左翼電影中民族風格的形成與表現

□ 許夏榮

在藝術風格的表現范疇中，包含了民族風格、時代風格、群體風格以及個人風格等在內的諸多類別，這些風格的形成離不開一定的地理環境、生活習慣、文化習俗等特定的背景；就民族風格的形成而言，更離不開本民族鮮明的烙印，中國電影民族風格的形成即經歷了一個漫長的過程。二十世紀三十年代，在內憂外患的局勢下左翼電影開始對民族化問題有所關注，出現了一批呼吁民族獨立、具有反抗精神的作品。

時代使命：左翼影人對國族危亡的抗爭

電影作為一種社會文化現象在民族風格的形成過程中會受到各種因素的影響，其中既包括政治、歷史之類的外在因素，同時還受到電影創作者的民族立場、當時觀眾的審美心理等內在因素。二十世紀三十年代，經歷了“九·一八事變”與“一·二八運動”后的中國正面臨著前所未有的劫難：一邊是外敵入侵，中國開始局部抗戰；另一邊國民黨大肆屠殺共產黨人，社會處在一片白色恐怖之中。

“九·一八事變后，隨著人民覺悟的提高和抗日運動的開展，電影觀眾已經開始對當時電影界的黑暗狀況感到不滿，向電影界提出了‘猛醒救國’的勸告。在全國人民高漲的抗日愛國熱情的影響下，1932年出現了反映抗日斗爭和描寫現實生活的新趨向。”一批具有愛國情懷的左翼導演憑借對現實的敏銳關注和反帝反封建的強烈意識，在題材、主題和表達方式上都呈現出極強的現實主義風格。“左翼電影人之所以能夠在電影中始終貫徹社會分析和求真務實的原則，與電影人的世界觀和社會歷史觀有很大的關聯，從選題到影片的內容，無不反映出強烈的現實主義精神。”不論是都市生活還是農村生活，他們總是能抓住其中最具有代表性的矛盾，刻畫其中最鮮明的人物形象，給觀眾以最強烈的情感沖擊和真實感。其中有反映中華民族的抗日斗爭精神的《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》，有暴露舊社會都市黑暗的《城市之夜》，有表現農村階級斗爭的《狂流》《春蠶》，這些影片從各個角度反映了當時社會的真實狀況，表現了在面臨民族危亡之時左翼影人的責任擔當與斗爭勇氣。

除此之外，當時的電影作為意識形態斗爭的主要陣地，左翼電影頻頻遭受國民黨的“文化圍剿”和“電影檢查委員會”的“檢查”。為此左翼導演們巧妙運用隱喻、象征等寓言化手法間接表現反帝反封建的主題思想，如費穆在影片《狼山喋血記》中運用了寓言化的手法，將反抗外敵入侵比喻為村民打狼的故事，在曲線反帝中號召人民奮起反抗，同時也體現了費穆導演的愛國情懷。通過現實主義創作和一系列寓言化手法，左翼電影人最終實現了曲線反帝的目的，創作出了諸多反映社會現實、觀眾易于理解的作品。也正是在這個艱難的探索過程中，中國電影民族化的風格得以初步確立。

以我為主：民族風格的多樣表達

“‘左聯’成立后，對于‘左聯’決議中提出的‘大眾化問題’又展開了進一步的討論。這次討論進一步確定了文藝的大眾化是無產階級革命文學的路線；初步明確了文藝的大眾化必須走文藝與革命斗爭相配合的途徑，探討了文藝的大眾化應當具有的內容、形式和語言等一系列的創作實踐問題。”因此，左翼電影在具體的實踐中，從形式到內容始終秉承著大眾化的創作方針。

人物形象方面，左翼電影人始終從刻畫民族性格的角度出發，堅持底層敘事。漁民、失業工人、底層農民、小知識分子、婦女、兒童等形象一一在左翼影片中展現：《漁光曲》中的漁民、《小玩意》中的手藝人、《大路》中的筑路工人……左翼電影人選取的都是中國社會中隨處可見的角色，“描寫人物的成長和覺醒，必須考慮到‘事實的必然性與人物的環境生活基礎’”在具體的人物刻畫上，左翼電影人將人物放置于真實的社會環境中，在矛盾與沖突中塑造人物性格。處于封建社會的《神女》中，流氓對妓女母子的多次威脅，凸顯了母親的偉大與女性命運的悲慘。在遭受殖民侵略的《小玩意》中，葉大嫂在接連遭受失去兒女打擊后最終成為“瘋子”。當生活中隨處可見的場景與大街上擦肩而過的人物出現在熒幕上，會更大程度引發觀眾的共情，從而實現電影“猛醒救國”的目標。

思想內核上，作為中國傳統文化精髓的儒家思想兩千多年來影響著一代又一代中國人民。左翼電影人一方面將傳統的倫理指稱放大到整個民族中，通過一個個小家庭的變故喻示整個民族的變遷，在家國同構的敘事模式中延續著儒家精神的表達。另一方面，左翼電影還將儒家的傳統道德觀念映射到影片主題之中，主要表現為左翼影片中傳達的“懲惡揚善”的敘事主題：《神女》中對偉大母親的宣揚和對邪惡勢力的批判，《新女性》中對女性獨立的宣揚，《姊妹花》中對奢靡生活的批判等。不僅如此，在傳統大團圓結局影片中左翼電影也大多宣揚了堅毅、獨立、反抗的主題，并對違背傳統道德的行為進行了批判，給廣大觀眾以光明的結尾。

開放發展：民族風格的完善

“一個民族自己創造文化，并不斷發展，成為傳統文化，這就是民族性；一個民族創造了文化，同時在發展過程中又必然接受別的民族文化，要進行文化交流，這就是文化的時代性，民族性與時代性有矛盾，但又統一，缺一不可。”在電影的民族性和時代性方面，左翼電影對內從中國傳統美學中吸收借鑒古典元素，將其運用在造型空間、鏡頭設置等方面，形成具有本土化的電影美學風格，同時對蘇聯電影進行了學習借鑒。

左翼電影中對自然景觀的展現、空鏡頭、長鏡頭的運用等多為對中國古代繪畫的吸收借鑒。首先，在自然景觀的展現上，《春蠶》中“小橋上，鄉人穿蓑衣而過；小河內，雨點濛濛，小蛙跳動，鴨群振翼，嬉戲游過，詩意甚濃，一幅山水畫也。在這樣一個氣氛濃厚的環境內，再進行劇中人物的戲就相得益彰了”導演程步高這樣回憶。其次，中國古典繪畫尤其是山水畫中講求空間上的“留白”，因此左翼電影人多用空鏡頭來表現“此時無聲勝有聲”的美學意境。最后，左翼電影中諸多長鏡頭的運用，吸收了古代繪畫中長卷式的表現手法，將廣闊的空間融匯于一個鏡頭之中，同時節奏緩慢的長鏡頭適應了觀眾心理，營造了畫卷式的寫意氛圍。

電影民族風格的形成不僅建立在繼承本民族文化的基礎上，更重要的是在批判性學習其他民族文化的過程中優化自我。“如果說當時我們是用批判的態度來學習美、德、法等國影片上的技術技巧、劇本結構和導演手法的話，那么1933年前后蘇聯影片來到中國，就成為我們學習的生動活潑的正面教材了。”對蘇聯電影的學習方面，一是對社會主義現實主義電影的學習，左翼電影中的絕大部分都致力于反映當時的社會現實開創了革命的現實主義傳統，在題材上形成了民族風格。以袁牧之的《馬路天使》為例，整部影片的構思源自于導演與朋友們在酒館中閑聊時偶然得出，影片中形形色色的人物也都來自于酒館中真實的人，因此影片對于半殖民地半封建社會的批判、對小人物美好品質的刻畫顯得更加真實可信。藝術技巧方面，首先對比蒙太奇的運用既加強了影片的諷刺意味，同時也繼承了我國文學中對比的修辭手法；《漁光曲》中小猴和小貓空空如也的漁網與資本家滿滿當當的漁網之間前后對比，諷刺了資本家對平民的壓榨；其次，左翼電影中對隱喻蒙太奇的運用不僅將其作為一種表現形式，更是對反抗主題的一種隱晦表達。《馬路天使》中將流氓手中的花朵隱喻為歌女小紅，流氓將花瓣一瓣一瓣摘下并從腳底踩過，喻示著流氓對小紅的踐踏。由此可見，左翼電影是在對傳統美學和蘇聯電影的吸納和加工后，最終確立了中國電影獨一無二的民族風格。

結語

作為重要的文化傳播機制，特殊時代的左翼電影承擔著救亡圖存、喚醒民眾的特殊民族使命。今天，中國電影亦需要在時代洪流中不斷探索民族風格的最佳表達方式，在繼承中學習，在學習中創新。堅定文化自信，提升國家話語權，塑造真實國家形象，今天的電影人義不容辭。