從故宮題材看人文景觀紀錄片視覺剪輯的演變

□ 蔡曉航

隨著科技全球化、社會人文化發展，人文景觀類紀錄片也順應時代的融合趨勢，東西方文化的交匯在紀錄片制作中尤為明顯。人文景觀紀錄片是一種以歷史為依托，以人文情懷為內涵，運用多樣化的藝術表現手法，使用精美的畫面，客觀描繪現實景觀的影片類型，同時包含了人文紀錄片紀實性、人文性和景觀紀錄片的科教性、藝術性等特點，對于中國文化幾千年的文化景觀描述以及歷史的再現具有重大的意義。

故宮作為中國文化傳承的重要載體，其題材在人文景觀紀錄片中有著不可替代的地位，其文化底蘊、內涵無不彰顯著中國文化的博大精深。隨著《故宮》《故宮100》《我在故宮修文物》（以下簡稱《修文物》）《北京故宮博物館》《我在故宮600年》（以下簡稱《故宮600年》）等紀錄片的出現，中國人文景觀紀錄片發展出現新的局面，從早期電視記錄專題片的紀實到現在跟隨國際紀錄片電影化步伐，新媒體特征漸顯，沒有人會獨立于互聯網之外固步自封。從《故宮》《故宮100》《修文物》《故宮600年》四部優秀紀錄片剪輯上的演變，人們可以直觀地看出中國人文景觀紀錄片制作的發展趨勢。

從情景再現到質樸紀實

劇情化是當前紀錄片創作的流行手法，《故宮》當中每一集都以史料劇情為線索記錄故事的發展，這種敘事方式娓娓道來，更偏向于電影的制作手法，有效激發了觀眾的興趣。因時空關系許多史料記載的事件和場景都使用情景模擬的方式進行再現，很好地重現當時的畫面，對理解和觀賞上有更好的促進作用。通過畫面還原讓觀眾感受當時的事件及氛圍，是情景再現的一大特點。如第一集朱棣朝見百官、第四集中介紹張居正對萬歷皇帝的教導的畫面等，都運用了情景再現，充分地還原了當時的場景，加深觀眾的視覺體會，表現出了電影的呈現方式。

《故宮100》更多的是使用三維模型來描繪建筑，通過特效解析建筑結構，畫面制作細膩，科技感十足，這種手法能夠讓觀眾更好地從建筑學角度了解故宮。從視覺表現上，《故宮》的情景再現模式更多的是對歷史事件和情景的再現，《故宮100》的特效情景再現則是對景觀的剖析，制作方式上的差異也體現出了景觀類影片和史實類影片的不同特點。

波蘭電影導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基在電影學院的畢業論文中曾經極力闡述這樣一個觀點：“每一個人的生活中都充滿故事和情節，既然現實生活中已經有了這些東西，我們又何必去編造呢？只需把它們拍下來就行了。”《修文物》和《故宮600年》回歸紀實，以“人”為主要描述對象，記錄修復人員的日常生活、工作、學習等，畫面沒有過多的修飾，給觀眾平凡、真實的視覺體驗。通過日常記錄結合人物間的關系以及人物與故宮的關系，生活化地敘事將神秘的故宮維修工作展現給觀眾，有效拉近了與觀眾之間的距離。《修文物》第一集王友亮老師傅到院外抽煙的場景，《故宮600年》第二集王輝喂魚等場景，在這種題材中是難得一見的畫面。這也是與前面另外兩部影片的差異所在。

從科技展現到人文滲透

科學技術的迅猛發展使得紀錄片創作在各工序中大量引入高科技手段，不可否認這是時代發展的必然結果，但這種人為因素對紀錄片紀實的特點產生極大的沖擊，最終結果是幾乎所有紀錄片制作都大量使用虛擬技術，而非紀實畫面，同質化的問題也變得越加嚴峻。

《故宮》使用了多種剪輯手法來展現故宮的魅力，例如古代山水畫《燕京八景圖》的講述中利用3D技術，通過史料呈現和畫面重現相結合，真實描繪出了一個類真實場景：展翅高飛的小鳥、漂浮的云朵、蕩漾的水面、陽光的照射、籠罩在景物上的濃霧。這些動態的視覺效果相比傳統的科教式記錄方式更具活力，觀眾通過這些先進技術來感受生動的畫像，減少對作品的理解偏差。相比之下，《故宮100》以微影片的形式介紹故宮，在視覺方面運用了大量新的技術手段，如移軸攝影、微距攝影、延時攝影等，通過不同角度的拍攝大量使用了運動鏡頭使固定的物體動態化，從而達到防止鏡頭單一的目的，也從另一方面表現出了故宮建筑恢弘的氣勢。在第20集中對于琉璃瓦的介紹，使用運動航拍鏡頭故宮的房頂盡收眼底，這樣的畫面極具視覺沖擊力給觀眾一種宏偉的既視感。而在介紹午門使用了定點仰拍，讓觀眾充分感受故宮的莊重感。

《修文物》《故宮600年》則以故宮中的職業人群為記錄對象，影片不管是前期拍攝還是后期剪輯都以紀實為基調，幾乎沒有運用過多科技手段，這也是該片低成本的創作特點。通過大量樸實的特寫鏡頭來闡述其內在情感，一個眼神或者一個表情便可表現出人物的心理及性格特點，這與前兩部影片形成了巨大的反差，科技手段與樸實人文記錄的碰撞。《修文物》第一集中，45分鐘與47分鐘都是對王津師傅的鏡頭，在45分鐘時王津師傅看著自己親手維修的鐘鎖在展覽柜內卻毫無生機，眼神里就透出了一絲的惋惜與不甘心。在47分鐘因為歷時八個月而修好的乾隆皇帝最愛的鐘時那個會心的微笑，表現出其內心的喜悅之情。通過這樣細膩鏡頭的描繪，讓觀眾去感受他們的工作生活。

從宏大表達到微小訴說

碎片化閱讀時代，受眾的信息獲取渠道從傳統媒介轉為新媒介，互聯網的崛起使碎片化深化為粉塵化，從《故宮》的電視傳播到《故宮100》的移動互聯網微傳播，體現出媒體融合時代下的紀錄片制作與觀眾習慣變遷是密不可分的，也就是宏大到微小的演變。觀眾從《故宮》中滿足了獵奇心理，再到《故宮100》更詳盡的認知細節講述，互聯網的開放性讓此類知識可以輕松獲取，觀眾需要新的興奮點來滿足自身獲取知識的欲望膨脹。

《故宮》作為宏大敘事的代表作，通過許多壯觀的大遠景添加視覺特技效果來渲染情緒，開闊的視野加上運動鏡頭效果，時而升格處理營造出濃厚的氛圍來輔助故事的講述。在第一集片頭中，一個拉鏡頭從莊嚴的大殿一直到故宮的遠景，這樣一種漸進式的震撼畫面給觀眾一種神圣又緊張的體驗。宏大的場面貫穿整部影片，這也是影片的基調。

《故宮100》通過100個6分鐘的故事講述100座建筑的命運，給公眾呈現故宮的過去、現在和未來，建構一個全息建筑影像。這種從細微處闡述中國建筑和傳統文化的重要聯系和意義的方式，看上去每個都很微小，其實卻蘊含故宮所代表的中國文化具有的無窮生命力。模塊化是影片最大的特點，看似相對獨立的100個模塊，組成了一個整體的宏大歷史文化景觀，這種結構創新以小見大是中國文化積累沉淀的完美體現。

《修文物》和《故宮600年》相對于前面兩部影片來說，沒有旁白，沒有解說，沒有擺拍，更沒有使用流行的航拍、長軌道移動鏡頭拍攝等大制作，更多的是通過微焦鏡頭控制淺景深，用特寫鏡頭細致入微表現故宮文物和修文物的人，保證紀實鏡頭的視覺修辭效果。《修文物》第二集木器組工作之余在院子里摘果子的畫面，和人們的日常生活非常貼近，拍攝畫面質量及風格也貼近于平民化的效果，從這樣細小的環節里觀眾能更感同身受，它的微小訴說是移動媒體時代進入全民影像記錄的典型體現。

結語

中國紀錄片發展需要跟國際接軌，科技手段的不斷創新拓寬了制作手法，伴隨著網絡開放性不斷滲透到公眾的日常各個角落，科技和人文的統一是紀錄片成為永恒符號的關鍵。信息獲取已然不是最重要的核心，如果在信息無限膨脹的海洋中獲得受眾青睞，這才是新媒體時代紀錄片創作的核心價值所在。