《過(guò)昭關(guān)》：“說(shuō)書(shū)人”敘述機(jī)制的重拾與符號(hào)的意象表征

□徐薇

影片《過(guò)昭關(guān)》是由青年創(chuàng)作者霍猛自編自導(dǎo)的一部現(xiàn)實(shí)主義題材作品，展現(xiàn)了爺孫兩人跨越千里尋找友人的溫情之旅。這部耗時(shí)僅僅38天的低成本電影，斬獲了第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、第22屆上海國(guó)際電影節(jié)和第9屆北京國(guó)際電影節(jié)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，為近年來(lái)中國(guó)青年電影的創(chuàng)作提供了范本。影片《過(guò)昭關(guān)》對(duì)“說(shuō)書(shū)人”敘述機(jī)制的重拾，對(duì)鄉(xiāng)土情結(jié)、農(nóng)村問(wèn)題、人生真諦、生命哲思等的思考。在以公路為敘事空間的線性敘事結(jié)構(gòu)中，導(dǎo)演站在了個(gè)人、群體、社會(huì)、生命的高度表達(dá)一種自我價(jià)值觀，也使得電影附上了強(qiáng)現(xiàn)實(shí)意義的色彩。

“說(shuō)書(shū)人”敘述機(jī)制的敘事再現(xiàn)

“說(shuō)書(shū)人”最早來(lái)源于中國(guó)古典小說(shuō)，該敘事傳統(tǒng)同樣也潛移默化地影響了中國(guó)電影的敘事?！爸袊?guó)電影與說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)的分道揚(yáng)鑣則始于更年輕一代電影人，特別體現(xiàn)在具有紀(jì)錄傾向的敘事影片中，這種類型的影片將故事片‘紀(jì)錄化’，最大限度地隱藏‘我在講述’的敘述機(jī)制里?！倍律嗄陮?dǎo)演霍猛則劍走偏鋒，在具有紀(jì)錄性和生活性的電影《過(guò)昭關(guān)》中，再次拾起傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)人”敘述者的在場(chǎng)機(jī)制。

從歷史角度來(lái)說(shuō)，“說(shuō)書(shū)”一詞有文字記載最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期的《墨子·耕柱》中，而“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)的真正成型大致是在宋代。無(wú)聲電影時(shí)期由于電影沒(méi)有聲音，中國(guó)電影仍然沿襲“說(shuō)書(shū)人”傳統(tǒng)，出現(xiàn)了電影現(xiàn)場(chǎng)講解員，他們時(shí)而化身旁白，時(shí)而成為電影中的人物，為觀眾繪聲繪色地解說(shuō)電影。但在有聲電影出現(xiàn)之后，現(xiàn)場(chǎng)講解員也不復(fù)存在，而是隱藏在電影的敘事之中?！霸陔娪爸兴^的說(shuō)書(shū)人敘事，就是影片有一個(gè)明確、‘自稱’的故事講述者，在影片開(kāi)始或貫穿影片始終虛擬一個(gè)說(shuō)話的場(chǎng)所、一種敘事情景，預(yù)設(shè)觀眾為聽(tīng)故事的人，就像《羅生門(mén)》中有了聽(tīng)講的打雜兒的，樵夫和行腳僧的敘述才有了繼續(xù)的動(dòng)力?！彪娪霸谥v述“伍子胥過(guò)昭關(guān)”的歷史典故時(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有流于表面的“第三人稱視角”進(jìn)行敘述，而是在該典故的敘述方式上有意識(shí)的使用了“說(shuō)書(shū)人”的敘述機(jī)制，例如李福長(zhǎng)在給寧寧講述故事的時(shí)候便主動(dòng)擔(dān)任起了“說(shuō)書(shū)人”的角色，“從前啊，有個(gè)楚國(guó)……”故事世界內(nèi)的李福長(zhǎng)時(shí)而擔(dān)任旁白講述該典故，時(shí)而化身成為典故中的人物“我”來(lái)進(jìn)行對(duì)話。而對(duì)于故事畫(huà)面的敘述，導(dǎo)演則采用內(nèi)聚焦、外視點(diǎn)的手法，在講述伍子胥過(guò)昭關(guān)的典故時(shí)以黑白色調(diào)劃分銀幕時(shí)空和人物講述的故事時(shí)空，畫(huà)面是李福長(zhǎng)內(nèi)心鏡像的外化呈現(xiàn)，輔之“暗隱敘述者”的外視點(diǎn)角度進(jìn)行敘述。該方式讓觀眾和人物站在同等視角來(lái)了解該典故，進(jìn)一步建立了觀眾認(rèn)同。

導(dǎo)演在該部分的敘述上有意識(shí)的再現(xiàn)了“說(shuō)書(shū)人”傳統(tǒng)，給本具有歷史反思感的民間傳說(shuō)賦予電影濃厚的文化意象和現(xiàn)世的教育價(jià)值。“說(shuō)書(shū)人”敘述機(jī)制的重拾，同時(shí)也給中國(guó)電影人留有再次思考的空間——是否中國(guó)傳統(tǒng)的敘事方式仍有被開(kāi)發(fā)和煥發(fā)新機(jī)的可能。

語(yǔ)言符號(hào)下鄉(xiāng)村宗族觀念的重建

在現(xiàn)代電影的視域中，人們常常把電影看作是一系列符碼組成的符號(hào)系統(tǒng)。“包括電影在內(nèi)的任何傳播媒介都需借助某種符號(hào)或意象將藝術(shù)信息傳達(dá)給受眾，并通過(guò)受眾的讀解而產(chǎn)生意義與價(jià)值?！彪娪爸械姆?hào)類型有很多，如圖像、聲音、色彩、語(yǔ)言、物品等都可歸屬于語(yǔ)言符號(hào)。影片《過(guò)昭關(guān)》除了獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)展現(xiàn)之外，在對(duì)于其他語(yǔ)言符號(hào)的細(xì)節(jié)安排上，傳達(dá)了濃濃的鄉(xiāng)土情結(jié)，看似是對(duì)宗族觀念的重建，實(shí)則卻為對(duì)鄉(xiāng)土文化的尋根。

首先在人物語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)上，有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，李福長(zhǎng)剛帶寧寧出發(fā)時(shí)因電動(dòng)車(chē)遭遇故障去修理，寧寧與招待他們吃西瓜的中年男人之間有一段對(duì)話?！笆迨??！薄斑?，你可不能叫我叔，我應(yīng)該叫你叔的，別看你年紀(jì)小，這輩分不能亂?！痹诂F(xiàn)今的社會(huì)之中，人們對(duì)于輩分的概念逐漸模糊化，除至親之外大多以年齡來(lái)區(qū)分，而對(duì)于農(nóng)村社會(huì)來(lái)說(shuō)并不是這樣。輩分是中國(guó)傳統(tǒng)宗族關(guān)系和血緣觀念的延伸，象征著親屬血緣關(guān)系之間密不可分的牽連。但大部分的現(xiàn)代人看待傳統(tǒng)輩分的嚴(yán)格區(qū)分往往帶有批判性的眼光，認(rèn)為這是一種陳腐落后的思想，其實(shí)并不然，導(dǎo)演正是想通過(guò)影片想更多傳達(dá)的是農(nóng)村社會(huì)的淳樸與善良。在傳統(tǒng)社會(huì)中，對(duì)輩分的嚴(yán)格區(qū)分是尊重他人的體現(xiàn)，而在現(xiàn)今城市遍布的時(shí)代，這也是霍猛對(duì)于農(nóng)村中人與人之間交往相敬如賓、簡(jiǎn)單真誠(chéng)的鄉(xiāng)土情結(jié)的追憶和重現(xiàn)。

其次，影片中西瓜作為一種飲食符號(hào)，象征著農(nóng)村人情社會(huì)中最誠(chéng)摯的一種交往方式。在影片中，中年男子先后給李福長(zhǎng)和寧寧遞上了西瓜，“來(lái)，老爺吃瓜。”“來(lái)，小叔吃瓜?！薄伴L(zhǎng)幼有序”是中國(guó)儒家禮教思想中的家庭美德，影片所體現(xiàn)出的對(duì)長(zhǎng)輩尊敬、對(duì)幼小愛(ài)護(hù)的思想在現(xiàn)代仍有其借鑒意義。但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展，尊老愛(ài)幼思想作為一種中華傳統(tǒng)美德卻在現(xiàn)代人的思想觀念中不斷淡化，最顯著的特征之一就是對(duì)于輩分區(qū)分的模糊化。導(dǎo)演在對(duì)傳統(tǒng)文化和民族情感的尋根旅途中追溯淳樸善良的鄉(xiāng)土話語(yǔ)，將這種倫理情感通過(guò)人物語(yǔ)言符號(hào)和飲食符號(hào)進(jìn)行傳達(dá)，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸邊緣化的深厚憂思。

輩分稱呼這一符號(hào)化表現(xiàn)的背后不僅是宗族血緣關(guān)系的重建，更是對(duì)農(nóng)村人善良淳樸的贊美，對(duì)鄉(xiāng)土文化的追憶，對(duì)鄉(xiāng)村文化中優(yōu)秀價(jià)值觀的傳達(dá)。電影對(duì)于飲食符號(hào)以及人物語(yǔ)言細(xì)節(jié)的編排，進(jìn)一步揭示導(dǎo)演內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)，這也對(duì)人們探索現(xiàn)今農(nóng)村文明的異變有著深刻的意義。

關(guān)于“路”的隱喻表征

從影片類型上講，《過(guò)昭關(guān)》帶有典型的公路片特征。本片以旅途為線索，“三輪車(chē)”為工具，主人公在公路上完成了善行的傳播，個(gè)體的成長(zhǎng)，自我的回歸。電影《過(guò)昭關(guān)》中導(dǎo)演創(chuàng)造性的將“鄉(xiāng)土”這一元素融入公路片，形成了帶有中國(guó)鄉(xiāng)村特色的公路電影，利用一條鄉(xiāng)土公路串聯(lián)起了整個(gè)電影的敘事，同時(shí)用“在路上”的這種旅途狀態(tài)完成了電影各種主題的表達(dá)。

當(dāng)下，農(nóng)村與快速發(fā)展、高度現(xiàn)代化的社會(huì)逐漸脫節(jié)，這使得農(nóng)村中的留守群體不斷邊緣化。在新農(nóng)村的建設(shè)過(guò)程中，《過(guò)昭關(guān)》難得地把留守老人和留守兒童作為主要的關(guān)照對(duì)象，霍猛以敏銳的觸覺(jué)和高度的社會(huì)責(zé)任感再次喚醒群體記憶?？v觀影片，在展現(xiàn)袁馬村環(huán)境的鏡頭中，人們能看到許多白發(fā)老人或坐在泥濘的小路邊搖著蒲扇，或聚在一起聊聊家常，還有一些孩子在農(nóng)村里玩耍打鬧，這些看似十分生活化的場(chǎng)景，卻透露出導(dǎo)演的群體性關(guān)照。導(dǎo)演通過(guò)非職業(yè)演員以及河南本土方言使用，建構(gòu)最真實(shí)的農(nóng)村圖景，促進(jìn)觀眾認(rèn)同，并通過(guò)不斷重復(fù)人物的出現(xiàn)來(lái)加深觀眾的印象和感觸以呼吁社會(huì)再次關(guān)注這個(gè)邊緣性群體，這條路是導(dǎo)演為農(nóng)村留守群體鋪設(shè)的關(guān)照之路。

生與死是人類永恒的話題，在《過(guò)昭關(guān)》這樣一部溫暖的電影中，“死亡”作為一種隱性結(jié)構(gòu)從始至終貫穿全片。從電影一開(kāi)始，李福長(zhǎng)與寧寧在西瓜地里談到生與死話題，到半路遇到哭喪的女人，啞巴叔的離開(kāi)、韓玉堂的去世以及李福長(zhǎng)父母雙亡，“死亡”從未停止。經(jīng)歷過(guò)人生的種種苦難和離別，對(duì)待死亡，李福長(zhǎng)更像一位飽含哲理的智者。影片開(kāi)頭寧寧掉了一顆牙齒，李福長(zhǎng)把它壓在了房檐上，這顆牙齒象征著新生；在影片接近結(jié)束時(shí)，李福長(zhǎng)嚼口香糖掉了一顆牙，他只是笑了笑，把牙齒丟在了路邊，這顆牙代表著死亡。人生就是這樣，新與舊、幼與老、新生和死亡不斷循環(huán)，長(zhǎng)久不衰。而李福長(zhǎng)對(duì)待生死的態(tài)度就是以笑面對(duì)，坦然受之。“死亡”這一主題靜靜潛于影片基調(diào)之中并與其和諧共生，這條路反映了李福長(zhǎng)上善若水的人生哲思態(tài)度，透露著導(dǎo)演對(duì)死亡的深刻解讀。

導(dǎo)演通過(guò)一條鄉(xiāng)土公路的時(shí)空敘事，用“上帝”般哲人的視角，將現(xiàn)存的農(nóng)村問(wèn)題以及對(duì)死亡的自我解讀，以人物的旅途及個(gè)人的人生經(jīng)歷為載體表達(dá)出來(lái)，呼吁社會(huì)關(guān)注當(dāng)今農(nóng)村留守人群這一邊緣化群體，同時(shí)也向社會(huì)傳達(dá)著自己的人生哲學(xué)和處世價(jià)值觀。

結(jié)語(yǔ)

《過(guò)昭關(guān)》借助伍子胥一夜白頭的歷史故事，輔之以“說(shuō)書(shū)人”敘述機(jī)制進(jìn)行敘事，賦予電影濃厚的文化意象，展現(xiàn)電影對(duì)待人生的哲思之感，傳達(dá)導(dǎo)演的人生觀和價(jià)值觀。在公路電影類型的發(fā)展創(chuàng)作中，中國(guó)公路電影也逐漸形成了自己的風(fēng)格特色。導(dǎo)演通過(guò)走公路電影這一類型化的道路，以鄉(xiāng)土加公路的全新形式，完成了電影的敘事藝術(shù)和主題的表達(dá)，用單一的線性敘事搭配寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，傳達(dá)出自己的思考，創(chuàng)新了中國(guó)公路電影的類型，也為中國(guó)青年電影的創(chuàng)作開(kāi)拓了新的思考方向。