論述京劇的孕育、形成、發展及其藝術特征

李雅欣，段 妍

（遼寧師范大學 遼寧 大連 116029）

【關鍵字】京劇；起源與發展；藝術特點；京劇要素

文化是一種社會現象，是人類物質文明和精神文明有機融合的產物；同時其又是一種歷史現象，是社會的歷史積淀。國粹京劇必然是中國民族文化的代表性產物，它雖然沒有長久的發展歷史，但也是文化在歷史潮流的發展過程中經過打磨后所留下的精華，是中華民族的瑰寶。那么在戲曲發展的過程中，京劇擁有什么樣的特殊地位呢？京劇是一個大約在清朝中期才逐漸出現的新劇種，卻在誕生之后的數十年間火速傳播到大江南北，并且在人們心中的地位超過了昆曲這種歷史悠久，文化風格與京劇迥異的老劇種，體現出前所未有的市場號召力和文化影響力。京劇，這一中華民族孕育出來的國粹，恰似一朵綻放在中華大地上的玉簪花，以它獨特的魅力吸引著世人。

一、簡述戲曲的來源與發展

戲曲是中華民族歷史較為悠久的藝術形式之一，戲曲藝術是歌、舞、劇三者的結合體，以唱、念、做、打為主要表現手段。追溯戲曲發展的歷史，可知其是由原始社會的歌舞慢慢演化而來的，有研究稱，我國戲曲最早源于西漢時期的“角抵戲”。根據此研究進行推斷，可知我國戲曲發展到今天應該有2000多年的歷史了。角抵戲就是集歌舞、雜技、表演等各項技能于一體的早期戲曲表現形式。在角抵戲中，有的節目就是單純的表演，有的節目則是已經給演員預設了情景。添加了故事情節的角抵戲與單純的歌舞或者武打相比，更具吸引力。隨著時間不斷推移，根據《三國志》的記載，可知三國時期出現了新的劇目《遼東妖婦》，書中記載這段表演“嬉褻過度，道路行人掩目”。由此可見，其表演不雅，但相當生動，為我們提供了寶貴的資料。三國時期，戲曲已經發展到因人物、劇情等的需要可男扮女裝的程度。到了南北朝時期，出現了臉譜的前身——假面具。戲曲藝術在元代發展到了高峰，可以說元代是戲曲歷史上的“黃金時代”，這一時期經濟有所發展，但民族矛盾、階級矛盾尖銳，人民十分痛苦。元代南戲和北雜劇共存，一大批劇作家紛紛涌現，各類劇本競相爭艷，最具代表性的是四大悲劇：關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀君祥《趙氏孤兒》。元代以后，各種地方戲逐漸興起乃至繁榮，出現了“花”、“雅”的稱謂。上層聽眾聽慣了盛行一時的昆曲，來到地方之后，對地方的口音會感到較為生疏。花部諸腔較為直白，腔體復雜，由地方腔“秦腔”、“弋陽腔”等等構成，亦稱為“亂彈”，但花部一些曲目反映了人民大眾的日常生活，所以深受百姓喜愛。而“雅”呢，便是指當時的“昆山腔”，昆山腔是戲曲傳統的腔體，文化根基深厚，后來便有了“花雅之爭”。明朝出現傳奇的四大唱腔：余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔；道光年間，以安徽的徽調和湖北的漢調為代表的皮黃腔成為流行的腔體，以板腔體為主的戲曲聲腔，推動戲曲發展到了新的歷史時期。

二、京劇的孕育及形成

（一）社會背景

清代乾隆、嘉慶年間，社會穩定，生產力發展，工商業興盛，城市繁榮，百姓安居樂業。北京是當時的政治、經濟、文化中心，經濟上，豪商云集，富甲天下；政治上，處于皇城根下，皇權影響深刻；文化上，有乾隆皇帝組織編纂《四庫全書》，《儒林外史》《紅樓夢》等小說名作更是在民間盛行，《三國演義》《隋唐演義》等評書創作也盛行一時。

普通百姓大都喜歡看戲，如民間喜喪之事、店鋪開業之時，都會去看戲，閑暇之時也會有人買票去看戲，王公貴族喜愛之心更甚，由此為戲曲發展提供了合適的環境。

（二）孕育形成過程

1.緣起皇帝生日宴

京劇的孕育要從200多年前乾隆皇帝過生日開始講起。公元1790年，乾隆皇帝在慶祝自己80歲生日時邀請各大戲曲名班進京獻藝，因而各大戲曲名班爭相進京。三慶班便于此時進京為皇帝祝壽。三慶班以徽調唱腔為主，其劇目豐富、曲詞多樣、腔調多變，獲得皇帝贊賞，便留在了北京。而當時京城戲曲以秦腔為代表，隨著三慶班的入京，京城掀起一股徽調熱，使得曾經在京城叱咤一時的秦腔黯然失色。徽調以其多樣性取勝，聲腔上既有二黃腔，又有弋陽腔、昆腔等，且劇目題材廣泛，形式多樣，表演風格淳樸，貼近民眾生活，令人耳目一新。在發展的過程中，逐漸形成四大徽班——三慶、四喜、春臺、和春，推動了皮黃腔的最終形成，為京劇提供了先決條件。其余唱秦腔、昆腔的戲子為了謀生，紛紛投入徽班。徽調在和秦腔、昆腔等合演的過程中，博采眾長，兼收并蓄，使別的腔體的優點融入自己的腔體中，推動了京劇的產生。

2.進于徽班繁盛

到了道光年間，湖北漢調藝人來京搭班，又有了徽、漢二者合流，二者在曲目、唱腔、表演等方面十分類似。漢調流行于湖北，其聲腔中的西皮等調與徽調有著血脈關系，并且早在徽調進京之前二者就有著廣泛的交流。漢調演員搭班之后將其唱腔、表演技巧融入徽班之中，使徽調唱腔日臻完善，唱腔念白也愈加具有北京特色，易于本地人接受。漢調的特點是重唱功和做功，以生角為主，改變了徽班以旦角為主的陣容。徽、漢二者合流，極大地吸引了觀眾，提高了觀眾的審美情趣，為京劇的誕生奠定了基礎。

3.成于百家合流

各大戲班在進京四五十年的時間里一直相互融入、借鑒、吸收，唱腔彼此交融，戲曲界合力來順應北京聽眾的習慣和審美要求。徽班不斷調整唱腔結構，逐漸以二黃、西皮為主，曲詞以北京語言為中心，堅持取長補短、不斷進取。在道光、咸豐年間，完成了從徽調到皮黃的轉變，并受地域影響，形成當時最受歡迎的戲曲劇種，行當以生旦凈丑為主，曲目較為成熟，主要表現宮廷生活和歷史故事，即京劇。

三、京劇的發展

經歷了兩次鴉片戰爭，以及被清政府鎮壓了的太平天國運動后，民眾日漸覺醒，因此太平天國運動之后，反帝反封建的運動頻頻出現。此時，新學廣泛傳播，西方藝術、自然科學漸漸傳入中國，社會上進步的思潮為京劇的進一步發展提供了養料。相應地，京劇對劇目進行了一定程度上的創新，使得劇目看起來更加流暢、更加具有韻味。而且還出現了最早的女演員。隨著京劇的發展和傳播，以及科班的不斷完善，京劇愈加流行，受眾規模不斷擴大。

同治、光緒年間，江南經濟發展，交通較為便利，上海戲園中有各式各樣的戲班，昆班、徽班以及山西班、紹興班等等，曲種豐富，慢慢的有了仿京式戲園，并請北京戲班中的名角南下，還在廣州置辦華麗的行頭，由此京劇藝術在南方日漸流傳開來。

五四運動發生之后，中國逐漸變得開放，人們的戲曲觀也得到改變，戲曲的文學性逐漸增強，在改編創作劇目時，強調結構嚴謹、語言優美，演員通過和筆者（文學界人士）接觸，提高了戲曲演出的整體水平。這個時期的藝人已經對自己有了清醒的認識，藝人組織也從封建行會轉向具有近代色彩的職業公會。

在抗日戰爭年代，民族矛盾與國內矛盾錯綜復雜，京劇工作者盡自己所能宣揚抗日，創造出集抗日、生產、教育為一體的新劇本，為抗日戰爭取得勝利發揮了積極作用。

新中國成立后，隨著國家的穩定、經濟的發展，人民生活日漸得到保障，京劇也慢慢開始復蘇。

京劇能在200多年的時間里經歷風風雨雨最后迎來彩虹，就意味著京劇具有巨大的發展潛力，京劇不斷取得新的成就和突破，在我國民族傳統文化的發展史上留下了濃墨重彩的一筆。

四、京劇的藝術特征

（一）高度的綜合性

一是綜合范圍廣。京劇不同于話劇、歌劇、舞劇等多種戲劇形式，其最為突出的一點就是表現手段非常多樣，而相對來說，話劇、歌劇、舞劇這些戲劇形式的表現手段都較為單一，比如話劇以故事的方式呈現，以動作和語言為主；歌劇以唱歌為主；舞劇則以舞蹈為主。而京劇則不同，它綜合了唱、念、做、打等各種藝術表現形式，同時融入了表演、音樂、舞蹈等多方面的元素，是一種極具綜合性的藝術。

二是綜合程度深。京劇把這么多的表現形式融合在一起，并沒有顯得雜亂無章，也不是強硬地拼湊，而是一種有機的整合。眾多元素不是獨立的個體，而是共同成為京劇的組成部分，相互聯系又相互制約。

（二）特殊的程式性

程式性說的是有一個衡量的標準或者說是有一個固定的模板與順序。但京劇的表現形式也不是完全的程式性，它的表現題材來源于生活又比生活更加藝術化，內容不如生活那樣復雜、冗長，只是更加突出了劇目想要表達的主題。

（三）超強的自由性

歐洲古典話劇的舞臺有嚴格的限制，要求話劇“情節、地點、時間”三者一致，而中國的京劇則完全突破了這一點，京劇解放了編劇、導演、觀眾的想象力和創造力，打破了舞臺在空間與時間層面的限制。最為典型的例子就是北京故宮中的暢音閣，內有上中下三層戲臺，這個大戲臺就擁有類似于我們現在所說的“威亞”和移步換景的功能，使觀眾在臺下有非常好的觀賞體驗，可以說這種方式在當時非常高端和先進。從觀眾的角度來說，觀眾是來看戲的，那么演戲的角兒就應該通過自己演繹方式的不同，最大程度地帶給觀眾驚喜，以最巧妙的形式進行展現，在表演過程中不斷變換表演方式。

（四）顯著的虛擬性

1.空間的虛擬：例如舞臺的大小、高低，在平面上給人以立體的感覺。

2.時間的虛擬：一出戲的時間不能過長，要做到讓觀眾在不知不覺中看完整出戲，不能讓觀眾輕易察覺到時間的變化，所以一般用一更、二更、三更這種表示時間的詞語進行輕微的過渡，不留痕跡。

3.自然現象的虛擬：這種表現手法較為高超，比如表現黑夜，一般是燈光全滅，然后通過點蠟燭或者打燈籠的方式來展現；雷電則用敲鑼來代替……這種自然現象的虛擬化，以一種藝術化的方式給觀眾帶來真實感，既不荒誕，不脫離現實，又能給人以享受。

4.地理環境的虛擬。

5.物體的虛擬。

五、京劇的其他藝術組成

（一）臉譜藝術

臉譜藝術是中國京劇史上不可缺少的重要藝術形式。京劇中不同行當的人有不同的臉譜，而現在臉譜已經成為京劇中極具代表性的一種藝術，在國際舞臺上也是熠熠生輝。臉譜分為兩大類：一類是工藝性臉譜，這種臉譜一般用繪畫、刺繡、印刻等方式來呈現，有一定的觀賞價值，可用作紀念品、工藝品；另一類就是舞臺實用臉譜，這類臉譜就是京劇中常用的臉譜，根據人物性格的需要改變臉譜的樣式，用不同的顏色、圖案等呈現不同的形態。臉譜的顏色有其各自的分類，例如：紅臉表忠義、耿直（關羽）；白臉表性格多疑（曹操）；黃臉表驍勇兇悍（典韋）……最初京劇臉譜只是用夸張的手法表現戲中人物的心理、性格，對人物進行一種塑造，但發展到現在，臉譜已然成為珍貴的民族藝術。臉譜根據效果的不同，也有著不同的分類，其描繪方式也就不同（揉、勾、抹、破），圖案亦不同。臉譜的類型、樣式不是固定不變的，畫臉譜之前演員會根據自己的臉型進行細微的調整。臉譜的演變和發展不是人們憑空捏造的，是戲曲藝術家對生活的一種觀察和體驗，并綜合史書記載，從而形成一種較為完整、規范的體系。京劇臉譜和京劇表演二者相輔相成、互相成就，共同使得京劇擁有了深厚的群眾基礎。臉譜在中國戲曲史上占有特殊的地位。

（二）舞臺藝術

京劇的舞臺藝術包含文學、伴奏、臉譜等多個方面，形成了一套完整的體系，它所涵蓋的領域更寬、更廣。舞臺藝術要求舞臺呈現的美學效果更加完美，表演更加細膩，注重虛實結合，唱腔悠揚婉轉，伴奏與戲曲緊密結合。以京劇伴奏樂器為例，京劇以唱、念、做、打為主要的表現形式，按照固定的表演，京劇有固定的伴奏，樂隊由文武場構成，通常文場伴歌、武場伴舞，二者相輔相成。文場以三大件為主，分別是京胡、京二胡、月琴，1923年梅蘭芳在排練新戲《西施》的過程中感覺伴奏單調，便與琴師商議，最終把二胡加入伴奏中。武場則以打擊樂器為主，有單皮鼓、大鑼、鐃鈸等。在戲臺上，人物的心理活動在音樂鼓點的伴奏下通過身段、念白等表現出來，伴奏可以烘托氣氛，激發演員的表演潛能。隨著京劇藝術的發展，京劇文武場也有所變化，一些現代曲目的出現，促使京劇伴奏中加入交響樂隊，不斷創新舞臺藝術形式。舞臺藝術的發展也推動著舞臺美術的發展，戲曲人物的造型、服飾更加貼近生活，在拍新戲的過程中，既沿用傳統，又推陳出新；布景在長期的發展中也有所變化，逐漸加入特技，當下的舞臺由布景師與特技師共同完成，以不影響演員表演為宗旨，在能表現人物形象和劇目主題的情況下不斷進行創新。

（三）名家流派

演員是戲曲舞臺上最重要的因素，可以說舞臺是以演員的表演為主的。京劇有著不同的行當，不同的行當也有著不同的名家流派。演員之所以能被稱為名家，是因為他們有各自的天賦以及獨特的表現力，經過了老師的傳授、社會實踐的積累，有較高的藝術素養，對生活有深刻的感受。總之各個方面都很卓越，才能被稱之為名家，才能形成屬于自己的流派。流派來自不同的地方，有著不同的聲腔特點，例如隨著京劇的發展，出現了以譚鑫培為首的“譚派”，其可謂京劇有史以來流傳最廣、影響最大的老生流派；再往后看，旦角王瑤卿創立“王派”，逐漸打造了生旦并立的新格局。

在20世紀20年代出現了包括梅蘭芳在內的四大名旦。梅蘭芳出生于京劇世家，在學習京劇的道路上，幼年有好的啟蒙老師，長大后又有好的搭戲對象，他善于向他人學習，吸收各派的藝術經驗，又勇于創新。他編演了許多劇目，如《霸王別姬》、《洛神》、《黛玉葬花》等等，其中《霸王別姬》尤為著名，到現在還是經典劇目。

六、結語

通過本文的分析，對京劇有了些許了解，可知它綜合性強、形式多樣、內容生動，令人驚嘆。隨著當今世界的發展，人們越來越注重自己本民族的文化，因而我們要加強京劇文化的傳承，以豐富自己的文化底蘊，為實現中華民族的偉大復興作出貢獻。要將京劇文化傳播給更多的人，并不斷創新傳播途徑，使優秀的京劇文化融入每個中國人的血液里。