弗洛伊德精神分析學在希區柯克電影中的實踐
——以《驚魂記》為例

□王彤

希區柯克的電影作品有著自己獨特的“希氏懸念觀”，他的電影最大特色之處就是可以將弗洛伊德的精神分析學理論與“希氏懸念觀”有機地結合在一起，以精神分析學說作為電影的理論支撐，這也成為了希區柯克電影的點睛之筆。《驚魂記》是一部關于精神病患者的懸念電影，影片中充斥著弗洛伊德精神分析學理論的諸多元素，例如“窺視欲望”“俄狄浦斯情結”“三重人格”理論等，通過這部影片可以幫助觀眾形象地了解到精神分析學對電影藝術創作影響，也為此后研究者研究精神分析學在電影中的創作實踐提供了影像素材。

窺視欲望

在影片中，希區柯克善于表現人們內在的心理想法，尤其是對于弗洛伊德的“窺視”理論十分關注，在他的電影的懸念觀中常常用到弗洛伊德精神分析學中的“窺視”理論。弗洛伊德的“窺視”理論認為人類“窺視”的行為與人格中隱藏的“窺視欲望”有著密切的關系，因此希區柯克電影的懸念觀中常常伴隨著窺視欲望一起出現貫穿影片的主題，通過影片對于人類“窺視”這種行為進行了全面客觀的闡釋，“窺視”理論也成為希區柯克懸念電影的一個重要基礎。希區柯克希望能夠以影像的形式促進人們對弗洛伊德精神分析學中的“窺視”理論的理解。

希區柯克常常通過兩種方式來表現窺視欲望，一種是在影片中塑造一個“偷窺者”的形象即戲內的窺視。在希區柯克影片中到處可以看到“偷窺者”形象的存在，影片《驚魂記》中偷窺者的形象便是外表謙遜文雅內心變態的旅店老板諾曼·貝茨，這種戲內的窺視表現在貝茨躲在墻壁后，透過屋子墻壁上的小孔偷窺正在隔壁洗浴的瑪麗蓮。這既是貝茨本能欲望的表現，也是推動影片劇情發展的重要情節之一。

另一種是通過窺視者的視角表現影片即戲外的窺視，其實觀眾觀看電影的行為也是屬于“窺視”的一種表現形式，銀幕前的觀眾窺視著影片中人物的生活，表現了觀眾對于電影情節的窺視。在影片《驚魂記》中希區柯克就將觀眾放在了窺視的位置，伴隨電影的開場看到瑪麗蓮和情夫的曖昧場景，使觀眾成為趴在屏幕這邊的“偷窺者”的形象，滿足了觀眾內心對于“窺視”以及接下來劇情的期待。同時在《驚魂記》影片中經典的浴室謀殺情節是對于觀眾“窺視”心理的滿足，觀眾的“窺視”欲望透過影片中墻面影子的特寫和利刃一次次刺入瑪麗蓮的平行蒙太奇剪輯達到高峰，此時影片的驚悚程度也達到最高。

在希區柯克影片中對于“偷窺”這種行為并不是批評和指責的態度，他明白人本能欲望沖動下的無意識顯現是產生“偷窺”這種行為的直接原因。因此，希區柯克將弗洛伊德精神分析學的“窺視理論”與電影情節融合在一起，一方面是為了以一種特殊的方式迎合觀眾內心無意識顯現下潛藏的欲望，滿足了觀眾的窺視欲望；另一方面是希望通過自己的電影作品喚醒觀眾對于自己以及他人的精神健康的重視，告訴人們精神病患者患病的心理原因。

俄狄浦斯情結

弗洛伊德根據分析得出人類在兒童生存時期存在著一個危機，這個危機就是弗洛伊德所稱的俄狄浦斯情結，它是由父母雙方一方的恨與一方的愛兩種元素構成，是構成弗洛伊德精神分析學的重要元素之一。它的形成過程是人類自我分析的結果，對于人生中的心理發展和人格結構都起著重要影響。

希區柯克認為俄狄浦斯情結對于精神病患者同樣有著重要的影響，《驚魂記》通過諾曼·貝茨的人物塑造將弗洛伊德的俄狄浦斯情結以影像這種最直觀的形式表現出來，同時賦予影片一定的文化內涵。影片中的人物諾曼·貝茨既是一個殺人兇手，又是一個有著嚴重心理問題的精神病患者，也是一個受害者，而造成貝茨精神變態人格的形成就源于貝茨對于母親的“俄狄浦斯情結”。貝茨幼年喪父，而貝茨的母親具有強烈的支配欲，幼小的心靈受到嚴重的創傷，貝茨對于母親的存在一方面是依賴的，另一方面又是十分憎惡、十分畏懼母親的存在，導致他對于母親的態度是愛恨交加的，而母親的再婚又對貝茨產生了極大的影響，母親情人的出現使貝茨和母親相互依靠的生活發生改變。對于深愛母親的貝茨來說，他害怕母親為了情人丟棄自己，長期的壓抑使貝茨產生變態心理使他的性格變得扭曲，強烈的嫉妒心導致他最終以殘忍的方式毒殺了母親和她的情人，走向了犯罪的道路。此后他開始扮演母親的角色，模仿母親的聲音、走路姿勢以及身形，通過扮演母親以保護自己心靈的最后一道屏障。影片的最后屏幕上出現貝茨詭異的笑容令人毛骨悚然，緊接著母親的骷髏頭浮現在貝茨的臉上之后重疊淡出，象征著俄狄浦斯情結的強大力量，貝茨割裂成母親和兒子兩種人格的病例是極端的，也是俄狄浦斯情結的變態表現。

“三重人格”理論

弗洛伊德的“三重人格”理論認為，人格是由本我、自我和超我三個部分構成，本我、自我和超我三者之間是相互依存又相互制衡的關系。通常情況下三者之間是處于平衡的狀態，一旦彼此之間出現矛盾和沖突，人格結構就會遭到破壞處于失衡的狀態形成不健全的人格，例如精神方面的疾病。

希區柯克在自己的作品中擅于運用弗洛伊德精神分析學中的“三重人格”理論向觀眾解釋人類患有精神疾病的根本原因，同時也希望通過弗洛伊德的精神分析學說幫助人們解決精神方面的問題。《驚魂記》中的諾曼·貝茨就是因“人格失衡”而患上精神疾病形成變態人格的一個人物形象。貝茨由于在兒童生長時期沒有打破體內男性生長的阻礙，導致了雖然貝茨的外表形象是高大英俊、溫文爾雅的，但是他心理尚未發育成熟，例如說話時下意識的害羞以及吸手指的小毛病。貝茨母親是一個專制獨裁的形象，她的專制使貝茨逐漸形成了懦弱的性格，導致貝茨在心底對母親是既害怕又滿懷愛意，這種畸形的愛造成了貝茨人格的分裂，使貝茨的身上存在著貝茨和母親兩種人格。在貝茨的人格中，一個人格拼命地打破阻礙他順利成長的枷鎖，另一個人格卻在抑制他健康成長的心愿，最終在兩種人格的斗爭中后者勝出導致貝茨最終走向了不歸之路的悲劇。

貝茨分裂的人格始終無法逃出母親的陰影，為了彌補心靈上的缺失讓自己產生母親還活著的感覺，他甚至扮演起母親的形象穿上母親生前的衣服，戴上假發模仿母親的聲音講話。貝茨的這種行為致使他的人格一分為二，一半代表自己另一半則變為母親，一旦貝茨被入住汽車旅館的漂亮女郎吸引時，體內的第二人格就會出來阻攔貝茨同其他女性來往并殘忍地殺害她們。當影片的結尾，貝茨以頭戴假發和穿著母親睡裙的形象出現在影片中，觀眾才恍然大悟，“母親”的形象自始至終是不存在的。影片中所有出現的母親身影都是貝茨獨自一人偽造出來的，正是這種對于貝茨分裂人格的戲劇化處理給予了觀眾意想不到的藝術效果。

結束語

希區柯克一生一共拍攝了五十多部影片，在他的電影生涯中真正地以作品的形式促進了電影藝術的進步。希區柯克內向、敏感的性格特征促使他常常在作品中注重表現人類真實的內心世界，通過獨特的鏡頭語言表現出人們內心的焦慮和恐懼，探討藏在人格深處的秘密。這也是弗洛伊德精神分析學的中心所在，成就了希區柯克“懸念大師”和“電影界的弗洛伊德”的美譽。

弗洛伊德的精神分析學說在希區柯克的電影創作進程中起到了舉足輕重的作用。希區柯克的電影藝術創作之路正是以弗洛伊德的精神分析學為思路，通過運動的聲像幫助觀眾從更加形象逼真的維度來理解精神分析學和其中蘊藏的獨特文化內涵，例如通過影片《驚魂記》表現了“窺視”理論、“俄狄浦斯情結”“三重人格”理論等，這些理論在希區柯克的其他影片《群鳥》《后窗》《深閨疑云》中也有形象的闡釋。

影片《驚魂記》通過與精神分析學理論的結合向觀眾展示了由精神變態、人格分裂所引發的慘劇，通過對變態人格的關注把焦點投向人性的復雜心理，使希區柯克的電影作品流露出對人性的關懷。同時，通過弗洛伊德的精神分析學探討希區柯克的電影作品，可以充分地理解希區柯克電影中的文化內涵，也為人們研究希區柯克作品提供了一個極具社會意義和學術價值的角度。