“戲曲舞蹈”發展的新路徑
——基于山東民間舞蹈“傻子撲蝶”的藝術創作

羅凱源

（廣西藝術學院 舞蹈學院，廣西 南寧 530022）

一、“傻子撲蝶”基本概況

“傻子撲蝶”是山東省桓臺縣一種民間扮玩舞蹈表演形式，追溯起來類似的舞蹈形式已有百年的歷史。在“傻子撲蝶”的表演中，民間藝人以通俗易懂、詼諧幽默的舞蹈語言進行表演，形成丑中見美、美中見俏的獨特風格。在傳統的民間扮玩中，“傻子撲蝶”多為男女兩人伴舞，男稱“傻子”，女稱“引子”。表演由“引子”打場開始，在歡快的鑼鼓節奏中，“引子”扮蝶女，手持彩蝶，采用“圓場步”、“花梆步”、“云步”等走一個大圓場，以流動性的動作“劃”出一個相對固定的演出場地，反復做出引、逗、耍、閃等動作。“傻子”扮頑童，雙手持扇緊隨其后，做出追、捉、戲、撲等撲蝶動作。在表演形式上，過去民間藝人都是踩著高蹺，跟隨扮玩隊伍，以走村串巷的方式，一邊游走，一邊進行表演；隨著社會進步與人們審美觀念的變化，原來“傻子撲蝶”中的高蹺表演改良成了平地表演，同時單一的情緒表演逐漸向情節表演發展、轉化，形成了一種依托著特定情節、風格的即興表演形式，被賦予了新活力和時代性。“傻子撲蝶”的舞蹈語言通俗易懂，表演方式非常靈活，表演動作繁簡不一，可隨演員的自身條件和表演技巧而定，并在此過程中逐漸形成了內容與形式更為統一、結構更為嚴謹的表演風格。

二、“戲曲舞蹈”基本概述

舞蹈是遠古時期最早出現的藝術形式之一，始終伴隨著人類的進化、社會的進步而逐漸發展。在若干年前的原始社會中，舞蹈是先民們抒情達意的主要藝術手段。縱觀歷史不難發現，舞蹈與戲曲之間的關系極為密切，經常交織在一起，戲曲的形成也是來源于原始歌舞。例如，周代樂舞諧戲、秦漢百戲、南北朝散樂、隋唐燕樂、宋元以來的雜劇南戲、明清后的京昆等都包含舞蹈的形式。此外，在諸多地方歌舞小戲中也有舞蹈形式出現。“地方歌舞小戲大多與當地的民間音樂、舞蹈相結合，既有歌舞表演的愉悅和歡快，又有民間小戲的世俗和熱烈，體現出民間舞蹈文化進一步向戲的方向發展的趨勢”。在當下戲曲藝術和舞蹈藝術雙雙繁榮的時代，關于“戲曲舞蹈”這一概念的界定，學界尚未有相對明確的說法，結論不一，使得我們對“戲曲舞蹈”也產生些許猜想。“戲曲舞蹈”是什么？是側重于舞蹈的戲曲身段？還是側重于戲曲的舞蹈動作？“戲曲舞蹈”是如何形成的？是由唐代宮廷樂舞向民間轉向發展后形成的？是從民間地方小戲中來？還是中國傳統舞蹈與戲曲元素的融合？“戲曲舞蹈”未來的發展趨勢如何？是當代戲曲藝術中用于場景銜接的舞蹈？還是立足于中國傳統舞蹈，轉借戲曲藝術元素的舞蹈？都有待我們探討。

有學者認為戲曲舞蹈是“舞融于戲”，是舞蹈轉型的新產物，是封建社會末期的主流藝術形態，是“戲劇化的舞蹈動作，舞蹈化的生活形態”。還有學者認為戲曲舞蹈是“戲劇化的舞蹈，是根據劇情和人物特征，結合戲曲固定的程式，形成的一種獨特的肢體語言。是造型化、節奏化、韻律化的舞蹈”。從當代中國舞蹈發展史來看，可以確定的是戲曲舞蹈是中國傳統舞蹈與戲曲元素的融合，是立足于中國傳統舞蹈，轉借戲曲表演中舞蹈化的典型動作，采用戲曲藝術的審美方式，長于抒情，拙于敘事，滲透著中國傳統文化的舞蹈形式。綜上所述，筆者認為戲曲舞蹈是舞蹈編導通過運用戲曲表演中舞蹈化的典型動作，以戲曲藝術獨特的審美方式，在戲曲藝術形式下的舞蹈表演中揭示人物性格以及表達人物內心情感的舞蹈形式。

在舞蹈創作中，戲曲藝術對舞蹈的發展發揮著極為重要的作用，具體表現在：1.舞蹈的題材源于戲曲藝術，如古典舞《昭君出塞》源自昆曲《昭君出塞》、古典舞《霸王別姬》源自京劇《霸王別姬》等。2.舞蹈作品的情節中包含著戲曲藝人的故事，如古典舞《秋海棠》、《梨園一生》；芭蕾舞劇《梅蘭芳》、《大紅燈籠高高掛》等。3.舞蹈作品中借鑒戲曲中的一些元素，如古典舞《飛天》、《芳春行》、《春江花月夜》等。“中國戲曲藝術積淀著中華民族文化的精髓和審美需求，戲曲藝術對舞蹈創作的影響經歷著從最初的直接借鑒、標志性的引用，到戲曲元素的提取，再到戲曲審美藝術的影響”。這體現出舞蹈編導更高的藝術追求，給舞蹈創作不斷帶來新意，也為當下“戲曲舞蹈”的發展提供了前車之鑒。

三、行當表演認知下的“戲曲舞蹈”《戲蝶花舞》

近年來，“戲曲舞蹈”的創作不斷從戲曲藝術中提取元素，創作出了諸多富有戲曲特色的舞蹈作品。可以說戲曲藝術為“戲曲舞蹈”的產生和發展提供了很多參考。在表演過程中，“戲曲舞蹈”以行當特點訴諸觀眾的視聽感知，追求盡快贏得觀眾的認同，以便產生更好的審美效果。在博大精深、源遠流長的戲曲藝術中，宋雜劇和金院本的產生，標志著真正意義上的“喜劇”的到來，二者皆屬于滑稽短劇（“丑”角藝術）的表演形式。“丑”起源于春秋戰國時期“優孟衣冠”的典故。“丑”走向劇場的最終目的是讓觀眾在“寓美于丑”的情境下，感受到愉悅的氛圍。在戲曲藝術中，以“丑”為主題的滑稽表演為戲曲喜劇的發展開辟了先河。“丑”的身段動作既具有舞蹈化的審美特點，也具有“寓美于丑，寓莊于諧”的美學特征，在戲曲藝術中展現出了喜劇人物表情達意的率真和質樸。隨著戲曲藝術的不斷發展和逐漸成熟，“丑”在單純感官刺激向多重審美形式的過渡中得到了長足的發展。“丑”不再拘泥于滑稽、逗樂、調笑的戲劇情調，還成為了架構起整體劇情的活躍因素。戲曲藝術中的滑稽幽默與人們對于思想進步的美好憧憬都是“丑”用怪誕的笑態、詼諧的表演醞釀而成的，使戲曲作品具有了滑稽美、喜劇美、崇高美的精神意味。“傻子撲蝶”對于“丑”這一角色表演的認知主要體現在“引子”做引時的靈動和“傻子”撲蝶時的詼諧幽默上，這與戲曲藝術中的“丑”角表演同屬一種散文式表演。“傻子撲蝶”與戲曲藝術“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”的特征和諧統一。戲曲藝術中“丑”角的表演形式根植于社會底層，魅力來自于民間的審美情趣，其中民俗美學的詩情畫意體現為藝術家通過博得觀眾的同情和共鳴，從而引起觀眾對藝術作品的審美理解和審美認知。因此，“傻子撲蝶”在戲曲表演形式中以象征的意境為原則，通過表演者的“二度創造”將一種程式性的戲曲物質外殼和藝術形態內核融入其中，使戲曲表演形式下的“傻子撲蝶”更具戲曲藝術的精神內涵。

《戲蝶花舞》是在繼承與發展中國傳統文化的過程中編創而成的，它的審美意境源自“鳴鸝葉中響，戲蝶花間舞”的意境描繪。《戲蝶花舞》的編創是戲曲物質外殼在中國民間舞蹈中的一種體現，其源自于山東民間舞蹈“傻子撲蝶”，通過融入戲曲藝術中“丑”角的表演風格來引領觀眾追求至真、至善、至美，是“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”的集中體現。從中國古典美學思想的視角來審視“戲曲舞蹈”，它的美存在于所有的中國傳統藝術之中。戲曲和舞蹈二者都是中國傳統文化的載體，二者都從屬于中國傳統藝術領域。“戲曲舞蹈”擬通過舞蹈的平臺來傳播戲曲文化，但在舞蹈創作的普遍規律制約下，舞蹈又無法像戲曲那樣娓娓道來。舞蹈和戲曲都是具有人物形象、故事情節、思想內涵、矛盾沖突等要素的藝術門類。因此，在表演的固定法則方面，編導與演員除了要注重刻畫人物的內心情感外，還要特別注重角色塑造的真實性。在直觀效應方面，“戲曲舞蹈”與其他舞蹈藝術形式并沒有原則上的差別。戲曲藝術的開門見山、深入淺出使“戲曲舞蹈”的形象更加鮮明，更容易激發人們的審美共鳴，豐富人們的精神世界。

四、結語

舞蹈與戲曲都是中華藝術之瑰寶，它們之間存在著相互區別又相互貫通的辯證關系。“戲曲舞蹈”中的每個舞蹈語匯都利用特定結構和形式來說明舞蹈藝術與戲曲藝術的共通性，也都利用自身的特點來說明舞蹈藝術與戲曲藝術的差異性。“戲曲舞蹈”的根基是中國古典舞、中國民間舞等舞蹈形式以及中國戲曲藝術。“戲曲舞蹈”不斷從舞蹈和戲曲中汲取養分，從而具有濃郁的民族氣息和極強的寫意性。“戲曲舞蹈”豐富了中國舞蹈藝術，成為在戲曲藝術指導下進行舞蹈創作的新形式。這種形式既保留了傳統精髓，又涵蓋了現代精神。“傻子撲蝶”從民間到舞臺的升華、從舞蹈到“戲曲舞蹈”的轉變，始終是處于中國傳統文化這個大環境中的。“傻子撲蝶”作為民間舞蹈向“戲曲舞蹈”發展的成功范例，它的戲曲行當認知與舞蹈角色認知不僅賦予了自身新的生命力，同時也為“戲曲舞蹈”的創作開辟了一條新路徑，促使“戲曲舞蹈”能在未來的舞臺上熠熠生輝。

注釋：

①《中國舞蹈史》編寫組編：《中國舞蹈史》，北京：高等教育出版社，2019年3月第1版，第235頁。

②《中國舞蹈史》編寫組編：《中國舞蹈史》，北京，高等教育出版社，2019年3月第1版，第228頁。

③馮雙白著：《舞蹈鑒賞》，北京，高等教育出版社，2009年第一版，第46頁。

④張麗民著：《戲曲與舞蹈：從戲曲藝術特色看其對舞蹈創作的影響》，中國電影出版社，2014年第一版，第273頁。

⑤張麗民著：《戲曲與舞蹈：從戲曲藝術特色看其對舞蹈創作的影響》，中國電影出版社，2014年第一版，第285頁。

⑥蘇笑神著：《中國戲曲文丑喜劇論》，中國戲劇出版社，2007年第一版，第67頁。