象，最終在創(chuàng)新的過程中找到一種平衡感，吸引更多的人關(guān)注這些女性形象。

筱田正浩電影中的女性形象分析

電影是一門屬于“人學(xué)”藝術(shù)，人們可以通過電影世界看到世間的各種形態(tài)，不僅如此有的時候還會在電影世界中看到真實生活中的自己。電影就是為了更好地表達(dá)人們的意識和民族的文化。在日本電影中，不管是鼎盛時期還是頹敗時期，家庭生活都是電影創(chuàng)作中不可磨滅的一部分，在家庭生活中最離不開的就是女性。隨著日本女性地位的不斷提高，女性在社會生活中的層次變得更加全面，同時也開始和日本的文化緊密地結(jié)合在一起。

日本電影是世界電影中占有非常重要的地位。20世紀(jì)60年代，日本電影迎來了自己的分水嶺，出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作風(fēng)格，這兩種風(fēng)格中最有代表性的導(dǎo)演就是筱田正浩。分析筱田正浩電影作品可以了解當(dāng)時電影創(chuàng)作過程中一些代表性女性的形象，具體分析如下：

《干涸的湖》：投身革命洪流中的年輕女學(xué)生。筱田正浩電影作品《干涸的湖》創(chuàng)作于新浪潮運動時期，它屬于政治性思想影片。《干涸的湖》內(nèi)容風(fēng)格和其他影片內(nèi)容相比顯得比較大膽，影片主要以年輕女學(xué)生為主演，里面有三個代表性的人物，三個代表性人物都是為了烘托這個年輕女學(xué)生。筱田正浩在創(chuàng)作的時候給這名年輕女學(xué)生身上帶有了一定的政治色彩，通過年輕女學(xué)生一系列的行為來表示她對未來充滿虛妄、積極探索人生的態(tài)度。《干涸的湖》中的女性角色加深了人們對日本保守右派和激進(jìn)左派之間的理解，同時確定了女性形象在社會中的地位和價值。

在上世紀(jì)50年代到60年代，日本正處于戰(zhàn)爭結(jié)束之后的迷茫時期，在這段時間里很多人都迷失了自我，特別是年輕的一代開始陷入對國家前途未卜的恐懼中。這些年輕人在這樣的背景下根本找不到自己生存的意義和價值，女性也不例外。文化體系屬于一個大網(wǎng)絡(luò)，在大網(wǎng)絡(luò)中每個人和每個人之間都有一定的聯(lián)系，這個聯(lián)系成為了一個人尋找自我身份的重要手段。在這個時期出現(xiàn)了一部以賭場女子為女主角的電影作品《干花》，該片講述了女主角對生活失去了興趣，決定用一種新的生活方式來換一種活法，在賭場中和男主角相愛，最終成為了一對精神戀人。

《卑彌呼》：天皇制下父權(quán)統(tǒng)治的傀儡。和其他電影作品相比，《卑彌呼》中的女主角像神話一般的存在。在這部電影中女性可以統(tǒng)領(lǐng)男性，雖然表面上女主角一直被社會所壓迫，但是女主角的真正身份其實是可以征服天下的政治工具，后來她的身份受到了其他人的質(zhì)疑，最終被其他女祭司取代。筱田正浩作品中的女主角都是有政治頭腦思想的人，雖然這些女性思想中的人物大部分都是傀儡、面具等，但是她們卻盼望著可以有自己的政治理念。

筱田正浩在創(chuàng)作電影時會把重點內(nèi)容放在日本“天皇制”和父權(quán)制內(nèi)容上。日本“天皇制”和父權(quán)制之間有著密不可分的關(guān)系，把這兩個內(nèi)容應(yīng)用到影片創(chuàng)作中不僅能夠改變導(dǎo)演的創(chuàng)作思想，還能夠體現(xiàn)出社會上其他國民的心態(tài)。《卑彌呼》影片中的女主角被賦予至高無上的地位，但是這些地位會被男人掌控，最終讓女性失去追求自己情感的能力，在失去女性特點的基礎(chǔ)上，也讓女性作為人的意義被忽略。

《孤苦盲女阿玲》：被傳統(tǒng)意義束縛的底層主角。《孤苦盲女阿玲》中的女主角阿玲是當(dāng)代苦難女性形象的代表，她是社會中最底層的代表人物，只能靠漂泊來維持自己的生活。在日本的舊社會中，傳統(tǒng)等級制度非常森嚴(yán)，女性不僅需要受到道德的束縛，還需要嚴(yán)格恪守自己的行為，要在生活中保護(hù)好自己的貞節(jié)。影片中的阿玲受到壞人的利誘，觸犯了當(dāng)時日本社會的規(guī)定，被其他人逐出了隊伍，最終成了一個孤苦人。在當(dāng)時的社會背景下，阿玲根本得不到任何人的尊重。在漂泊的時候阿玲遇到了一個軍隊里面的逃兵，她和這個逃兵惺惺相惜，最終人們把這兩個被社會拋棄的人綁在了一起。影片中的阿玲代表的是當(dāng)代社會日本最底層的女性形象，也象征著在當(dāng)代社會中被束縛的日本人。阿玲是這樣的人，逃兵也是這樣的人。筱田正浩導(dǎo)演通過情感轉(zhuǎn)移法表達(dá)了他想表達(dá)的含義，希望借助影片的力量來增強(qiáng)人們的政治信仰，最終給人們的生活增加了更多的希望。

《心中天網(wǎng)島》：講述人情和義理中存在的問題。在《心中天網(wǎng)島》中有兩個代表性的女性形象，一個是正妻，另外一個是小妾。這種雙女主的結(jié)構(gòu)形式最早出現(xiàn)在日本的古典戲劇中，后來根據(jù)社會的發(fā)展逐漸融入到影視劇中。筱田正浩導(dǎo)演在影片中賦予這兩個女主角不同的功能，以此來提高角色的隱喻化。在影片中正妻和小妾兩個角色有自己的代表內(nèi)容，分別是人情和義理。導(dǎo)演把人情和義理兩部分形成一個鮮明的對比，在對比中把解決問題的方法留給正妻和小妾。這種把決定權(quán)交回到女性自己手里的做法，正是當(dāng)時人們最渴望的一種狀態(tài)。導(dǎo)演在影片中把人們的這種渴望用作品的方式表達(dá)出來，可以吸引更多人的關(guān)注，最終讓更多的人喜歡筱田正浩的作品。

結(jié)語

綜上所述可以發(fā)現(xiàn)，筱田正浩導(dǎo)演在創(chuàng)作中最重視的一條主線內(nèi)容就是女性形象的隱喻化。筆者通過整理發(fā)現(xiàn)，筱田正浩一生共導(dǎo)演了30多部作品，這些作品中很多女性形象都成為了日本影片中的經(jīng)典代表人物。這些經(jīng)典的代表人物給其他導(dǎo)演塑造日本電影女性角色提供了借鑒。