編導思維在表演創作中的應用分析

□ 盧博文

在戲劇創作的過程中編劇、導演、演員是最為重要的崗位，這三者職責不同卻又密不可分。編劇就是一部戲劇的劇作者，一個個生動的故事與戲劇矛盾就是在編劇的筆下最早呈現于紙張之上。導演則是將劇本呈現于舞臺之上的人，他不單單要考慮劇本還要考慮表演、舞美、燈光等。而演員則是將劇本上的人物、情節表現于舞臺之上的人，沒有演員的戲劇是并不存在的。創造性應該是導演對舞臺藝術永遠的追求，這句話不僅僅是對于導演說的更是對演員說的。創造性無論是對編劇、導演還是演員都很重要，編劇是一個劇本的作者，導演是一臺演出的總指揮，而演員則是為了實現舞臺表演的創作工具。隨著近些年來戲劇藝術的快速發展，演員的表演創作手法已不再局限于所謂的“表現”或是“體驗”，而是通過更多新穎的手法來進行表演創作。在表演創作過程中，筆者發現編導思維能夠使演員在尋找人物的過程發生改變，而編導思維究竟對表演創作產生什么樣的影響，下文以筆者的創作實例來進行一一分析。

編導思維在表演創作中的應用

2019年正值新中國成立70周年、百色起義勝利90周年，筆者有幸參與以中國共產黨在革命時期發起的百色起義為依據所創作的歷史話劇《百色一九二九》。因距離首演日期僅剩下三個月，在創作方式上就必須打破傳統的創作流程，不再以編劇寫好劇本再由導演帶領演員進行二度創作的方式進行話劇編排，而是大膽采用集體創作的模式。集體創作模式并不是一個新的模式，早在上世紀五十年代的中國青年藝術劇院（今中國國家話劇院）就采用集體創作的模式創作了著名話劇《紅色風暴》。在這種創作模式之下，演員不再進行單一的表演創作，同時也肩負起編劇、導演的職責。而編劇、導演思維必將對編演創作產生重要影響，這種影響也會展現在舞臺之上。

編劇思維在表演創作中的應用。編劇思維看似與表演創作沒有關系，但通過實踐能得知編劇思維在表演創作中是不可或缺的。傳統的編劇在創作劇本的過程中并不能設身處地的站在角色的立場上進行創作，這就會產生劇本“不好演、沒法演”的現象，這種劇本不僅不利于演員進行表演創作也不利于導演開展工作。未經時間檢驗的經典劇本需要團隊中的演員、導演進行大量的排演去完善，這就會導致一個創作團隊內部要進行大量的無效工作，浪費寶貴的創作精力，延長創作周期。而當演員與編劇是同一人時，這個問題就會迎刃而解。以筆者所扮演的俞作豫為例，他在與李明瑞的一場對手戲當中，戲劇動作是勸說李明瑞不要出兵。創作這段戲時發覺欠缺一些合理的目的性與層次，最后筆者站在編劇的思維上來審視這一段表演發現其實俞作豫的表面目的是勸說李明瑞不要出兵，更深層的任務是說服他與共產黨合作。在編劇思維的影響下，這段表演就更加有層次感，人物更加立體豐滿。

表演創作反作用于編劇創作。傳統編劇創作往往會陷入臺詞重復、人物性格相近、無法實現舞臺調度等問題。最為明顯的就是語言并非是人物的語言，這就會對演員造成困擾。而演員與編劇合為一人就會產生不一樣的創作火花，在這種創作條件之下演員可以借角色的身份去揣摩每一句話該如何說，遇到的每一個困難該如何解決。在創作初期演員手上并沒有成熟的劇本，而是靠導演給出的舞臺任務來進行即興的編演，在這種編演方式下演員以角色之口說出了很多生動的臺詞，這些臺詞反哺于劇本，經過凝練創作出的劇本極為成熟。還是以前文這段戲為例，筆者記住了自己的舞臺任務與人物性格，在表演的過程中想盡一切辦法去達成任務。其實作為角色并沒有預設過自己的臺詞，但是保留下來的臺詞中動作的準確性甚至令人驚訝。編劇思維對表演創作的影響是正向的，站在編劇的角度去進行表演創作所塑造出的人物會更加立體，因為往常作為演員進行表演創作很難看到人物更深層次的思考，而以編劇思維創作出的人物則更具思想內涵。能在學習階段嘗試這種創作方式是極具挑戰性的，將不同思維進行融會貫通對藝術創作來講也是極為有益的，同時也大大避免了表演創作者陷入創作的瓶頸。

導演思維在表演創作中的應用。表演創作并不會像音樂一樣有著嚴謹的節拍與旋律的限制，這就導致演員在創作過程中常常陷入過于主觀的陷阱。其實表演創作是演員從“體驗”到“體現”的過程，如何達成這一過程就需要導演來對演員的表演進行規范與指導。導演在傳統話劇表演創作中往往充當演員的鏡子，但在編、導、演同步推進的特殊創作流程下如何將這面“鏡子”靈活應用就成了一大難題。因為在緊迫的創作周期下導演無法兼顧所有演員，這時就需要演員在表演創作的過程中去帶著導演思維來創作，而不是像過去一樣單純地去創作人物。導演思維給表演創作帶來了一種審視的視角，就以俞作豫與李明瑞第二幕的一場戲來說，劇中筆者所扮演的俞作豫與李明瑞產生了激烈的爭執，在此時扮演李明瑞的演員認為俞作豫應該主動沖上去攔住他，而不是被動地等待他沖過來斥責，而筆者則持與他相反的觀點。首先，筆者認為這兩個角色從身份地位上，李明瑞應當更為主動。其次，在當時的矛盾沖突之下李明瑞也應當展現出沖動的性格。并且站在導演的角度上來看，就必須以李明瑞沖向俞作豫來展現這一段戲中二人的地位，產生強弱的對比。最終在總導演的編排下仍采用了這種表演方式，帶有導演思維的表演創作能夠相對準確的完成舞臺調度，不但能最大程度地增強戲劇表演張力，同時也大大減少了導演與演員之間反復修改的工作量。

同樣地，表演創作也會對導演思維產生一定的影響。導演往往在舞臺調度上會在腦中構思出預期的呈現效果，再根據這個構思來進行編排。以第一幕的戰斗場面為例，筆者在編排的后期才發現已有的舞臺、燈光、音效無法呈現出預期的效果。這就需要進行大篇幅地修改，對于創作周期來講這已經是來不及的。最終覃良的扮演者在表演上進行調整以配合現有舞美效果的呈現，將激烈的戰斗表演改成了他與李明瑞英雄末路相互訴說戰友感情的表演。這時導演在這種表演改變的基礎上對其他部分進行相應的調整，最終完成了戲劇的整體呈現。這種相互影響的創作方式能夠有效的提高創作效率，避免創作團隊在某一環節上卡殼導致全隊停工的問題。其實戲劇的創作過程是各個環節相輔相成的，無論少了哪一個環節都無法獨立的開展工作。

就像斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳所說的：“他如果要成為一名好演員或者好導演，就必須努力地去研究技術與理論，二者缺一不可。同時一個好演員也必須通過不斷的舞臺實踐才能夠提升自己，否則就無法有更高的提升。”對于演員的表演創作來說，合理地應用導演思維將會使演員自身的表演技能得到一個大的飛躍。因此在編導思維的指導下，筆者所塑造的俞作豫這一角色比往常在學習過程中所塑造出的人物更加生動鮮活，也不再會產生演員二度創作過程中所發生的演員的局限性與編劇的局限性的矛盾沖突。俞作豫這一角色就可以生動且有血有肉地活在舞臺之上，合理地在戲劇矛盾之中起到過渡作用，同時也能夠將角色與劇本有機地結合起來，避免孤立地表演。也正是通過這次的表演創作實踐，筆者才能夠有機會將編導思維融入表演創作當中，編導思維對筆者的表演創作產生了巨大的影響與啟發。

結語

表演創作過程中要融入編導思維，不能孤立地去進行創作。首先，在塑造角色的過程中要注意角色的人物性格與身份；其次，要注意角色的聲音、形體等外部特征。無論是編劇思維還是導演思維都能為演員創作角色提供不一樣的角度與思路。帶有編劇思維就能夠準確地找到角色的潛臺詞與任務，而帶有導演思維就能把握住體驗與體現的關系。演員一定要善于將編導思維引入日常的表演創作，因為二者的思維會使演員所創造的角色更加生動立體且富有層次，能夠有效避免表演情緒化。同樣演員在進行表演創作的過程當中也會不自覺地去影響編導的創作，這種影響是無法避免的。三者之間的創作一旦孤立，所創作出的戲劇作品在舞臺上也將是脫節的。因為只有編、導、演三者在工作上融會貫通才能夠提高工作效率，創作出更好的作品。