布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇排演與理論實(shí)踐之失衡

羅 軍

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650000）

布萊希特對(duì)“間離效果”這一概念從兩個(gè)角度做了解釋，對(duì)演員來(lái)說(shuō),“藝術(shù)家的目標(biāo)是在觀眾面前顯得奇特和令人吃驚，而他的手段是用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。”而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，間離效果指的是“這樣的表演要妨礙觀眾認(rèn)同于劇中的角色。對(duì)劇中行動(dòng)及其呈現(xiàn)的接受還是拒絕，發(fā)生在觀眾的意識(shí)而不是潛意識(shí)的層面上。”簡(jiǎn)單理解，就是演員與角色間、觀眾與演出間要形成間離。

英國(guó)國(guó)家劇院復(fù)排版《三分錢(qián)歌劇》中，實(shí)力演員們發(fā)揮出精湛的演技，展示出鮮活的人物形象，歌曲和音樂(lè)的編排精妙絕倫，同時(shí)奧利弗演廳提供了使用大型旋轉(zhuǎn)立體舞臺(tái)的可能性，使得這一版本的舞臺(tái)呈現(xiàn)極為震撼，展示出別樣的現(xiàn)代風(fēng)貌。但是，諸多亮眼因素也無(wú)法掩蓋該劇最大的的缺點(diǎn)，即“間離”效果的缺失。“間離”效果是布萊希特?cái)⑹麦w戲劇理論中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，該版本對(duì)于“間離”效果的實(shí)踐卻是失敗的，可以說(shuō)這是一部好看的音樂(lè)劇，但不是布萊希特式的。

布萊希特對(duì)演員的要求與斯坦尼斯拉夫斯基截然不同，受斯氏訓(xùn)練法成長(zhǎng)起來(lái)的演員們演繹布氏戲劇時(shí)，難免與之不相匹配，當(dāng)演員們?cè)谖枧_(tái)上成為角色時(shí)，與布氏所力求的演員與角色之間形成間離相去甚遠(yuǎn)。該版《三分錢(qián)歌劇》集結(jié)了羅里·金尼爾、海頓·格溫、羅莎莉·克雷格等實(shí)力派演員及專業(yè)音樂(lè)劇演員，在演技上是毋庸置疑的，但從演員與角色之間的間離這一點(diǎn)來(lái)看，每位演員都沒(méi)有達(dá)到理想的效果。在第一序幕中，伴隨敘述者的講述，羅里飾演的“刀子麥基”初登場(chǎng)，在木框框定的小鏡框演區(qū)中進(jìn)行了幾段簡(jiǎn)短的亮相，通過(guò)浮夸的外化表演，將麥基的陰狠手辣展示出來(lái)。這一片段中，敘述與表演看似獨(dú)立，實(shí)際互為補(bǔ)充，是符合布萊希特對(duì)演出的要求的。但隨著第一序幕的結(jié)束，在以對(duì)話和對(duì)唱為主的后續(xù)表演中可以看出，羅里進(jìn)入了角色，在舞臺(tái)上完全成為了麥基。至此，間離效果的第一層完全不復(fù)存在，我們?cè)谖枧_(tái)上能看到的只有神形合一的麥基，羅里個(gè)人對(duì)角色的審視被完全淹沒(méi)。至于皮徹姆先生及其夫人、女兒波麗、警長(zhǎng)史密斯等重要角色，都找不到一點(diǎn)與角色相間離的影子。哪怕他們采用非對(duì)話形式面向觀眾述說(shuō)臺(tái)詞，或演唱敘事性極強(qiáng)的歌曲，都已完全是作為劇中人的身份。布萊希特對(duì)于間離效果在表演藝術(shù)上的看法，可以理解為演員應(yīng)當(dāng)站在角色的對(duì)立面，不應(yīng)對(duì)角色產(chǎn)生情感認(rèn)同，這樣一來(lái)，舞臺(tái)上就同時(shí)存在雙重形象，即演員本人及其扮演的角色。而對(duì)于接受斯氏體系表演訓(xùn)練的演員們來(lái)說(shuō)，做到與角色分離就已經(jīng)完全顛覆了他們之前對(duì)表演的所有認(rèn)知，更談不上與角色對(duì)立且在舞臺(tái)上審視自己所飾演的角色。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，該版《三分錢(qián)歌劇》的排演是不成功的。

如果說(shuō)表演藝術(shù)層面的“間離”極考驗(yàn)導(dǎo)演的調(diào)教、演員的領(lǐng)悟和表現(xiàn)以及這兩種因素的適配程度的話，那么觀眾與演出之間的間離似乎是更容易在實(shí)際演出中取得成功的。在這版《三分錢(qián)歌劇》中，劇團(tuán)為打破第四堵墻、破除舞臺(tái)幻覺(jué)做出了許多努力，企圖達(dá)到觀眾與演出之間的間離，但實(shí)際上并未達(dá)到理想的效果。演出伊始，一名敘述者對(duì)觀眾們的到來(lái)表示歡迎，介紹了該劇的主題、主要情節(jié)及結(jié)局。這一行動(dòng)，實(shí)際上是在提醒觀眾，這只是一場(chǎng)演出，而不是真正發(fā)生的故事，想要達(dá)到的目標(biāo)是使觀眾保持清醒，以期觀眾用冷靜的頭腦來(lái)進(jìn)行思考。但自敘述者結(jié)束歡迎詞進(jìn)入第一序幕時(shí)，他轉(zhuǎn)換成了演唱的表演形式，對(duì)麥基這個(gè)人物的前史進(jìn)行了介紹，這種將歌曲內(nèi)容加入敘事的形式是符合布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的基本特點(diǎn)的，但是在歌曲中融入大量信息使得觀眾必須全神貫注于歌詞（字幕），失去了冷靜思考的契機(jī)。

除在表演開(kāi)始前添加敘述者之外，劇團(tuán)還利用樂(lè)隊(duì)的“穿幫”來(lái)嘗試間離。管弦樂(lè)隊(duì)直接被設(shè)置在演區(qū)內(nèi)，藏在擋板的后面，當(dāng)舞臺(tái)進(jìn)行升降和旋轉(zhuǎn)時(shí)，觀眾便不得不注意到樂(lè)隊(duì)的存在，從而意識(shí)到這只是一場(chǎng)演出。然而，對(duì)音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，樂(lè)隊(duì)的“穿幫”并不代表第四堵墻的打破，因?yàn)榫鸵魳?lè)劇這種形式而言，樂(lè)隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏實(shí)際上也是組成完整舞臺(tái)演出的一個(gè)部分，許多音樂(lè)劇早已不再將樂(lè)隊(duì)隱藏在樂(lè)池中，而是直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上。倘若僅以這個(gè)設(shè)計(jì)來(lái)企圖破除幻覺(jué)形成間離，是不現(xiàn)實(shí)也不成功的。

劇團(tuán)利用布景的高度假定性來(lái)打破舞臺(tái)幻覺(jué)，但該劇中假定性的利用只是為了服務(wù)于規(guī)定情境，反而使觀眾通過(guò)想象直接進(jìn)入演出場(chǎng)景。整個(gè)演出的布景是較為簡(jiǎn)單的，通過(guò)幾組牛皮紙木框不同的組合與放置，完成了場(chǎng)景切換的功能。該劇中運(yùn)用了一個(gè)極為顯眼的布景，即極高的腳手架步梯，使用這個(gè)步梯的角色主要有皮徹姆先生、皮徹姆夫人以及他們的女兒波麗。這個(gè)步梯的諸多用處中最重要的一點(diǎn)便是展示皮徹姆家中場(chǎng)景，并且分隔出樓上樓下兩個(gè)演區(qū)，當(dāng)角色爬上樓梯時(shí)，觀眾便能清楚地知道角色前往了家中二樓。木框和步梯在換景上的運(yùn)用，在高度假定性的前提下，打破了將客廳等場(chǎng)景直接搬上舞臺(tái)的常規(guī)“幻覺(jué)”設(shè)置。但是，這種高度假定性的運(yùn)用是否有利于觀眾與演出相間離的效果呢？答案顯然是否定的，甚至是背道而馳的。如果觀眾在假定性的前提下能夠順利進(jìn)入劇團(tuán)預(yù)設(shè)的情境，那么此刻觀眾即是入戲的狀態(tài)，并非布萊希特所力求的觀眾不入戲。舞臺(tái)幻覺(jué)的打破并未能夠使整劇成為成功的帶有間離效果的布萊希特式戲劇，并且因?yàn)楦枨鷶⑹碌纫蛩兀^眾實(shí)際上進(jìn)入了演出，因動(dòng)情而產(chǎn)生了巨大的共鳴。

整體來(lái)看，該版本的《三分錢(qián)歌劇》雖然在間離效果的實(shí)踐上沒(méi)有得到完滿的成功，但舞臺(tái)呈現(xiàn)極為精美，樂(lè)隊(duì)與演員間的配合使全劇音樂(lè)余音繞梁。在劇作上，不僅展示出原劇本的風(fēng)貌，還融合了倫敦時(shí)下的社會(huì)因素，使得原劇本中道德教化和社會(huì)批判的目標(biāo)都得到了實(shí)現(xiàn)，是一部值得反復(fù)觀看的優(yōu)秀音樂(lè)劇。

2019年夏，上海話劇藝術(shù)中心邀請(qǐng)到德國(guó)柏林德意志劇院的客座導(dǎo)演伊凡·潘特列夫進(jìn)行合作，重磅推出了布萊希特經(jīng)典劇作《伽利略》。此次復(fù)排，伊凡·潘特列夫結(jié)合其對(duì)中國(guó)的了解和上海話劇藝術(shù)中心演員的特點(diǎn)，對(duì)原劇進(jìn)行了調(diào)整和修改，試圖為中國(guó)觀眾帶來(lái)度身定制、原汁原味的布氏戲劇。該劇的演后口碑卻形成了兩個(gè)極端，叫好聲與批評(píng)聲對(duì)立，或許是德國(guó)的種子在中國(guó)水土不服，未能生出絕倫的果實(shí)，究其原因，即是無(wú)處不在的“間離”效果打破了中國(guó)觀眾的定式審美。

伊凡導(dǎo)演深諳國(guó)內(nèi)演員大多是接收斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演訓(xùn)練而成長(zhǎng)起來(lái)的，難以在演出中跳脫原本的表演模式，所以他設(shè)計(jì)了角色反串，從而來(lái)形成演員與角色的間離。身材魁梧、皮膚黝黑的男演員張洪銘出演伽利略的女管家薩爾提夫人，身著浮夸的裙裝，與長(zhǎng)發(fā)濃妝搭配，令觀眾捧腹之余切實(shí)感受到演員與角色之間形成的間離，非但不令人反感，反倒耐人尋味。反觀劇中其他角色例如由呂梁飾演的伽利略等，實(shí)際上還是斯坦尼斯拉夫斯基式的體驗(yàn)派表演方式，在舞臺(tái)上完全成為劇中角色，而沒(méi)有在表演的同時(shí)保持對(duì)角色的審視。而這兩類表演類型的演員同時(shí)出現(xiàn)在場(chǎng)上時(shí)，表演風(fēng)格的不統(tǒng)一難免使觀眾產(chǎn)生帶有相互拉扯的觀感，但這種種拉扯反而將間離效果嵌入整部劇中。

該版《伽利略》在觀眾與演出的間離層面，做了不少成功的嘗試。該劇設(shè)置了敘述者、報(bào)幕人等直接打破第四堵墻的要素，還有演員扮成與劇情內(nèi)容毫不相干的蜘蛛俠從天而降，演員在舞臺(tái)上閑聊、嗑瓜子同時(shí)觀察旁邊演員的表演并加以評(píng)論等，時(shí)時(shí)刻刻提醒著觀眾這是一出戲。在舞臺(tái)布景和道具使用上，也在一定程度上增強(qiáng)了全劇的間離感。不得不提的便是后來(lái)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的據(jù)說(shuō)重達(dá)760斤的綠色管道，這個(gè)巨大的管道不僅是整部劇重要的物象——“望遠(yuǎn)鏡”的具化，還承擔(dān)起分割演區(qū)的功能，管道左右、內(nèi)外都成了演員們從不同立場(chǎng)敘述的“三八線”。除此之外，劇中的道具使用也達(dá)到了令人意想不到的效果。比如伽利略在教授學(xué)生時(shí)使用的地球儀，是用空中懸掛起的一個(gè)嬰兒床鈴來(lái)象征，這又利用高度的假定性來(lái)使場(chǎng)景完整。前文曾說(shuō)高度假定性破除了舞臺(tái)幻覺(jué)，一定程度上不能形成間離，但在這部劇中，用八竿子打不著的嬰兒床鈴來(lái)象征地球儀，不需要觀眾在腦中進(jìn)行想象對(duì)號(hào)入座，反倒是形成了極強(qiáng)的間離效果。

雖然說(shuō)上海話劇藝術(shù)中心復(fù)排版《伽利略》在間離效果的運(yùn)用上是成功的，使觀眾游離在外的目標(biāo)達(dá)到了，但實(shí)際上整臺(tái)演出的效果卻差強(qiáng)人意，該劇所要傳達(dá)的中心思想被各種戲謔的因素給淹沒(méi)了。伊凡導(dǎo)演將伽利略塑造成了革命斗士救世主的形象，實(shí)際上與布萊希特原劇的出入是較大的，同時(shí)太多沉悶的大段獨(dú)白使伽利略的形象變得扁平單一。大量獨(dú)白的添加打破了布萊希特冷峻的思考風(fēng)格，提升了對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)，使得該劇失去了布萊希特?cái)⑹麦w戲劇的原汁原味。總而言之，該版本的《伽利略》在形式實(shí)驗(yàn)和文本游戲之間未能取得平衡。

通過(guò)對(duì)以上兩臺(tái)演出的簡(jiǎn)單分析，可以看到布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的理論在劇場(chǎng)實(shí)踐中是極難獲得完全成功的。“間離”效果作為布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇理論最關(guān)鍵的一點(diǎn)，需要更加深入的理解和把握，尤其對(duì)于一直進(jìn)行體驗(yàn)派表演方法訓(xùn)練的演員來(lái)說(shuō)，做到演員與角色之間的間離更是難上加難。而在排演布萊希特戲劇的時(shí)候，“間離”是否是評(píng)判好壞成敗的唯一要素呢？我想不是的。“間離”運(yùn)用得不好的演出，能從形式等各方面來(lái)進(jìn)行找補(bǔ)，從而達(dá)到演出整體的成功；“間離”運(yùn)用得好的演出，演出效果上可能會(huì)差強(qiáng)人意。總而言之，布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的排演和布萊希特戲劇理論的實(shí)踐之間的平衡，還需要長(zhǎng)時(shí)間的摸索和努力。