李季蘭詩(shī)歌審美探析

于慕清

李季蘭是中唐時(shí)期重要的一位女詩(shī)人，歷代文學(xué)家對(duì)于她的詩(shī)歌創(chuàng)作都給予了較高的評(píng)價(jià)。文章通過對(duì)李季蘭詩(shī)歌文本的解讀，并參考?xì)v代文學(xué)家的相關(guān)評(píng)述，旨在盡可能真實(shí)地還原李季蘭在詩(shī)歌之中蘊(yùn)含的真情實(shí)感，并對(duì)她詩(shī)歌中蘊(yùn)含的審美情感以及審美體驗(yàn)進(jìn)行詳細(xì)的闡述。

李冶，字季蘭，中唐女冠詩(shī)人。季蘭詩(shī)現(xiàn)存18首，全唐詩(shī)收錄16首，補(bǔ)遺2首。劉長(zhǎng)卿稱她為“女中詩(shī)豪”;陸昶贊賞她的詩(shī)：“筆力矯亢，詞氣清灑，落落名士之風(fēng)，不似出女人手，此其所以為女冠歟！”季蘭雖為女性，但在她的詩(shī)歌中卻不乏男子的豪情氣概。元人辛文房在《唐才子傳》中也收錄了李季蘭的作品，這從側(cè)面反映出他對(duì)于季蘭之詩(shī)持肯定的態(tài)度，甚至認(rèn)為其可與男兒比肩。沈善寶在《名媛詩(shī)話·自序》中提到：“竊思閨秀之學(xué)與文士不同，而閨秀之傳又較文士不易……閨秀則既無(wú)文士之師承，又不能專習(xí)詩(shī)文，故非聰慧絕倫者，萬(wàn)不能詩(shī)。”季蘭身為一名女子，她的詩(shī)能夠與當(dāng)時(shí)的閨怨之作呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌，甚至超出許多同時(shí)代的男子，可見她的藝術(shù)造詣非常人所能及，這與她個(gè)人的生活經(jīng)歷以及她所處的時(shí)代環(huán)境是息息相關(guān)的。

唐代的統(tǒng)治者對(duì)文化采取兼容并包的態(tài)度，李季蘭就在這種相對(duì)寬松的文化環(huán)境中成長(zhǎng)，女冠的身份使得她更注重現(xiàn)實(shí)的享樂，傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性的約束也更加寬松。她出家為道使她有更多的機(jī)會(huì)能夠與鴻儒交往、詩(shī)酒唱和，女冠的身份也使她不必拘泥于傳統(tǒng)理法的約束，亦可率性而為。在當(dāng)時(shí)，與季蘭交往的名士眾多，有劉禹錫、劉長(zhǎng)卿、陸羽等。《太平廣記》中載：“秀蘭嘗與諸賢會(huì)烏程縣開元寺。知河間劉長(zhǎng)卿有陰疾。謂之曰：山氣日夕佳。長(zhǎng)卿對(duì)曰。眾鳥欣有托。舉坐大笑。論者兩美之。”那個(gè)時(shí)代大膽至此的女性中，李季蘭當(dāng)屬第一人。她同各個(gè)階層的名士交往，借此排遣自己精神上的孤獨(dú)與生活中的寂寞，可惜她生不逢時(shí)，這種恣意放縱的態(tài)度常常被看作“失行婦人”的代表。

李季蘭生活在一個(gè)開放、寬松、活躍的時(shí)代，使得她能夠充分發(fā)揮自己的文學(xué)才能，是她的幸運(yùn);但傳統(tǒng)意識(shí)給予女性的種種桎梏，也造成了她命運(yùn)的曲折與不幸。《太平廣記》載：“李秀蘭以女子有才名。初五六歲時(shí)，其父抱于庭。作詩(shī)詠薔薇，其末句云：‘經(jīng)時(shí)未架卻，心緒亂縱橫。父恚曰：‘此女子將來富有文章，然必為失行婦人矣。竟如其言。”這樣一則閑話揭開了她這一生的坎坷，年紀(jì)輕輕的季蘭被送入道觀一生與青燈古佛為伴。從她的父親開始，大家都以傳統(tǒng)禮教捍衛(wèi)者的身份去反駁、曲解她，以“失行婦人”的眼光去看待她，哪怕是她中意的知己也以可有可無(wú)的友人身份去定義她，終其一生也未能改變。季蘭得不到知音，只能在泛愛中求偶，故而她的詩(shī)歌大多表達(dá)自己與眾位友人的深情厚誼，呈現(xiàn)出情意真摯、洗練流暢的特點(diǎn)。我們可以通過分析季蘭的具體詩(shī)歌對(duì)于她詩(shī)中特有的審美傾向進(jìn)行探討。

一、審美情感的纖細(xì)與隱秘

劉勰認(rèn)為：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”詩(shī)歌是人類情感的自然流露，審美的情感一方面受到審美對(duì)象的制約，另一方面又受到審美主體的影響。人所先天擁有的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲“七情”，都會(huì)影響到審美情感的表達(dá)，最終反映在詩(shī)歌中，就形成了不同的審美偏好。我們可以從季蘭具體的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行分析，探討季蘭詩(shī)歌形成這種獨(dú)特審美情感的原因。

李季蘭以五言詩(shī)獨(dú)擅一時(shí)，“如《寄校書七兄》詩(shī)、《送韓揆之江西》詩(shī)、《送閻二十六赴剡縣》詩(shī)，置之大歷十子之中，不復(fù)可辨。其風(fēng)格又遠(yuǎn)在濤上，未可以篇什之少棄之矣”。這里講季蘭詩(shī)可與大歷十才子比肩，并認(rèn)為二者創(chuàng)作的差異“不復(fù)可辨”，雖有抬高之意，但正是作者看到了二者的創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)。二者關(guān)聯(lián)之處在于都喜歡借助凄涼、衰颯的意象去傳達(dá)自己難以直言的隱秘情緒。如在《湖上臥病喜陸鴻漸至》詩(shī)中開篇說道：“昔去繁霜月，今來苦霧時(shí)。”借“繁霜”“苦霧”之極寒烘托作者抱病的可憐情狀以及孤苦無(wú)依的心理狀態(tài)。題目中作者與友人重逢雖說是“喜”，實(shí)則悲喜交加。“相逢仍臥病，欲語(yǔ)淚先垂。”一個(gè)“仍”字點(diǎn)出了作者抱恙已久，仿佛責(zé)怪友人姍姍來遲的情狀。時(shí)隔多年再與友人重逢，作者滿腔的委屈、憤懣、孤獨(dú)之情一時(shí)間沖上心頭，連話語(yǔ)都無(wú)法勾連成一句，只有滿目傷心淚能夠傳達(dá)出作者此刻無(wú)法訴說的復(fù)雜情緒。鐘惺在《名媛詩(shī)歸》中評(píng)價(jià)此詩(shī)：“微情細(xì)語(yǔ)，漸有飛鳥依人之意矣。”正是看到了季蘭詩(shī)中“蓄”的一面，《說文解字》中注：“蓄，積也。”我們既可以把“蓄”看作是審美感情表現(xiàn)一種方法，也可以看作是在詩(shī)歌中委婉的表達(dá)。她婉轉(zhuǎn)的表達(dá)方式讓我們能夠領(lǐng)略季蘭心中對(duì)于陸鴻漸的那份少女柔軟嬌憨的情態(tài)。作者以女性細(xì)膩的感官更容易體察到時(shí)節(jié)氣候的變換，對(duì)于“寒冷”“孤苦”的處境比起男人更覺敏感、悲涼，所以她在詩(shī)歌中借用了這些隱秘的意象將她難以直言的傾慕之情含蓄地表達(dá)出來。

季蘭詩(shī)中表達(dá)情感最為隱秘曲折的還屬《感興》，唐代處在皇權(quán)社會(huì)最為繁榮的時(shí)期，對(duì)于女性的壓迫雖然有所減輕，但是當(dāng)時(shí)社會(huì)思想傳統(tǒng)的一面依然根深蒂固擠壓著女性的生存空間。她深受這種制度的殘酷禁錮和束縛，在詩(shī)歌中把自己不為世俗所容的愛憎、恩怨都大膽地借助她獨(dú)有的意象含蓄地表達(dá)出來。“玉枕只知長(zhǎng)下淚，銀燈空照不眠時(shí)。”是作者長(zhǎng)伴青燈古佛之時(shí)內(nèi)心對(duì)于愛情、世俗向往的映照。道教以清規(guī)戒律限制俗世之人，作者雖身處道觀，但內(nèi)心仍與紅塵有萬(wàn)般糾葛，對(duì)于愛情的追求更是狂熱和迷戀。夜深人靜之時(shí)，作者不禁潸然淚下，回憶起與愛人之間的美好過往，自己此時(shí)此刻的孤寂思念更加痛切。“玉枕”“銀燈”都是女子閨閣中的常見陳設(shè)，它們見證了作者喜怒哀樂的心路歷程。“長(zhǎng)下淚”“不眠時(shí)”更是極言思念之痛苦。末句“卻憶初聞鳳樓曲，教人寂寞復(fù)相思”中季蘭所抒發(fā)的應(yīng)該更近于李白《鳳凰曲》中的題旨，而非《鳳臺(tái)曲》原本所述的游仙之意，詩(shī)人仰慕簫史、弄玉雙雙成仙而去，又為他們離開人間而感到哀傷。想起自己初聞《鳳臺(tái)曲》之時(shí)，良人還陪伴左右，如今只剩她一人與寂寞為伴，又勾起了纏綿無(wú)盡的相思之情。在《感興》一詩(shī)中，詩(shī)人表面上平淡地?cái)懽约旱南嗨贾啵瑓s將分別之煎熬、思念之痛苦、相思之綿長(zhǎng)表達(dá)得淋漓盡致。季蘭身處的環(huán)境與她纖細(xì)的情感造成了她無(wú)法紓解的痛苦，因而在她的詩(shī)中，我們常常能看到她在情與禮、現(xiàn)實(shí)與理想之間的無(wú)法消解的矛盾與痛苦。季蘭與名士交際甚廣，他們之間的知己之情既不似愛情奔放，也不似友情直率，將這種復(fù)雜的情誼反映在她的詩(shī)里就形成了這樣一種隱秘、幽曲的情緒，借助她纖細(xì)的感知表達(dá)出來，就形成了她特有的審美情感。