淺論女真、蒙漢多民族融合在元雜劇中的表現(xiàn)

袁 悅

（內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021）

女真族源自“肅慎”，最早出現(xiàn)于五代，活動(dòng)在我國(guó)黑龍江流域。唐代“貞觀中，靺鞨來朝，始聞女真之名。”宋遼之際，“女真”已成為固定稱謂。在民族融合過程中，女真族被分流入蒙漢二族，最終于明末消失。向中原擴(kuò)張的過程中，女真族較蒙古族漢化得早。《元史·世祖紀(jì)》載：“女真、契丹人生長(zhǎng)漢地同漢人。”元明時(shí)期，大量女真族流入漢族。羅賢佑指出：“經(jīng)過絡(luò)繹不絕的南遷之后，有近三分之一的女真人戶分布在中原廣大區(qū)域內(nèi)，黃河流域形成了女真等北方少數(shù)民族與漢族雜錯(cuò)而居的局面。”在蒙古族統(tǒng)治者推行的民族歧視和民族壓迫政策下，元末時(shí)，被漢化的部分女真族投入到朱元璋的反元斗爭(zhēng)之中。明代后，女真人和漢人并無差別。《元史·世祖紀(jì)》：“若女真、契丹生在西北，不通漢語(yǔ)者，同為蒙古人。”被蒙古族徹底同化的部分女真族自愿為蒙古族效力，隨著蒙古族四處遷徙打仗。作為蒙古族的附庸，這部分女真族已漸失自我民族的特性。

從宋金分立至元朝，朝代更迭象征著女真族地位由統(tǒng)治者向奴仆轉(zhuǎn)變。出于傳統(tǒng)意義上對(duì)漢文化的尊重，漢族文人地位一直居高不下。在蒙元統(tǒng)治的政策支持下，蒙古族文人的地位隨之提高。女真作家的地位略低于二者，成為一個(gè)特殊群體。他們既沒有漢族文化的普遍認(rèn)知，又不具備蒙古族的政策優(yōu)勢(shì)。故在元雜劇中反映女真分流入蒙漢二族的內(nèi)容成為必然趨勢(shì)。

女真族在分流入蒙、漢二族的過程中，采取過諸多措施。一是女真廣泛與蒙、漢通婚。蒙元將領(lǐng)史天倪的三位夫人完顏氏、散竹氏、蒲散氏均為女真族。二是更改姓氏，隱瞞民族身份。散居在中原地區(qū)的女真族，剛失去統(tǒng)治權(quán)，不敢稱女真姓名，故參照百家姓順序，按照部落高低貴賤排漢姓。《虎頭牌》第三折中「外扮經(jīng)歷上，云」：“小官完顏女直人氏。自祖父以來。世握軍權(quán)。鎮(zhèn)守邊境爭(zhēng)奈遼兵不時(shí)侵?jǐn)_。俺祖父累累與他廝殺。結(jié)成大怨。他倒罵俺女直人野奴無姓。祖父因此遂改其名。分為七姓乾坤宮商角徵羽。乾道那驢姓劉，坤道穩(wěn)的罕姓張，宮音傲國(guó)氏姓周，商音完顏氏姓王，角音撲父氏姓李，徵音夾谷氏姓佟，羽音失米氏姓肖。除此七姓之外，有扒包包五骨倫等各以小名為姓。”依據(jù)上述引文，金人為避亂，大量改用漢姓。公元13世紀(jì)，蒙古族建立元朝，包括女真在內(nèi)的廣義漢人，多改用蒙族姓名。其意圖或是避亂或是入仕朝政。部分漢人通過統(tǒng)治者賜名的方式獲取蒙古姓名，其父輩的蒙古姓氏和官職亦可由后輩繼承。如：王伯勝三子皆取蒙名，分別為安童、馬兒和善果。除安童另有王恪一名外，其他后裔均無漢名。馬兒襲承其父武位親軍都指揮使一職。石天麟共有六子，四兒二女全部賜予蒙名。其中石懷都、哈藍(lán)赤襲其父斷事官一職。姓名是劃分民族最直接亦是最明顯的標(biāo)志之一。上述部分漢人或被賜名或主動(dòng)改名，生動(dòng)地反映出其原民族的心態(tài)已發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，開始向蒙古化的道路前進(jìn)。

魏晉南北朝至兩宋，文學(xué)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)以悲為美。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期間文學(xué)作品中大團(tuán)圓的結(jié)局占百分之三十。元代，在漢人蒙化進(jìn)程中，文學(xué)作品嬗變?yōu)榇髨F(tuán)圓結(jié)局。此后，元雜劇中大團(tuán)圓的結(jié)局占百分之九十。信仰薩滿教的蒙古族堅(jiān)信天是圓的，再加之對(duì)日月的原始崇拜，便將日、月、天與一切美好事物聯(lián)系起來。尚圓的審美觀由此產(chǎn)生。蒙古族早期史詩(shī)《江格爾》就以大團(tuán)圓作為結(jié)局。這種游牧民族特有的審美模式，伴隨著蒙古族走過漫長(zhǎng)歲月，最終以統(tǒng)治者的姿態(tài)將“尚圓”的審美觀念注入到文學(xué)作品之中。《曲江池》中李亞仙與鄭元和終成眷屬。鄭府尹云：“親莫親父子周全，愛莫愛夫婦團(tuán)圓。”《秋胡戲妻》中秋胡和羅美英和好如初。秋胡云：“天下喜事無過子母完備，夫婦諧和。便當(dāng)殺羊造酒做個(gè)慶喜霆席。”。《虎頭牌》中山壽馬和銀住馬不計(jì)前嫌，重歸于好。老千戶云：“即使這般呵，我也不記仇恨，只是吃酒。”蒙古族的愛好偏向及民族交融成為文學(xué)審美觀轉(zhuǎn)變的充分條件。

元雜劇中婚姻的締結(jié)是整部劇情節(jié)展開的前提。有元一代，文化的雙向作用使女真、蒙、漢民族之間不斷交融。多民族融合的文化逐漸被大眾接受。少數(shù)民族的婚俗亦隨之成為元雜劇創(chuàng)作的重要題材。“贅婿婚”是蒙古族的一種婚俗。如若娶了某部落蒙古族姑娘為妻，便要按照習(xí)慣上的權(quán)力，由一個(gè)部落遷往另一個(gè)部落。《老生兒》中劉從善因無子，故招女婿張郎為其養(yǎng)老。收繼婚是指蒙古族“兄弟死則收其妻”的婚俗。如《磨合羅》中李道文為爭(zhēng)奪家產(chǎn)，毒死兄長(zhǎng)霸占兄嫂。搶婚是一種通過掠奪實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)制性婚姻。游牧民族將掠奪視為一種英雄行為，在物質(zhì)匱乏的時(shí)代，女性便成為掠奪的目標(biāo)。《合汗衫》中陳虎害死自己的結(jié)義兄弟后，強(qiáng)搶人妻。《救孝子》中賽盧醫(yī)屢次三番掠奪婦女。蒙古族入主中原后，帶來的是原始婚俗的遺留。很明顯這些婚俗有違漢族倫理綱常和儒家一直提倡的“忠貞”。漢族擁有嚴(yán)格的婚嫁體系，仁義、人倫、忠貞深深扎根于此。這些野蠻的原始草原婚俗，隨著民族聯(lián)姻滲入到漢文化之中，對(duì)中原婚姻文化產(chǎn)生了影響。女真族作家在創(chuàng)作元雜劇時(shí)，多采用大眾熟知的前代漢族故事作為藍(lán)本，引起觀眾共鳴。在此基礎(chǔ)上，又巧妙融入自己民族的特色。從漢代的《烈女傳》到魏晉《秋胡行》再到唐代的《秋胡變文》最后到元雜劇《秋胡戲妻》。在故事的流變過程中，情節(jié)和人物皆發(fā)生了顯著變化。《秋胡戲妻》在唐變文“一馬不被兩鞍”婉拒秋胡的情節(jié)上，新添李大戶逼婚羅梅英的橋段。人物形象塑造上，主人公羅梅英身上帶有草原女性的勇敢和獨(dú)立。被秋胡調(diào)戲后，不僅破口大罵，還提出休夫的要求。有力沖擊傳統(tǒng)“夫?yàn)槠蘧V”的同時(shí)，體現(xiàn)女真族“一夫一妻”婚姻文化。《金史》很早就明確了女真族一夫一妻的婚制。《虎頭牌》中，銀住馬夫婦拜訪山壽馬時(shí)，只有茶茶一人接待，并無其他妾室出來相迎。茶茶介紹家人時(shí)，僅提到了自己的丈夫山壽馬。此外，在《虎頭牌》第一折中，六兒告知山壽馬家里有客到訪時(shí)，他猜道：“莫不是叔叔嬸子兩口兒來訪問？”“兩口兒”表明銀壽馬夫婦亦是一對(duì)一夫一妻制的夫妻。

元雜劇創(chuàng)作受到漢族儒家禮教的影響。儒家重“禮”，女真族與漢人雜居生活后，時(shí)刻以“禮”規(guī)范自己的日常行為。《虎頭牌》在歌頌女真英雄的同時(shí)，折射出了儒家禮教的核心“禮”。銀住馬夫婦去拜訪山壽馬時(shí)，茶茶言：“叔叔嬸子前廳上坐，茶茶穿了大衣服來相見。”請(qǐng)尊者坐于廳上是傳統(tǒng)漢族的待客之道。茶茶需要換去常服，著正式的服裝出來待客，正是出于對(duì)儒家“禮”的重視。銀住馬夫婦雖與山壽馬沒有血緣關(guān)系，但對(duì)其有養(yǎng)育之恩。“我自小裹化了雙親忒孤貧。謝叔叔嬸子把我來似親兒般訓(xùn)。”當(dāng)銀住馬因醉酒而失守夾山口子時(shí)，山壽馬的作法是責(zé)打其四十杖。《虎頭牌》第三折【攪箏琶】：“咱須是關(guān)親意，也索要顧兵機(jī)。官里著你戶列簪纓，著你門排畫戟，可怎生不交戰(zhàn)，不迎敵，吃的個(gè)醉如泥。情知你便是快行兵姜太公、齊管仲、越范蠡、漢張良，可也管著些甚的？枉了你哭哭啼啼。”在軍法面前，山壽馬只得暫時(shí)不顧親情。得知銀住馬追回失地后，山壽馬又前來關(guān)心盡孝。【得勝令】：“打的來一棍子一刀錐，一下起一層皮。他去那血泊里難禁忍，則著俺校椅上怎坐實(shí)。他失誤了軍期，難道他沒罪誰(shuí)擔(dān)罪。大打到三十，赤瓦不剌海，你也忒官不威牙爪威。”在杖責(zé)的過程中，山壽馬如坐針氈的樣子暗示侄子對(duì)叔叔的心疼。無論在忠與孝之間如何選擇，都是主體在“禮”的制度下對(duì)道德行為的規(guī)范。

在民族交融過程中，少數(shù)民族特色音樂潛移默化地影響著元雜劇創(chuàng)作。王國(guó)維在《宋元戲文史》載：“至金人入主中原，而女真樂亦隨之而入。《中原音韻》謂：女真《風(fēng)流體》等樂章，皆以女真音聲歌之。雖字有舛，訛于音律者，不為害也。則北曲雙調(diào)中之《風(fēng)流體》等，實(shí)女真曲也；此外如北曲黃鐘宮之《者剌古》……皆非中原之語(yǔ)，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也。”元雜劇中大量的女真和蒙古族音樂為北方戲劇音樂的繁榮做出了不可或缺的貢獻(xiàn)。有半數(shù)以上的曲牌都帶有女真、蒙古色彩。如：「阿那忽」、「風(fēng)流體」、「唐兀歹」和「鷓鴣」等。《金志·初興風(fēng)土》記：“其樂則惟鼓，笛，其歌有鷓鴣之曲，但高下長(zhǎng)短鷓鴣二曲而已。”《鷓鴣曲》是女真代表音樂，有史載此曲十分動(dòng)聽迷人。如：《調(diào)風(fēng)月》：“悠悠的品著鷓鴣。”又如：關(guān)漢卿在《南臺(tái)第一枝》中的一句唱詞：“我也會(huì)唱《鷓鴣曲》舞《垂手》。”有半數(shù)以上的元雜劇曲調(diào)汲取了少數(shù)民族音樂之精華。音樂最能體現(xiàn)一個(gè)民族的審美觀念。蒙古和女真二族的音樂為漢族唱詞中注入了新鮮的血液和元?dú)狻O獵、草原文化元素隨音樂融入漢族故事中，使元雜劇形成了別具一格的風(fēng)韻。

元代，在政治上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的蒙古族將其民族語(yǔ)言以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)應(yīng)用于元雜劇之中。《哭存孝》和《降桑葚》等劇作中均有大段蒙語(yǔ)，但并不影響觀眾的觀感。元代漢人會(huì)通過蒙漢對(duì)譯的小冊(cè)子學(xué)習(xí)蒙語(yǔ)。元末福建地方民間還存有《蒙古譯語(yǔ)》。元雜劇創(chuàng)作在體現(xiàn)少數(shù)民族特色的同時(shí)，還必須照顧文化差異心理。故文中常會(huì)出現(xiàn)少數(shù)民族語(yǔ)言與漢語(yǔ)雜糅使用的情況。如《殺狗勸夫》中孫二被哥哥罰跪在雪地里。孫二的唱詞：“則被這吸里忽刺的朔風(fēng)兒那里好篤簌簌避，又被這失留屑?xì)v的雪片偏向我密濛濛墜，將這領(lǐng)留合刺的布衫兒。扯得來亂紛紛碎，將這雙乞留曲律的胳膝兒罰他去直僵僵跪。兀的不凍殺人也么哥！兀的不凍殺人也么哥！越惹他必丟匹塔的響罵兒這一場(chǎng)撲騰騰氣。”

元雜劇中俗語(yǔ)的表達(dá)受到各民族文化之間的相互影響。《虎頭牌》中山壽馬在六兒口中得知有客人家訪后，開心的唱道：“疑怪這靈鵲兒在枝頭上穩(wěn)。暢好是有定準(zhǔn)兒。”喜鵲報(bào)喜一直是漢文化中的傳統(tǒng)意象，在此卻被一位女真族將領(lǐng)脫口而出。可見，漢族俗語(yǔ)影響之深之廣。游牧民族久居塞外，故蒙古族會(huì)用羊毛制作氈車。氈車行走的甚慢，在元雜劇中常以氈車行走形容走得很慢的范式。《漢宮秋》第三折駕唱：“猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡里響。”《趙氏孤兒》第一折：“我著你去呵，便似氈上拖毛。”這表明漢族作家對(duì)少數(shù)民族文化的認(rèn)同。漁獵文化、草原文化與漢文化一起借助元雜劇穿越時(shí)空，與各民族產(chǎn)生共鳴。豐富多樣的民族語(yǔ)言文化雜糅而成的曲詞，不僅生動(dòng)地還原了少數(shù)民族的生活風(fēng)貌還促進(jìn)了民族語(yǔ)言的交流與融合，受到了各民族人民的共同喜愛。

注釋：

①王國(guó)維：《宋元戲曲史》，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年版，第3頁(yè)。

②羅賢佑：《金元時(shí)期女真人的內(nèi)嵌及演變》，《民族研究》1984年版，第2期。

③（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第412頁(yè)。

④（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第276頁(yè)。

⑤（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第556頁(yè)。

⑥（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第420頁(yè)

⑦（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第405頁(yè)。

⑧（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第404頁(yè)。

⑨（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第405頁(yè)。

⑩（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第414頁(yè)。

?（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第417頁(yè)。

?（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第40頁(yè)。

?（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第107頁(yè)。

?（明）藏懋循輯：《元曲選》，世界書局1936年版，第404頁(yè)

?10頁(yè)。

?1480頁(yè)。