人物沉默對電影敘事節奏圖式的影響

蔣東升

(中原工學院 新聞與傳播學院，河南 鄭州 451191)

不可否認，沉默也是一種語言符號，它特指人物沉默。人物沉默并非無因的，其必然與矛盾沖突相勾連。因此，它是電影敘事節奏生成中不可忽視的敘事技巧。談及沉默，首先會被提及的是無聲片。在無聲片時代，電影以“沉默”示人。1927年，《爵士歌王》的誕生標志著“沉默”作為電影的本質特征一去不返。電影從無言的游戲走向有聲的狂歡。“沉默”并未因此銷聲匿跡，它成為有聲電影的重要敘事技巧——“留白”，別具一番意味。或言之，正是有聲電影的出現，沉默的“‘重量’才開始存在……它的表達能力是其‘重量’的一個主要來源”。巴拉茲·貝拉也認為，“只有在有聲片中才能描寫寂靜”，“表現靜是有聲片最獨特的戲劇性效果之一”。同時，“聲音賦予靜音新的價值。電影中安靜的段落，能創造出幾乎令人難以忍受的張力，迫使觀眾專注于銀幕，并期待任何可能的聲音”。也誠如讓·米特里所言“‘有聲’的一大長處恰恰是抬高了無聲的價值”，使無聲(沉默)呈現出多種表意的可能，并且成為一種敘事技巧常駐電影藝術之中。作為一種聲音敘事，沉默是指有聲片誕生以來，電影中人聲的缺席(但不意味著人物交流的必然缺席)所產生的一種靜默氣氛，推動電影敘事進程。它是被有聲包裹著的一種特殊聲音形式。沉默并非毫無音跡，特指人物因外界刺激或劇情需要，導演有意營造的一種效果。顯而易見，沉默是建立在矛盾沖突之上的，因此，沉默必然襄助電影敘事節奏的生成。筆者曾通過文本對比界定了電影敘事節奏，它“是指單位時間內矛盾沖突的密度所營構的或快或慢的敘事風格”。表面上看，沉默會降低矛盾沖突密度，實際上它因矛盾沖突的內部因素而異。由此生成的敘事節奏圖式并不指向某種情緒氛圍。匈牙利電影研究者伊芙特·皮洛認為，在驚悚片和懸疑片中最緊張的時刻，“袒露心扉的話語是一定要禁止的”。“在這種急切的專注中，只有拖長時間、耐心地跟蹤才能創造一種有力的效果。”顯然，她只看到“沉默”營造緊張氛圍的功能，即是說，慢節奏與恐怖氣氛相匹配，但她忽視了“沉默”的敘事功能。具言之，人物的沉默有兩種情況：一是人物迫于外界的刺激或威脅的被動沉默；二是人物性格使然下的主動沉默。顯然，二者都彰顯了導演的敘事目的。每一類型的沉默在電影敘事中作用不同，其對敘事節奏的影響也相異。

一、被動沉默具有加快敘事節奏的功能

人物在外界刺激或威脅下產生的沉默是一種被動沉默，這種沉默具有一種壓抑感和緊張感，某種意義上，這是沉默的暴力，體現在影片中幾乎是所有人物陷入沉默。“不說話并不表示無話可說。默不作聲的人可能在內心里極不平靜，只是這種情緒要用形式和畫面、手勢和表情才能表達罷了……為了表達那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情，這種感情心靈最深處，絕非僅能反映思想的言語所能傳達的。”沉默是一種情緒的表達，這種情緒并非一定源于人物微相，但一定與人物相關，最終作用于觀眾感知。外界刺激或威脅必然根植于人物與外部的矛盾沖突，如人物與人物、人物與環境之間。“寂靜不是狀態，而是事件，是人的感受，是匯聚點。”“寂靜只有在被聲音包圍的地方才有意義，它是有目的性的。當各種聲音突然停止，當人步入寂靜的王國，仿佛走進某個陌生的地方，這時寂靜變成了戲劇性的事情，像一個被壓抑的內心的呼喊和刺耳的沉默。這種寂靜不是中性的靜止狀態，而是無聲的爆發。”或許“大音希聲”是對沉默作為事件的最好形容。朗西埃認為：“沉默只在有聲電影中具有切實的威力，這得益于沉默給出了摒棄符號語言的可能性，給出了讓面孔通過扭轉其秘密所需的時間——而不是指示情感的表情——來說話的可能性。”這意味著沉默是用時間進行表意的，沉默的時長直接決定了矛盾沖突的爆發力。對于《寂靜之地》(

A

Quiet

Place

，約翰·卡拉辛斯基，2018)來說，沉默幾乎貫穿全片，這意味著影片的矛盾沖突之強烈。因影片的主要矛盾沖突源是唯一的，所以影片所有的次要矛盾沖突都是圍繞著主要矛盾展開。《寂靜之地》是一部捉迷藏式的電影，即使第一幕中小兒子柏被怪獸獵殺，復仇也未成為這部影片的主題。因此，全片處于“藏”與“靜”的場面，或言之，“靜”即意味著“藏”。無聲便安全。可知，全片的矛盾沖突圍繞著“靜”展開，凡是人聲產生時便是矛盾沖突到來之時。全片只有兩處有對白，一處是李帶著大兒子馬庫斯外出捕魚時在瀑布聲的掩蓋下二人終于開口說話；另一處是相對隔音的地下室一場，生產后妻子向李詢問兒子和女兒的情況。之外還有三處人聲：陌生老頭在妻子慘遭怪獸殺害后不愿茍活發出最后嘶吼，怪獸被馬庫斯的煙花成功吸引走后伊芙琳生產時的一聲喊叫，以及李為救兒子和女兒免遭怪物殺害發出的最后一吼。之外，人物以手語交流而陷入沉默之中。

雖然沉默限制了人類正常的交流，但這并不意味著事件數量因此而縮減。相反，被動沉默使交流受到了限制，突破這種限制的敘事方式便是增加事件或沖突。《寂靜之地》時長90分鐘，在第一幕中(時長10分鐘)出現了三個矛盾沖突點：超市內柏立身拿貨架上的玩具飛機時玩具飛機掉落；柏拿了帶電池的玩具飛機；柏因偷拿了電池，玩具飛機啟動發出聲響被怪獸捕殺。從影片開場來看，敘事節奏并未因人物被動沉默趨向于平緩，反而因為沉默出現了更多意想不到的事件。由此可見，影片并未因人物的被動沉默使敘事陷入停滯，沉默反而成為影片的敘事動力。故事進入第二幕，人物沉默繼續成為電影敘事的出發點。影片采用傳統好萊塢戲劇式結構，以矛盾沖突結構影片，線性敘事，沒有復雜曲折的情節結構。人物的沉默使得影片必須以一個個矛盾沖突點來推進敘事，因此，影片第二幕的矛盾沖突點相對較為密集，如馬庫斯和雷根玩游戲時將油燈打破失火發出聲音；外出捕魚李不帶雷根使雷根與李的矛盾凸顯；伊芙琳提麻袋上樓被樓梯的釘子掛住；陌生老頭在妻子慘遭怪獸殺害后不愿茍活發出最后嘶吼；伊芙琳羊水破；伊芙琳下樓踩到樓梯上的釘子，東西掉落發出聲響；李抱伊芙琳和嬰兒去地下室時，嬰兒啼哭引來怪獸；雷根歸家途中遇怪獸；糧倉中怪獸與雷根和馬庫斯對峙；怪獸襲擊李及姐弟二人；伊芙琳與雷根聯合與怪獸搏斗；等等。第二幕共19個矛盾沖突點。在將近80分鐘的時長中，平均每5分鐘發生并解決一個矛盾沖突。由此可知，沉默敘事的有力(緊張感)與無力(交流的阻礙)成為推動影片敘事的動力，進而影片不得不用較密的矛盾沖突完成故事的戲劇性，這使得影片的敘事節奏較快。如此快的敘事節奏，對于導演來說似乎只是在營造緊張的觀感，除此之外，這部影片對人性等方面的探索較為薄弱。從影片所表達的內容也可見一斑，一家人除了如何設法躲避怪獸之外，便是沉浸在傷痛之中。對于怪獸的侵襲，除了躲避還是躲避，親人之間的愛也表現得過于隱晦顯得軟弱無力。可見，影片吸引觀眾唯一的噱頭便是“靜”和較快的敘事節奏，從而導致這部影片只有驚悚片之皮，缺乏驚悚片之核。

與《寂靜之地》類似的《屏住呼吸》(

Don

’

t

Breathe

，費德·阿爾瓦雷茲，2016)，這部電影中人物的沉默之源是盲人退伍老兵諾曼，他對外界事物的判別靠聽覺。與《寂靜之地》的敘事空間相比，《屏住呼吸》的敘事空間在諾曼的家中，空間相對狹小，增加了敘事的緊張度，聲音則顯得更為緊要。羅姬三人常入室盜竊，一日入諾曼家中，不料被沉睡中的諾曼發現，諾曼將錢哥殺害，諾曼以為只有一人入室盜竊，這一信息也使另外兩人艾利克斯和羅姬必須噤聲以確保安全。因人物被動沉默出現了以下矛盾沖突點：諾曼處理錢哥尸體時艾利克斯發出聲響；手機響；諾曼發現多雙鞋等10多個矛盾沖突點。沉默成為戲劇性的著眼點，它并未因為無聲使故事陷入沉寂，相反，因為諾曼的兇殘迫使羅姬兩人要想方設法逃離，逃離便會移動，移動則可能會發出聲響。加之，羅姬二人逃離中無意發現了諾曼囚禁一位女性為其生孩子的秘密，這使諾曼變得更加殘暴，羅姬二人的危險性更大，沉默的張力更加凸顯，矛盾沖突也與之增加，使得敘事節奏不斷加快，強度不斷增加。觀眾因關注羅姬、艾利克斯二人的生命安全以及能否成功逃離，而更加專注于沉默，與處于危險中的人物產生認同，屏住呼吸。由上可知，導演所建構敘事節奏圖式主要體現在人物命運之上，其通過沉默所營構的快敘事節奏將人物命運步步推向死亡的深淵。在這部影片中，羅姬等人危險與盜竊并舉，加之較快的敘事節奏，使得視點并未專注于某一人物產生間離效果。因此，觀眾與人物不會產生深度認同，從而對影片所反映的內容進行反思。如此來看，同樣是沉默的力量激發了矛盾沖突點的增加，進而產生較快的敘事節奏，但二者敘述目的卻千差萬別。

二、主動沉默具有平緩敘事節奏的功能

人物主動沉默是由人物自身性格所致，其源于人物內心的矛盾沖突。“保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現力的動作，而且它經常代表某種十分明確的心理狀態。”這種沉默與外界刺激下的被動沉默不同，體現在影片中，以主要人物沉默為主。主要人物的主動沉默有排斥、隔離、躲避或逃避之意，有遠離是非的意味，這種沉默敘事自然會減少矛盾沖突，更凸顯為導演操控下的沉默，并通過沉默傳達導演的敘事意圖。人物主動沉默因具體情節呈現出或平靜或緊張的情緒，總體上看，敘事節奏趨向于平緩。

人物主動沉默有時隱藏著孤獨的情緒使得敘事節奏趨于緩慢。邢健的《冬》(2016)中人物的沉默源于老人的孤獨，孤獨是影片的主題。影片有兩個人物(老人、小孩)和兩個動物(魚、鳥)，從魚、鳥到小孩，前兩個對象無法與老人交流，第三個對象小孩到達后，除了一段二人的嬉鬧外，二人沒有語言上的交流，這種表達將老人的孤獨狀態進一步加深。這部影片借鑒了匈牙利導演貝拉·塔爾的《都靈之馬》的結構。《都靈之馬》內含了太多貝拉·塔爾關于尼采的哲思，并非敘事性電影。雖然《冬》借鑒了《都靈之馬》的結構，但通過老人精神寄托對象的轉換使這部影片具有較強的敘事性，這種敘事性通過影像符號的表意完成。沉默作為影像符號的一部分，與雪中山間小屋、獨居老人、小孩、魚、鳥等能指共同將主題指向于孤獨。或言之，人物處于被排斥或隔離之態，從孤零零的雪中山間小屋便可見一斑。加之大雪紛飛，老人的交流似乎被隔斷，除了偶有小孩來嬉鬧，與其相伴的便只有大自然。這種矛盾沖突姑且可以認為是人與環境的沖突。影片從頭至尾沒有一句對白，小孩的到來雖打破了昔日的寧靜，但并無打破語言的沉默。影片故事情節簡單，以老人精神寄托對象的轉換為事件。人物的主動沉默將自我與他人進一步隔離，這種隔離也排斥了與他人矛盾沖突的可能性，雖然因為小鳥的問題老人與小孩出現了矛盾，但隨后小孩對老人的陪伴，使矛盾很快得到釋解，故事再一次回歸平衡。由上可知，影片的矛盾沖突力度不強、密度過疏。孤獨排斥了其他矛盾沖突發生的可能性，人物主要沉浸在自己的內心世界之中。導演通過影像修辭傳達人物的心理活動，使得影片敘事節奏趨于平緩。

人物主動沉默有時隱藏著個人價值觀念使得敘事節奏趨于緩慢。如人物身份為佛教僧人，無論何種宗派，因潛心于修行，他們的外化特征皆為沉默寡言，人物的沉默對解決問題的方法也相對特殊。因之，矛盾沖突的解決也會無限延宕，進而影響到敘事節奏。金基德的《春夏秋冬又一春》中人物的主動沉默源于修行。影片分為五個段落，從春開始經過一個輪回再次回到春天。每一個段落都只有一個矛盾沖突，并且矛盾沖突因人物的沉默被延宕。在“春”中，還處于被規訓中的小和尚，因“作亂”頑劣的天性，將小石頭分別縛于魚、青蛙、蛇之身，使它們受縛難行，后魚和蛇受困致死。修行中的小和尚犯了殺生之戒。老和尚見此不得不用“以其人之道，還治其人之身”的方法教小和尚對這個世界做出正確的認知，去除小和尚無意識中的惡念。這是“春”中的老和尚與小和尚的矛盾沖突。因修行和老和尚讓小和尚心性轉變，當小和尚以縛魚、青蛙、蛇為樂時，老和尚選擇沉默，并未立即訓斥小和尚，而是趁小和尚熟睡中在其身縛以石頭，讓小和尚親身體會其他生命被束縛所產生的磨難。在“夏”中，養病女子的到來激起了正處青春期的小和尚的性本能。養病女子成為小和尚修行的阻礙或者說成為激起矛盾的源頭。廟中有三間房，有門無墻，門可謂是心門，心中有門便遵之，心中無門隨時可以無視。門又如人為設定的佛教戒律，你若遵從便有，不信便無。如養病女子到來引起了小和尚未曾開掘的情愫，二人野外交合之后，夜晚待老和尚睡去，小和尚想從門去往養病女子的房中，但老和尚熟睡的身體擋住了門，門不得開，這說明老和尚擋住了二人交合之門，也說明佛教定不能為男女之事開方便之門。但小和尚早已破戒，真正的門(清規戒律)已經無法阻擋小和尚的本能欲望。矛盾的漸變幾乎始終在沉默中進行(除了偶爾老和尚叮囑小和尚做事要專心)，直到小和尚和養病女子在老和尚面前嬉戲，后二人又在廟外船中交合，老和尚不再保持沉默，將養病女子送走。此時，老和尚與小和尚、養病女子的矛盾終于顯露于表面。老和尚的沉默并不意味著老和尚從開始便一無所知。養病女子最初到來時，老和尚便看出她是心病，心病自然需要心藥醫，于是，老和尚一開始便放縱了小和尚與養病女子的親近。正處于青春期的小和尚長時間不與外界接觸，從蛇的交合以及大自然萬物生長看，似乎小和尚的欲望并不能完全被清除，或許，這是小和尚的命數。恰好養病女子的到來，小和尚便是救治女子的一劑良藥。因此，老和尚采用了“邪淫”的方式救治了女子。畢竟在佛教倫理中講求善巧方便，如果是以慈悲之心去實施的，這種行為是沒有過錯的，但會產生許多業報。這一業報便出現在“秋”中，成年的小和尚因妻子出軌殺妻逃亡，成為警察通緝的對象。“秋”中的矛盾沖突在于成年和尚與警察之間，直至最后被警察帶走，老和尚對小和尚業報的釋解是通過刻“般若波羅蜜多心經”，這其中每一位人物因達成契約又陷入沉默。在“冬”中，當年的小和尚已至中年，重新回到寺廟接師父衣缽繼續修行。總而言之，沉默是老和尚度人的方式，或言之，是人物的價值觀念呈現方式，也成為延宕矛盾沖突的手段，進而使影片的敘事節奏更趨緩慢。

綜上所述，雖然人物的沉默是非有聲語言，但其表意能力絲毫不亞于有聲語言，并且在有聲電影中，發揮了超乎想象的功能。作為一種敘事修辭，沉默往往隱而不顯，卻暗流涌動，靜中有動。表面上看，沉默似乎成為破壞矛盾沖突產生的罪魁禍首，但依具體情況而言，遠非如此簡單。因之，沉默的復雜性必然影響敘事節奏圖式呈千變萬化之態。