論中國民族歌劇的表演風格與審美特質

劉湘林

（沈陽音樂學院 遼寧 沈陽 110818）

民族唱法是中國民族歌劇特有的表現手法，它是把西方的“美聲唱法”與中國的戲曲唱法結合起來，以多種唱法為要素，以多元的中國民族表演藝術為本體，吸收西方表演藝術的經驗和思想所創造出的一種現代戲曲藝術形式。

二十一世紀以后，中華民族文化復興的潮流逐漸興起，文化格局也有了新的變化。人們對傳統文化的保護與傳承意識日益增強，以民族文化精神為立足點，藝術家對民族歌劇《洪湖赤衛隊》、《小二黑結婚》、《白毛女》、《江姐》等優秀劇目進行了重新梳理，經典回歸的舞臺一度成為革新和重建的試驗田。

在充滿挑戰的精神中，藝術家們開始了對“中庸”和“古為今用”、“辯證選擇”和“大膽創新”關系的探討。他們在新的藝術實踐中，不斷地創新、完善和改造民族歌劇，最終使民族歌劇在新的世紀里煥發光彩。

回顧我國戲曲發展歷程，民族戲曲發展到現在，如果要走向世界舞臺，筆者認為是有一定難度的，主要是因為它的地域性比較強，這也是為什么我們要克服這種地域性，發展“中國美聲”的原因。過去我們對美聲的理解是有誤區的，總是太注重聲位，太注重聲調，把它和民族唱腔結合起來，造成了很多問題。因此，我們要做的是“中國美聲”的概念，我們對美聲的概念要有新的認識，對“中國歌劇”的概念進行新的探索。

一、中國民族歌劇的源起與發展

（一）中國民族歌劇的源起

首先談談中國歌劇的名字問題，這個名字涉及不少問題，有一種說法是將其改為中文歌劇，但中文歌劇也存在一個問題——即使文字是中文，但內涵上也有可能不是中國的。當今，我國許多作曲家受西方形式和內容的影響，采用了前衛、無調等現代創作手法。但是形式是從內容出發的，西方許多作曲家的創作與他們的民族背景密切相關，與西方的社會發展和政治發展是分不開的。正是基于他們的文化背景和社會背景，西方許多作曲家的創作作品才得以出現。因此形式和內容是分不開的，形式基于內容且服務于內容。我們使用了許多西方的創作思維方式，這種創作思維方式主要是反映西方文化內容的，如果我們要用以反映中國人的情感、進行中國式的表達，則需要基于中國的本土環境進行調適。如何將技術與內容分離開來，這是一個值得我們深思的問題。從歷史發展的角度看，音樂主流的發展形式是西方的，這些主流的音樂形式如果不加以利用，我們很難獲得話語權。此外，在有效輸出中國文化的道路上，還存在著很多的困難。

近代史上，中國民族歌劇經歷了從孕育、誕生到發展演變的歷程。從中國民族戲曲表演藝術發展的歷史軌跡來看，隨著秧歌戲這種地方文化表演藝術的興盛，話劇《白毛女》也隨之誕生。它的表演藝術將文藝實驗推向了高潮，逐步形成了民族歌劇表演藝術的基本模式和固定特點，在創作中始終堅持戲曲的板腔和西戲的主題，將中國傳統戲曲的寫意美學、虛擬表演藝術、西方的現實主義原則與生活表現相結合。

民族歌劇表演藝術基本模式定型后，在創作道路探索的過程中涌現出了一批優秀民族歌劇，如《小二黑的婚禮》、《洪湖赤衛軍》、《江姐》等，與新中國成立初期的壯麗詩篇相得益彰。

（二）中國民族歌劇的發展階段

1.復蘇與繼承

戲曲藝術的復興首先表現為戲曲藝術思想的復興和民族思想的復興。粉碎“四人幫”后，人民群眾踴躍參與“整頓混亂”工作，批評“四人幫”的文化專制和戲曲取消主義。與此同時，古典國劇如《白毛女》、《洪湖紅衛兵》、《紅珊瑚》、《江姐》等也都曾受到重創，為恢復這些劇目，各地撤銷的劇團紛紛進行恢復或重組，踏上新征程。

新時期以來，民族戲曲的復興更多的是在文藝思想解放的大背景下的繼承，復興是民族歌劇對之前被切斷的未完成的探索之路的延續。因此，恢復作為繼承的直觀表現是恰當的，而繼承作為歷史本質的恢復是必然的內在目標。此時，民族歌劇的傳承主要是直接重復和還原“十七年文藝”和延安文藝的民族歌劇藝術，從文化衰落的低水平恢復到曾經已有的水平。

優秀的創作者和表演者曾長期被侵蝕和邊緣化，當他們從邊緣“歸來”的時候，他們中的大多數人已經老了，無法展示具有活力的創造力。就傳承而言，中年隊伍的素質跟不上延安文學傳統的傳承，在新一代傳承者中開始呈現出更多的“離心力”，這使民族歌劇的傳承變得更為緊迫和困難。

2.借鑒與融合

歌劇是在國家的關懷和扶持下成長起來的，這是歌劇發展的歷史軌跡。17世紀的法國在路易十四的領導下建立了歌劇學院。在英國，國王希望歌劇能提高國家文化軟實力，要求亨德爾寫意大利歌劇，并建立兩個連續劇團。俄羅斯歌劇在國家的支持下在圣彼得堡出現。因此，從眾多歐洲歌劇起源來看，歌劇藝術是在國家的支持下成長起來的，離開了國家的支持，歌劇很難發展壯大。歌劇這門綜合性藝術，不僅具有高度的藝術魅力，更是能代表一個國家的“文化名片”。

改革開放作為一種時代精神，已滲入整個中華民族的意識之中，戲曲藝術的實踐活動也在改革開放的氛圍中展開，我們肩負著與世界歌劇正統接軌的時代責任。

為了探索振興和發展中國戲曲文化的道路，我們主動向西方求真，引入西方戲曲創作模式，把它作為藝術基礎課，積極引進世界潮流，與世界對話。不管是在藝術創作領域，還是在藝術消費市場，人們都急切地順應西方的審美情趣，借鑒西方的審美取向，把更多的西方戲劇藝術理論和觀念引入中國學術界。這一時期的中國戲曲藝術與西方戲劇藝術研究是密切聯系的，這也是中國戲曲藝術研究的一個趨勢。

3.創新與發展

到2006年為止，中國改革開放近30年，在經濟實力不斷增強的基礎上，民族戲曲藝術在物質上、硬件上得到了提升，迫切需要創新的動力。重新建構合理的文化認同，傳播社會主義核心價值觀，推動中國文化軟實力的發展成為重要議題。

21世紀的第一個十年，中國的文化和藝術開始繁榮起來，中國人努力從民族的悠久傳統中尋找民族自信。

2008奧運會開幕式上，中國人對自己的成功和文化回歸表示了熱烈的肯定。事實上，它也向世界宣告了一種新的文化姿態：要改變中國一味向西方學習的態度，改變19世紀中后期以來中國文化的被動狀態，重建中國文化本體論的自信，回歸中國特色，推動實現世界范圍內的“中國熱”，讓中國重回世界中心。

這一趨勢沒有讓公眾失望，特別是在全球金融危機的情形之下，中國經濟逆勢而上實現了持續高速增長，這也在一定程度上推動了我國文化復興的浪潮，增強了我國人民的文化自信。

2012年，中國夢的提出，明確了中華文化的發展方向，使中華文化走向振興民族文化的道路，改變了人們過去對民族傳統缺乏自信的精神面貌。特別值得欣慰的是，新生代中國民族歌劇的創作者和演唱者如雨后春筍般出現和綻放在中國乃至世界的舞臺上，不但向世界展示了中國民族歌劇的唯美，而且向世界傳播了中華民族謳歌真善美的價值觀，展現了中國人民文化自信的風采。

二、中國民族歌劇的表演風格

（一）唱法上：以民族化唱法為核心

關于戲曲唱法如何更好地與民族唱法相結合，以更好地發揮民族唱法的作用，國內不少學者和專業人士進行了相關探索。以金鐵霖為代表的“民族聲樂流派”在“戲曲唱法”的基礎上，繼續探索“民美結合”，吸收了西方“美聲唱法”的許多聲樂技巧，取得了很大的成功。現階段的“民族唱法”具有“流暢、集中、寬廣、穿透”的西方審美追求和傳統品質，演唱方法具有簡單、柔和、柔美、明快、生動的特點。

以萬山紅為代表的新一代歌唱家，將中國民族歌劇的表演藝術推向世界，以科學的方法完美展示了民族聲樂的藝術魅力，受到了廣泛贊譽。尤其是吳碧霞，通過對“民族唱法”和“美聲唱法”的系統研究，實現了跨界唱法，并在國內外聲樂比賽中多次獲獎。

吳碧霞認為“美聲唱法”與“民族唱法”在本質上并沒有區別，她大膽地提出了兩種唱法結合的問題，并用自己的實踐證明了“民族唱法”和“美聲唱法”可以達到“同一目標，走不同的道路”。

“吳碧霞現象”并非個例，萬山紅、黃華麗等歌手都能做到“中西結合”的演唱，這一現象給了我們很多啟示。從郭蘭英到吳碧霞，經過幾十年的探索和發展，中國的“民族唱法”開始走向科學化、民族化、國際化的道路，最終走向“中西一體化”。

（二）表演上：借鑒傳統戲曲

在談到中國民族歌劇的表演時，很多人會直觀地把注意力集中在聲樂演唱上，這就像過去戲迷對“聽歌劇”有著特殊的偏好。然而，他們不知道戲劇表演的根本還在于表演本身，而歌唱只是其表演形式的重要組成部分。在音樂和戲劇中，歌唱不僅要作為一種純粹的聲樂形式存在，而且要在戲劇的規定情境中存在。演員在演唱過程中通過眼睛、表情、肢體所傳達的情感和戲劇敘事，應與聲音的情感色彩相匹配，以表現戲劇的情境和情感內涵。如果只聽到聲音而看不到動作，那么表演的優勢就難以體現，戲劇的意義也就不完整了。

首先，中國民族歌劇表演在戲劇觀念上，仍然選擇西方戲劇的現實主義表演藝術風格。它以戲劇情境的真實再現和觀眾能更好地融入劇中產生強烈的情感共鳴為戲劇表演的審美追求，這可以從民族歌劇舞臺藝術設計一貫的現實主義風格中得到印證。

其次，中國民族歌劇在表演傳播上有自己獨特的特點。劇中人物之間的交流通常是建立在現實和自然的基礎上的。小說的切入點和敘事手法都按照貼近生活的原則進行了合理的設置，使人產生真實的體驗感；在表演交流的過程中，角色的表演詞匯和情感反應在生活的基礎上被放大。這種放大的目的是讓觀眾更清晰、準確地捕捉到角色的內在語言和表演意圖，更好地強化情感，從而使觀眾產生情感共鳴。

最后，通過對中國民族歌劇表演中角色身體動作的擴大和形式化，使其具有強烈的民族風格和程式化的形象意義。民族歌劇的表演雖然追求真實的戲劇情境，在表演動作中盡量避免過多的舞蹈肢體動作，但為了達到塑造角色經典形象的目的，演員在生活的基礎上適當放大肢體動作，并適當地將戲曲舞步姿勢等元素融入表演中，使其具有更強的造型感和形式美。

三、中國民族歌劇的審美特質

（一）“寫意”化的傾向與審美特質

有別于西方現實主義戲劇，中國戲曲藝術的“現實主義”傾向和美學特征并不要求將舞臺隱藏起來，也不要求借助舞臺之外的技巧去再現特定的戲劇環境，從而產生舞臺生活的幻象。中國戲曲藝術公開承認自己是在表演，承認舞臺的假說，充分利用了這種假說，依靠演員以虛擬的方式來呈現客觀場景和真實場景。

同時，戲曲藝術也在這種虛擬的創作氛圍中突顯自己，使人物的主觀情感與客觀場景相結合，形成一種情景交融的感覺。這種獨特的時空意識和虛擬技術的結合，既能充分發揮舞臺的空間表現能力，又能使場景、情感、人物的刻畫在行動中同步完成。演員通過表演將典型的形象特征賦予人物，同時表達人物對客觀場景的情感態度，將人物的主觀感受與客觀情景相結合，通過人物與情景的溝通，表現人物的內心活動和精神面貌。

（二）“寫實”傾向與美學特質

中國民族歌劇是延安時期最具創新意義的文學作品。在當代戲曲藝術史上，“自然的紅色革命”是中國民族歌劇的基本特征之一，中國民族歌劇從注重民族寫意，轉向于注重現實主義表演。

跨入新世紀，人們開始辯證地運用最符合表演需要的寫實手法，而不是人為的手法。在具體的表演實踐中，逐漸發展出了一支能夠自由運用這些技巧的導演隊伍。可見，中國民族戲曲產業已經走出了幼稚、“徘徊”的學習階段，開始走向成熟。值得注意的是，近十年來，中國民族歌劇進入了古典改編的高峰期。有人批評中國民族歌劇沒有創新，只知道“吃老本”。其實，這是中國民族歌劇的回歸，是古典歌劇的表演實踐。在新的認識下，它是對前代創作中的局部遺棄現象的具體實踐。這是一種新的理論認識，概括起來就是“表演藝術中現實主義與寫意性的辯證統一”。

四、結語

中國民族歌劇的產生和發展，始終離不開中國革命文化和思想的指引。從根本上講，中國民族歌劇的民族道路、群眾道路的本土化和大眾化，是中國革命和社會主義建設文化戰略的體現，它一直傳承著中國紅色基因。

因此，每一部經典劇目的表現與重新編排，始終是一種充滿活力的文化集體行為，都是特定歷史時期民族意志與大眾審美相結合的產物，都是一個新的創作集體向中國民族歌劇經典致敬和創新的過程，賦予了經典民族歌劇新的生命力。

中國民族歌劇之所以有別于其他戲曲藝術，在于它的產生和發展。在近代以來，中國民族歌劇是在中西文化藝術碰撞的背景下產生的，蘊含著特殊的文化因素。在中西文化藝術的碰撞與交流中，由于長期的文化自卑情結和急于與世界所謂先進文化接軌的心態，我們曾經輕視自己的古老文化傳統，曾經盲目地以西方藝術為標準，許多戲曲藝術都是以西方藝術為標準發展壯大起來的，從而形成了戲曲、正劇、音樂劇等不同藝術類型的培養體系和審美標準。

在新時代，中國民族歌劇的追夢者們，不斷夯實本民族傳統文化底蘊，不斷創作出具有獨特民族風格的精彩劇目，在世界歌劇舞臺上綻放出具有中國美學特征的花朵，讓世人欣賞到中國民族歌劇的優美唱腔表演和深厚的中國文化內涵。