《覺醒年代》：主旋律媒體視域下蟄伏迸發(fā)的“覺醒熱”

□ 曹智 趙簫笛

《覺醒年代》是一部具有思想深度、歷史深度和文化深度的優(yōu)秀主旋律影視劇作品。它首次將現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中具有劃時(shí)代意義的五四新文化運(yùn)動(dòng)全景呈現(xiàn)，首次讓觀眾生動(dòng)地領(lǐng)略了陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、蔡元培、魯迅等新文化巨人的群體風(fēng)采，首次在動(dòng)蕩不安的時(shí)代大環(huán)境下深刻地闡述了馬克思主義與中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的歷史必然性，也是首次將五四新文化運(yùn)動(dòng)勇往直前、不懼強(qiáng)權(quán)的時(shí)代精神表現(xiàn)得淋漓盡致，將青年追求祖國(guó)平等自立、民主科學(xué)、思想自由解放的決心表現(xiàn)得青春激蕩。作為一部革命歷史題材電視劇，《覺醒年代》并沒有顯得過于刻板和嚴(yán)肅，而是用一種平凡生活的煙火氣息將觀眾拉回到那段風(fēng)云激蕩的革命歲月。

時(shí)代環(huán)境為人物塑造注入歷史力量

近年來革命歷史題材電視劇佳作頻現(xiàn)，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作、市場(chǎng)營(yíng)銷等方面取得成功，而且在重要?dú)v史人物的形象塑造和刻畫上，較之以往也有所創(chuàng)新和突破。《覺醒年代》講述的是一群人、一個(gè)大時(shí)代在特殊的歷史情況下，中國(guó)的知識(shí)分子具有代表性，所涉及的人物燦若群星，即便次要人物也對(duì)歷史產(chǎn)生過重大影響。不管是新文化運(yùn)動(dòng)的主將，還是新文化運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者，不僅人數(shù)眾多而且性格各異，但不管哪個(gè)方面的人物都塑造得真實(shí)可信，非常具有感染力。

該劇在對(duì)陳獨(dú)秀的人物處理上生動(dòng)詮釋了“藝術(shù)來源于生活”這句話。陳獨(dú)秀身上最“生活”的兩條線分別是與高君曼的夫妻情和與延年、喬年的父子情。高君曼在下著暴雨的小巷口撐傘帶著兩個(gè)孩子望眼欲穿地等待從日本歸來的丈夫跑過去為其撐傘，二人深情對(duì)望，這一組簡(jiǎn)單無臺(tái)詞的畫面足以表現(xiàn)出夫妻之間的伉儷情深。陳獨(dú)秀父子之間從不理解到解除誤會(huì)，再到一起為共同的信仰而奮斗，在整個(gè)過程中都是在生活的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)的，例如陳獨(dú)秀為兄弟二人炒瓜子，去互助社吃早飯，送兩兄弟留法時(shí)的深切擁抱，讓人物有了煙火氣。

劇中的魯迅是孤僻和冷傲的，在第9集他站在教育部門口立著“干不了”的牌子，這三個(gè)字表明不與“保皇黨”同流合污的堅(jiān)定立場(chǎng)。他在創(chuàng)作《狂人日記》時(shí)一筆寫就后躺倒在地，眼角流出一行清淚，因?yàn)樗且粋€(gè)太過清醒的人，就因?yàn)樘^于清醒地認(rèn)識(shí)這個(gè)風(fēng)雨飄搖的中國(guó)，所以才能寫出直擊國(guó)民劣根性的作品。李大釗是與勞苦大眾走得最近的，看到婦女抱著生病的孩子街邊乞討，二話不說當(dāng)衣物借錢把孩子送到醫(yī)院，給學(xué)生交學(xué)費(fèi)，給工人置辦年貨，這些行為足以看出李大釗是一位憂國(guó)憂民、舍己為人、心懷天下的偉大革命家。劇中演員的性格和角色個(gè)性相互滋養(yǎng)，劇集中每個(gè)人物的出場(chǎng)都用了不同的處理方式，人物形象立體飽滿去神性，這也就代表著人物有局限性。因此人物角色在成長(zhǎng)過程中有了充足的空間，在思想成熟歷程中大破大立，而沒有淪為僅憑造型和配音告訴觀眾角色在長(zhǎng)大和衰老的低級(jí)形式。

視聽書寫建構(gòu)情緒基調(diào)

影像符號(hào)貫穿始終。媒介直接影響符號(hào)文本的意義，當(dāng)代影像依托各種媒體正在以一種無所不入的進(jìn)攻態(tài)勢(shì)發(fā)展。現(xiàn)代人進(jìn)行娛樂和思考活動(dòng)時(shí)更愿意使用圖像代替文字，大家也更愿意通過影像的方式來記錄自己的生活，記錄世界的美好景象，展示自己的思想，探究人與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)，毫無疑問影像符號(hào)傳播是這個(gè)時(shí)代最為重要的傳播方式之一。

《覺醒年代》里沒有多余的特寫鏡頭，背后都有深藏的含義。以第一集里出現(xiàn)的“駝隊(duì)”與“車輪印”為例，駱駝在當(dāng)時(shí)代表著絲綢之路的開辟，大家互通有無。“駝隊(duì)”也象征著開放與強(qiáng)悍，而清朝的落后挨打是因?yàn)殚]關(guān)鎖國(guó)、不開放，所以“駝隊(duì)”出現(xiàn)在北京城既是現(xiàn)實(shí)的反映又是對(duì)封建帝國(guó)夜郎自大的極端諷刺，在之后的劇情中駱駝可謂是貫穿始終，這也是本劇的第一個(gè)象征符號(hào)。導(dǎo)演運(yùn)用特寫展現(xiàn)了獨(dú)輪車與雙輪車各自的處境，因?yàn)檐囕営〉男芯嗯c雙輪車的車輪距本身并不能匹配，車不同軌隱喻了國(guó)家分裂。

“螞蟻”是本劇第二個(gè)貫穿始終的象征符號(hào)。它第一次出現(xiàn)在碗中，陳喬年用手指將碗里的螞蟻拭出放在綠植上露出了燦爛的微笑，“螻蟻者、卑微也、弱小也、不屈也”當(dāng)亂世中生如螻蟻的民眾，被民主和科學(xué)的力量所啟發(fā)而凝聚時(shí)，萬萬螻蟻匯聚成龍，文化利器肇始于此，少年一笑是百年前希望的模樣。第二次出現(xiàn)是在上海震旦學(xué)院陳獨(dú)秀先生的演說中，鏡頭里的螞蟻爬上爬下就是不往右，“左右”除了代表方向同時(shí)還是政治話語。“左”正是當(dāng)時(shí)中國(guó)革命的方向，維護(hù)中下層利益打破舊藩籬創(chuàng)造新的秩序進(jìn)行無產(chǎn)階級(jí)革命。螞蟻一點(diǎn)點(diǎn)地爬高至話筒頂端，話筒是用來發(fā)聲的，宣告著底層人民登上歷史舞臺(tái)不再沉默開始發(fā)出屬于自己的聲音。

“雨”則是貫穿全劇的第三大象征符號(hào)。第二集一開始陳獨(dú)秀先生在雨中登場(chǎng)，回到家還不忘淋雨聽雨。雨是中國(guó)文人常用來寄托精神的意象，對(duì)于李商隱來說雨是愁緒，對(duì)于蘇軾來說雨是困難逆境是用來打倒和享受的以此來表達(dá)樂觀。而雨對(duì)于陳獨(dú)秀先生來說是思想的覺醒、是視野的開闊，同時(shí)也代表了《新青年》雜志即將問世。第三集中導(dǎo)演對(duì)于青年毛澤東登場(chǎng)這一幕的展現(xiàn)也利用雨的符號(hào)，包含了很多隱喻。在狂風(fēng)暴雨、混亂無序的街上，市井小商販冒雨叫賣，孩子成為商品進(jìn)行買賣，乞丐趴在地上撿東西吃，富家小孩吃著蛋糕看著人群，軍閥騎馬沖向百姓。畫面中被拽著耳朵行走的牛代表著中國(guó)的革命，而牽牛人代表著首次出現(xiàn)的毛主席，混亂無序的街道則代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀。青年毛澤東抱著剛剛出版的《新青年》逆街行走踏著污濁的泥濘而來，隱喻了當(dāng)時(shí)社會(huì)民生的艱難之路，同時(shí)也隱喻了救國(guó)之路的崎嶇。最后留給觀眾的是青年毛澤東逆行的背影。就這么一條簡(jiǎn)單的街道，一組不到兩分鐘的鏡頭，就把當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境交代得到位而深刻，使觀眾身臨其境。

音樂符號(hào)表達(dá)人物情感。在一個(gè)影視劇作品中，音樂有助于作品藝術(shù)風(fēng)格的形成決定了整部劇的情緒高度。《覺醒年代》自播出以來熱度一直高居不下，多次因劇情、人物、臺(tái)詞、細(xì)節(jié)等登上微博熱搜榜，在網(wǎng)絡(luò)及廣大受眾中引起極大的討論。該劇不僅在鏡頭運(yùn)用、畫面細(xì)節(jié)、人物塑造方面表現(xiàn)突出，蕩氣回腸的音樂同樣運(yùn)用得細(xì)膩濃烈。音樂在與人物和劇情緊密貼合的同時(shí)，也利用聽覺帶領(lǐng)劇外旁觀者沉浸于令人感動(dòng)的故事，從而引發(fā)情感共鳴。

劇中仲甫和守常為了營(yíng)救被捕學(xué)生，站在北京城最熱鬧、人群最密集的制高點(diǎn)以撒傳單的方式喚醒民眾思想覺醒。這個(gè)畫面運(yùn)用了京劇的音樂元素，戲中人在走位，戲外人在走位。臺(tái)上唱念做打表演著《挑滑車》，臺(tái)下陳、李二人視死如歸，在戲曲達(dá)到最高潮的部分，高寵倒地，陳獨(dú)秀深思，李大釗落淚，傳單傾瀉而下。同時(shí)，無詞樂曲也能給予人心靈以強(qiáng)烈震撼。《十三月》一曲被多次變奏，襯托人物形象。《如夢(mèng)曲》是古箏彈奏的純音樂，大多運(yùn)用在具有哲理性的鏡頭中，例如陳獨(dú)秀與蟑螂、李大釗與螞蟻，這種無臺(tái)詞的鏡頭有著多重復(fù)雜的含義，支撐著內(nèi)容復(fù)雜的宏大音樂，而《如夢(mèng)曲》的變奏又打造出朦朧迷幻的感覺。

影視劇在選擇具體畫面配樂的時(shí)候，需要著重分析這個(gè)畫面的情感基調(diào)，是快樂輕松的還是悲傷的，人物內(nèi)心是高興的還是傷感的，音樂的選擇需要與畫面氛圍和人物情感基調(diào)相呼應(yīng)。

沖破教科書建構(gòu)愛國(guó)主義精神

新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)這段歷史人們以前在影視劇里很少能看到著重描寫的，歷史課本上陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等的名字和著作聯(lián)系在一起，透過文字的背后人們得到的通常是選擇題和閱讀理解的答案，很少有人告訴那段歷史的洪流是多么得湍急。

該劇藝術(shù)地表現(xiàn)了那個(gè)年代先輩們?yōu)榱俗非竺裰髋c科學(xué)、真理與自由的澎湃歲月。在劇中的第40集有一場(chǎng)全劇的華彩之戲，陳、李二人殊途而同歸在海河岸相約建黨讓觀眾了解到“南陳北李相約建黨”，這是思想流變過程的呈現(xiàn)，而不是憑空而來的。曾經(jīng)他們是歷史書上晦澀難懂的知識(shí)點(diǎn)，現(xiàn)在他們的所思所想，正躍然于屏幕之上。

結(jié)語

從《覺醒年代》的火爆程度可以知道，大眾對(duì)于主旋律作品并不排斥，反而是有著更高的要求。《覺醒年代》劇組在創(chuàng)作時(shí)緊密聯(lián)系黨史，還原歷史細(xì)節(jié)，啟用電影的質(zhì)感，清晰地勾勒出大時(shí)代下人們的現(xiàn)實(shí)生活與精神風(fēng)貌，其藝術(shù)創(chuàng)作的深度在于它沒有依靠歷史影像再現(xiàn)，也沒有簡(jiǎn)單地將革命人物“刻板化”重現(xiàn)，更沒有歷史事件的年體編寫，而是讓每個(gè)人物都成為一個(gè)完整的藝術(shù)形象。因此主旋律作品要想打開市場(chǎng)必須緊扣歷史講好故事，摒棄粗制濫造、憑空造史。