從古戲臺談中國古代悲劇缺失的震撼力

陳秀婕

（蘭州大學 文學院比較文學與世界文學研究所，甘肅 蘭州 730000）

“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”中國古代的戲劇帶有悲情因素，但如果用西方標準來看，在悲劇效果上中國古代悲劇缺少震撼力。戲劇是一門綜合藝術，最終效果的呈現是多元因素的結果。古戲臺就是一個被忽視了的因素。

一、強弱之比，弱在何處？

（一）嚴肅的氛圍

《詩學》對悲劇主人公的選擇有著明確的要求，悲劇主人公應當選擇介于好人和壞人之間，具有顯赫的家族背景的人物。換言之，悲劇的主角是一個不完美的英雄，呈現出一種貴族化的特征，他的身份地位值得人們敬仰，他的遭遇最能震撼人心。

中國古代的悲劇主人公多是平民，以女性角色居多。這個選擇具有充分的現實依據，即“貧賤夫妻百事哀”，平民的苦難是每天可見的生活場景。婦女在男權社會中是沒有發言權的，所以有不少貧寒出身的劇作家描寫這種卑賤的苦難，博得同情。西方悲劇展現的是人與命運搏斗的雖敗猶榮，主人公面對的是不可捉摸的命運。俄狄浦斯千方百計要逃脫命運，但結局還是墜入命運的羅網。中國古代的悲劇人物反抗力量較弱，矛盾的解決需要依靠第三方力量，展現的是主人公轉危為安的過程，觀眾站在道德制高點上唏噓不已。

（二）崇高的悲劇內涵

朗基努斯認為當崇高呈現在文學作品中成為一種風格時，它便來源于高貴的靈魂，也就是能夠透過作品帶給人們心靈上的震撼。西方的悲劇精神帶有哲學內涵；中國的悲劇結局帶有教育意義。

亞里士多德認為，悲劇最重要的目的在于“凈化”，從英雄身上學到高貴的品質和與命運抗爭的勇氣。中國古代的悲劇突出的是“慘”，人物凄慘的遭遇引發觀眾心中的道德同情。悲劇主角通常具有良好的品德，但是好人卻受到欺壓，表現出一種有苦難訴的愁容。比如竇娥人品高尚卻偏偏被張驢兒賴上，最后血染白練。三樁誓愿的實現，暗示了一種人在做、天在看的道德教育思想。

悲劇是一門舞臺藝術，悲劇人物怎樣在舞臺上抗爭，悲劇矛盾怎樣在舞臺上激化都可能增強或者削弱悲劇的震撼力。

二、戲臺與悲劇的震撼力

戲臺可以簡單分為兩個部分：演出舞臺和觀眾席。舞臺呈現和觀戲感受是相輔相成的。中西相比之下，中國的古戲臺進一步制約了悲劇的震撼力。

（一）演出場所與舞臺呈現

古希臘劇場的修建是城邦要事，觀劇是參政的體現，城邦甚至發放觀劇這一天的收入補助，鼓勵市民觀劇。古羅馬的劇場隨著羅馬帝國的強大而奢華起來，采用混凝土這一新型建筑材料，承擔多種文化任務，是城市的標志。中國古代戲臺建筑早生而晚熟。在秦漢以前，戲臺大多依附于祭祀建筑。其后，多是臨時搭建的露臺。直至宋代，市民文化的發展使得城市中出現了專門的游藝場所——勾欄。但性質仍是非官方的，屬于私人游樂場所。西方劇場是官方建筑，是城市公共建筑，所以呈現出一種少而精的特征。中國的古戲臺帶有臨時性和民間化的特征，所以呈現出一種繁密但簡陋的特點。

戲臺這種建筑形式與其他的建筑在功能上有著實質性的區分。中國的古戲臺是“以戲曲表演為主要功能的有頂建筑”。古戲臺面積與地理方位有關，北方大一些，南方小一些。就清代北方戲臺來看，“前臺表演區多在40平方米左右，小者30平方米左右，大者50平方米左右”。南方的戲臺一般在5、6平方米，小的只有4平方米。這樣的臺面不可能像西方歌隊一樣多人同時登臺，而只適合一位主角立于臺上自白。過小的舞臺面積制約了中國古代悲劇宏大敘事的可能。清宮廷的戲臺——暢音閣，受到西方劇場建筑的影響，這個“舶來品”分為福、祿、壽三層，主要演出面積約210平方米。大舞臺搬演連臺大戲，把中國的悲劇放在這個舞臺上演出也有了相當的氣派。

西方劇場最初設置在山丘上，隨著水泥的發明，劇場搬進了城市，大多修筑在城市最顯眼、最中心的位置，方便市民在劇場內進行觀劇、觀斗獸等活動。中國古代對于戲臺最為講究的當屬大家族宗廟里的戲臺。這種戲臺只有特定日期才會請來戲班唱戲，演出時間有限。其次是勾欄瓦肆，“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如耍鬧去處，通曉不絕”。[宋代農村地區多采用戲亭進行演出，背后一堵幕墻，演員面向前方進行演出。到了明清，茶樓中的戲臺流行起來，喝茶看戲成為了新的消遣。南方的戲臺多是濱河而建，觀眾們劃船來聽戲。對于沒有戲臺的村莊，戲班會選擇人多地闊的集市進行演出。綜合來看，中國古戲臺具有很強的流動性，演出的時間有限。劇目以鬧劇、喜劇為主，留給悲劇的演出機會不多。

古羅馬的舞臺采用機械動力配備了升降裝置，能夠展現升天入地的場景，并用旋轉舞臺切換劇幕。演員頭戴夸張鮮明的面具，穿上特制的高底靴，凸顯英雄的不凡本質。相比之下，中國古戲臺一桌二椅的空靈配備要求演員進行虛空表演，場景切換依靠觀眾的想象。比如《琵琶記》里趙五娘在家吃糠咽菜，蔡伯喈在京城享榮華富貴。這兩個場景需要對比才能產生悲劇效果，但是在中國古戲臺的簡陋配備下這一悲劇效果大打折扣。

古希臘羅馬的劇場配備有專門的歌隊，強化悲劇的演出氛圍。中國農村地區的戲亭左右兩側就是樂師的位置。勾欄瓦肆用“鬼門道”隔開前臺幕后，幕后是樂隊伴奏的場所。不論是農村還是城市，樂隊的規模都不大。所以從配備來看，中國古戲臺不具備搬演悲劇的充分條件，只適合演出一些較為日常的場景，所以內涵較為淺顯。

（二）觀眾席與觀戲感受

古希臘觀眾多是城邦貴族，在劇場中進行社交。悲劇詩人參加比賽，政府分配歌隊成員。官方的性質使得演員和觀眾都用較低的成本獲得了精神享受。中國古代不論是戲班還是觀眾都要有經濟基礎。戲班租賃勾欄進行表演，觀眾買票觀看，所以有錢有閑的商人和軍兵成為了最主要的消費群體。在勾欄表演經濟負擔重，一些戲班淪為“路岐班”，在鄉村流動演出。周密曾記載：“或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵’。”看戲是鄉民勞作之后的一種休閑，所以鬧劇、武戲更受歡迎。總體來看，中國古代的觀眾總體文化水平不高，看戲是為了放松和享樂，這本身就和悲劇的嚴肅性起了沖突。

最大數量地容納觀眾是西方劇場震撼人心的原因之一。古羅馬哥羅塞姆大劇場“共有45000個座位和5000個站位，能容納觀眾50000人”。一個劇院的觀眾席甚至可以容納全城的公民，形成一股萬人空巷的壯麗景觀。勾欄觀眾席分為“神樓”和“腰棚”兩種。“神樓”正對舞臺，供奉著梨園神位，也安排觀眾。舞臺兩側用木制圍欄圍起來的位置叫做“腰棚”。勾欄之中全是座位，但接待觀眾的數量無法與古羅馬劇場相提并論。

西方劇院在觀眾席上還進行了巧妙的音學設計，維特魯威在《建筑十書》里提及“羅馬人通過計算制作了一組能對各自相應的聲音引起共振的青銅缸，按一定規律放置在觀眾的座席下”。環球劇院在觀眾席的頂棚安排人拖著重物發出沉重的轟鳴聲模擬打雷，配合劇中人物命運的起伏。

中國的古戲臺對于觀眾席的設置只有桌椅板凳等基礎設施，觀眾席只有一個門進出，人多擁擠，有安全隱患。《南村輟耕錄》記載：“不移時，棚阽壓，顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃于顛木之下。死者凡四十二人。”戲臺周圍聚集大量的小吃攤位，往來走動的人群和不絕于耳的叫賣聲構成了嘈雜混亂的環境，與肅穆、崇高的悲劇背道而馳。

三、中國古戲臺與中國古代悲劇的特點

（一）搬演現實場景

普洛普強調了“功能”的作用，功能人物不是主要人物，而是穿針引線的角色，比如《西廂記》里面的孫飛虎；功能性的物象是情節發展的線索，幫助呈現主題，如“桃花扇”。中國古戲臺面積小，導致功能性人物少，功能性物象日常化，所以通常表演百姓可以想象到的場景。而西方悲劇的功能性人物繁多：歌隊、軍兵、牧羊人……功能性物象具有超凡性，比如俄狄浦斯的命運，費德拉的情欲……

要想在一桌二椅的戲臺上演出令人潸然淚下的劇情，演員成為了關鍵。“（戲曲）不只是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術、文學等因素的戲劇形式，而是把唱歌、舞蹈、詩文、念白、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊戲劇形式”。[9]悲劇的影響力被拴在了演員身上，過分依賴演員使得戲劇效果很不穩定。西方演員的選擇標準就是要有一副好嗓子，經過一系列的打扮把演員的個性抹去，把戲劇演出的隨意性降到了最低，保證悲劇演出的效果。

（二）觀眾主導型結局

面對高額的租金，戲班盡力簡化戲臺規制，物盡其用，人盡其能，在配套設施方面很受限制，所以舞臺演出的悲劇效果就大打折扣了。縮小戲班開支是一個方面，但最主要的方面是吸引觀眾，增加收入。觀眾在看戲活動中占據了絕對的話語權，戲班對觀眾的消費欲望保持絕對滿足。城市里唱著愛情戲，戲亭和集市上演著武打戲，悲劇的市場有限。

四、結語

古戲臺的演出舞臺和觀眾席不只是一種簡單的建筑樣式，它們與舞臺呈現和觀戲感受有著直接的關系。非官方性質、承載力弱和戲臺配置簡陋使得中國古代的悲劇大多搬演現實性的情節，探討的是現實慘劇，從而使得中國古代的悲劇缺乏震撼力。