書評(píng)
——王國(guó)維《宋元戲曲史》

李雨珊

（溫州大學(xué) 浙江 溫州 325035）

王國(guó)維（1877-1927），字靜安，又字伯隅，初名國(guó)楨，初號(hào)禮堂，晚號(hào)觀堂，又號(hào)永觀，謚忠愨。王國(guó)維出生于浙江省杭州府海寧州城，王氏家族世代書香，在這種環(huán)境的熏陶下，他學(xué)貫中西，在戲曲、文學(xué)、哲學(xué)等方面均頗有造詣。在創(chuàng)作《宋元戲曲史》前他已經(jīng)創(chuàng)作了《曲錄》、《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、《古劇腳色考》等戲曲相關(guān)論著，為《宋元戲曲史》的問世打下了基礎(chǔ)。王國(guó)維在《宋元戲曲史》序中表示：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。”作者有感于元曲文獻(xiàn)搜集程度與其藝術(shù)高度不符，力圖為其正名，故作此書。全書按時(shí)間線分為十六章，筆墨著重于宋元戲曲。其中，第一章對(duì)上古至五代戲劇源流進(jìn)行考證，最后作出這一階段戲劇“或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語”的判斷。二至七章是為追溯現(xiàn)存金元戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，指出其結(jié)構(gòu)是融合此前滑稽戲、雜戲及小說的結(jié)果，音樂上也綜合了宋代各種樂曲，因此對(duì)宋代的滑稽戲、小說、樂曲等進(jìn)行了史料整理與評(píng)述，包羅甚廣。八至十三章詳細(xì)論述了元雜劇及元院本，并對(duì)元雜劇音樂及說白上的進(jìn)步予以肯定。十四至十五章介紹南戲，分析了南戲的音樂、內(nèi)容及源起。余論則是對(duì)我國(guó)戲曲發(fā)展進(jìn)行總結(jié)，將“雜劇”、“院本”、“傳奇”在不同時(shí)期的含義進(jìn)行解讀。書末還附有雜劇與南戲的部分代表人物與同時(shí)同名作者考。作者謙和，指出寫出此書非自身才能過人，而是古人未投諸精力在此領(lǐng)域，最終以洋洋灑灑數(shù)萬字為戲曲研究作出了篳路藍(lán)縷之貢獻(xiàn)。

一、《宋元戲曲史》的學(xué)術(shù)意義

《宋元戲曲史》一經(jīng)問世，便引發(fā)了大量關(guān)注——1919年此書發(fā)行不久，傅斯年便稱，“近年坊間刊刻各種文學(xué)史與文學(xué)評(píng)議之書，獨(dú)王靜安《宋元戲曲史》最有價(jià)值”；20年代，梁?jiǎn)⒊阗澠洹白钣袟l貫”，“曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，則靜安當(dāng)為不祧之祖矣”，將王國(guó)維抬高到曲學(xué)之祖的地位，此書的意義可見一斑。王國(guó)維先生辭世后，《國(guó)學(xué)月報(bào)》、《文學(xué)周報(bào)》、《國(guó)學(xué)論叢》等雜志均出紀(jì)念專號(hào)或特刊，發(fā)表內(nèi)容中也包含了對(duì)《宋元戲曲史》的高度評(píng)價(jià)。如吳其昌《王觀堂先生學(xué)述》云：“獨(dú)專治宋元戲曲史料，則不敢云后無來者，而前人確從未有為此業(yè)者，所以能立一家言者，真是絕無依傍，全由一人孤軍力戰(zhàn)而成，此亦為先生之專門絕學(xué)，未可以其中年自棄而輕視之矣！”(《國(guó)學(xué)論叢》第一卷第三號(hào))1933年，錢基博《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》有一節(jié)專論王國(guó)維，其云：“(世人)稱其考古之學(xué)，為前無古人，后啟來者。然征文考獻(xiàn)，有裨文學(xué)，厥推闡揚(yáng)元?jiǎng)。_其篳路之功也。”1936年，趙景深《讀<宋元戲曲史>》云：“王國(guó)維《宋元戲曲史》第八章《元雜劇之淵源》，把元雜劇與宋官本雜劇和金院本名目相同的列成一表，以為元雜劇的材料是‘取諸古劇’的。”而王國(guó)維的《曲錄》作于《宋元戲曲史》前，所以在《宋元戲曲史》中新增了《曲錄》中沒有的雜劇，體現(xiàn)了王國(guó)維先生不斷搜集完善史料的學(xué)術(shù)態(tài)度。郭沫若也將此書與魯迅的《中國(guó)小說史略》并稱為“中國(guó)文藝史研究上的雙璧”。可見，自《宋元戲曲史》出版以來，諸多學(xué)者都關(guān)注到了該書的學(xué)術(shù)價(jià)值。時(shí)至今日，對(duì)此書的研究仍在持續(xù)，現(xiàn)今評(píng)議《宋元戲曲史》的論文有徐燕琳的《王國(guó)維<宋元戲曲史>文體建構(gòu)述論》、解玉峰的《王國(guó)維<宋元戲曲史>之今讀》、葉文萱的《王國(guó)維<宋元戲曲史>略評(píng)》等，以上皆對(duì)王氏此著作的學(xué)術(shù)價(jià)值進(jìn)行激贊。

《宋元戲曲史》一書，反對(duì)歷史偏見，并將戲曲視為獨(dú)立藝術(shù)，提高了戲曲在學(xué)術(shù)研究中的地位。論其學(xué)術(shù)意義，一是在于它對(duì)古代戲曲的起源和發(fā)展過程進(jìn)行了全面的探究，對(duì)戲劇和戲曲作出了不同定義，即真正的戲劇是“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”，戲曲則必須為“代言體”。這一論斷，使得戲劇與其他演出藝術(shù)如歌唱、舞蹈區(qū)別開來，戲曲與其他文學(xué)體裁如說唱、詩詞也劃清了界限。同時(shí)，該書也引導(dǎo)了日本學(xué)者對(duì)戲曲的研究。青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》的譯著者序言中便有提及，《宋元戲曲史》一書不只是喚起國(guó)人注意曲學(xué)，還在日本引起了不少學(xué)者研究中國(guó)戲曲。二是王國(guó)維在書中評(píng)論元雜劇時(shí)稱“意境”、“自然”，認(rèn)為有真情方可謂佳作，并反感于賣弄文采的空洞作品，這種觀點(diǎn)對(duì)后世也產(chǎn)生了廣泛影響。加上作者自身認(rèn)可叔本華的理念，因而對(duì)元雜劇中的動(dòng)人悲劇如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等作更是予以了高度贊揚(yáng)，稱“列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。三是作者從浩瀚史料中披沙揀金，提煉出戲曲發(fā)展的規(guī)律，認(rèn)為戲曲是由簡(jiǎn)入繁、靈活多變的。書中對(duì)歌舞戲、滑稽戲等內(nèi)容均作了史料考證與匯總，為后人研究提供了極大便利。四是客觀提出了元雜劇的缺點(diǎn)，譬如結(jié)構(gòu)、宮調(diào)的運(yùn)用以及一人主唱的嚴(yán)格限制不利于情感的表達(dá)。治學(xué)如此嚴(yán)謹(jǐn)客觀，也就難怪后人對(duì)此作品高度贊賞了。有學(xué)者指出，王國(guó)維先生“現(xiàn)存南戲，其最古者大抵出于元明之間”的說法，是將南戲的產(chǎn)生時(shí)間放在了元雜劇之后，這顯然是誤讀的結(jié)果。王國(guó)維意為南戲產(chǎn)生的具體時(shí)間并無定說，但可以確定為宋代，元統(tǒng)一后南戲與北雜劇并行。所謂“出于元明之間”是對(duì)現(xiàn)存南戲時(shí)間的判斷，而非南戲誕生的時(shí)間。

二、《宋元戲曲史》的局限性

《宋元戲曲史》具有高度的文學(xué)性，其不足之處在于未能突破案頭工作。作者更多的是從文獻(xiàn)學(xué)的角度來研究戲曲，以至缺乏對(duì)中國(guó)戲曲本身的研究，如曲文格律、劇場(chǎng)沿革、演出戲班、舞臺(tái)布景等。例如在對(duì)元雜劇進(jìn)行研究的部分，筆墨重點(diǎn)放在了元雜劇的淵源、時(shí)地及存亡上，對(duì)其本身的結(jié)構(gòu)敘述較少，讀者就難以體會(huì)到元雜劇作為場(chǎng)上藝術(shù)的美妙。

同時(shí)，西方美學(xué)理念的影響讓王國(guó)維認(rèn)為只有徹頭徹尾的悲劇才具有“厭世解脫之精神”這一美學(xué)價(jià)值，他以叔本華的悲劇理論為根基，將悲劇分為三類：“第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故。”并且認(rèn)為第三種悲劇“其感人賢于前二者遠(yuǎn)甚”。前兩種悲劇尚可讓人慶幸，只要沒有極惡之人便不會(huì)發(fā)生。第三種悲劇中每個(gè)人都有各自的立場(chǎng)緣由，合力導(dǎo)致了使人震顫的結(jié)果，這種不可避免更加感人肺腑。由此，他對(duì)《竇娥冤》、《梧桐雨》等作品都給予了極高的評(píng)價(jià)。這種美學(xué)思想帶來的不足便是使得作者稱明清戲曲為“死文學(xué)”，故未投入太多精力于明清戲曲之研究，造成曲學(xué)界的一大遺憾。

除此之外，王氏在史料的發(fā)掘和引用上，也偶有錯(cuò)誤。在第十一章“元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)”中，因未能凝練出足夠文獻(xiàn)，疑“砌末”是由“絲抹”音訛而來，忽略了其舞臺(tái)道具的本質(zhì)。在《墨娥小錄》中載“砌末”為“什物”，也就是零碎物品；李調(diào)元《劇話》（卷上）中云：“元雜劇，凡出場(chǎng)所應(yīng)有持、設(shè)、零雜，統(tǒng)謂‘砌末’”；《說文解字》中亦解釋為裝點(diǎn)之物“階甃也”；顧學(xué)頡則稱其多指與劇情有關(guān)的“特殊的小件頭東西”。《辭海》、《南村輟耕錄》、《通俗編》中也有相似論述。由此看來，“砌末”為道具無疑。再之，第十二章所引“【貨郎兒六轉(zhuǎn)】我則見黯黯慘慘天涯云布”一曲當(dāng)作《貨郎旦》劇第三折中語，此曲經(jīng)解玉峰考證實(shí)為《貨郎旦》劇第四折中語；引《東京夢(mèng)華錄》對(duì)“三教”的描述為“十二月，即有貧者三教人，為一火，裝婦人神鬼”，早期版本均記為“三數(shù)人”。

至于戲曲的產(chǎn)生標(biāo)志，青木正兒與王國(guó)維意見相左——王國(guó)維認(rèn)為宋金劇本已佚，不知結(jié)構(gòu)，便不可得知是否使用代言體，因此真正戲曲自元雜劇始；青木正兒則根據(jù)劇名題材及已有腳色推論宋金雜劇必非調(diào)笑滑稽劇之類，真正戲曲應(yīng)當(dāng)可以說始于宋雜劇。因尚未發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)古物，故戲曲產(chǎn)生之標(biāo)志還可再商榷。

最后，王國(guó)維在評(píng)價(jià)湯、沈二者時(shí)，分別指出二人“其文庸俗”、“不夠自然”的不足。元代文人遭遇科舉困窘之境，難以入仕，因而極度貼合百姓生活，作品揭露社會(huì)的黑暗，具有高度的思想性。明清時(shí)期文人生活不同于元，思想內(nèi)容也大不相同，故難免被推崇悲劇美的王國(guó)維先生輕看。但實(shí)際上，明清兩代傳奇的發(fā)展不遜于元雜劇，湯顯祖、沈璟也并非不如關(guān)、馬、鄭、白。王國(guó)維先生的作品難免帶有一定的時(shí)代局限性，但其披荊斬棘為戲曲研究開拓道路的成就是遠(yuǎn)超其不足的。

三、結(jié)語

《宋元戲曲史》原名《宋元戲曲考》，是作者應(yīng)印書館之意而改名為“史”。大抵是印書館認(rèn)為“史”不分卷而分章節(jié)，此類形式更易為讀者所接受。該書在我國(guó)戲曲研究中的地位已無須贅言，總的來說，王氏一書注重鋪排史料和古物典籍，所言有據(jù)，絕非泛泛。同時(shí)，王國(guó)維對(duì)史料考證有獨(dú)到見解并作出簡(jiǎn)要評(píng)說，以一己之力為戲曲研究開拓了思路。他對(duì)存疑之處不妄下定論，對(duì)所好之物（元雜劇）亦知其紕漏，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问酚^念同樣值得后輩學(xué)習(xí)。