文學紀錄片詩意模式與寫實主義的嵌合

宗肖君 胡凡剛

(1.祥明大學，韓國 首爾 110743；2.曲阜師范大學，山東 日照 276800)

文學紀錄片何以與文學形式區分？這與電影在成為獨立藝術之前所面臨的問題大致相同。本文探討文學紀錄片以“電影本體論”為基礎，電影首先作為一門藝術，以此才擁有產生類型的可能，文學紀錄片中文學性的表達建立在影像基礎之上；另外，文學紀錄片內部的影像與文學互為表征。因此，對文學紀錄片研究時切莫倒置本末關系。國產文學紀錄片不乏《文學的故鄉》《文學的日常》等佳作，作為人物傳記文學紀錄片，《掬水月在手》打破傳統形式的窠臼，循著文學軌跡與紀錄片的寫實特質，探索傳記者所處的時代之悲、經歷的離散之痛與詩詞的生命之美；此外，它將全新的時空觀與表意鏡頭置入詩意模式中，凝視詩詞創作與詩人生命的鏗鏘交鳴，以此為根基找尋詩詞創作的本質、生命存在的意義、詩詞與影像的關系，為文學紀錄片的創作手法與呈現形式提供了一種新的可能。

一、時空匯流：詩意模式敘事下的“詩與存在”

巴赫汀將時空體作為一種修辭手段，提出時空匯流的觀念,在文學文本中，時空的內在轉換與融合形成具象的有機整體，承載著事件的流轉變化，影像世界的時空體亦是如此。“詩意模式舍棄了電影的連續性剪輯傳統和先后場景與場景之間明確的時空感覺，轉而探索綜合時間節奏和空間布置的關聯與形態。”影片中歷史時空與現實時空交替承接實現對人物的立體言說。與此同時，紀錄片的詩意模式擅長表達情感及抒發情緒，《掬水月在手》具備詩意模式的特性，這種表現方法與影片中傳記者詩詞言志的人生道路相合，詩詞既作為葉嘉瑩講述人生的主體，也承擔敘事發展的載體，人物與事件皆立于此而存在，此處的存在是一種狀態，也是一種發展趨向，它強調傳記者的立身基礎以及構成敘事的合理化。

(一)重組的時間節奏：有關歷史記憶

時間的磨刻構成觀者對電影歷史現實的體認與文本美學結構，時間片段經由導演的魔術之手打破“本事時間”的縱向發展線進而存在和變化，陳傳興對時間段落的拼接處理遵循于此，這對文學紀錄片的創作而言是一種大膽的嘗試。不同于故事片為尋求戲劇沖突而進行非線性剪輯制造懸念，其對段落場景的排布基于對人物生平的把握，以葉嘉瑩老宅的遞進結構為序鏈接起影片的“本文時間”。 如安德烈·塔可夫斯基所言：“悸動于影片血脈中，賦予影片生命的時間，則有著各式各樣的節奏強度。”在此，線性的時間與上帝視角的解說被導演割舍，每一獨立連續段落中的敘事內容皆是歷史記憶的交替復映，觀者須投入獨立思考方可厘清影像內部關系。軍閥混戰、七七事變等事件不以歷史記錄的方式呈現，葉嘉瑩口述之生平某種程度上折射出中國百年近代史，它不展示歷史悲鳴卻涉及過往痛點，這樣的訪談畫面承載著時間因素經由導演排列形成一種獨特的節奏氛圍，與葉嘉瑩的生命歷程環環相扣。與此同時，舊照片等影像資料攜帶時間信息參與敘事形成鏡頭內部存在的證據，它將無序時間分子上的真實基因凸顯出來，其作為潛在影像以及鏡頭的潛在客體，包含并映射個體真實、時間真實、歷史真實。

(二)離散的地理空間：去鄉與還鄉

文學紀錄片擅長以實寫虛，或將意象化為具象，《文學的故鄉》通過紀實拍攝回溯鄉土作家的還鄉之旅，探索故鄉、他鄉、創作等多重命題。而在《掬水月在手》中，陳傳興為葉嘉瑩建構的故鄉與他鄉卻非具體可觀，但這不妨礙其訴說鄉愁。離散一詞處于歷史學場域中，并通過大跨度的時間、空間遷移來展現，電影作品特殊的剪接性質恰能承擔創作者對離散的言說。影片離散的空間結構并非刻意構成復雜敘事，其與傳記者漂泊的個體經歷息息相關，此處所言的空間結構包含畫面內容的地理空間與詩詞內部的地理空間，兩者借以影像媒介通過聲畫合一或聲畫分離的方式達到“神聚”的效果。就葉嘉瑩的經歷而言，她曾處在戰亂時代，這段離散的歷史承載著國家的集體回憶，導演沒有刻意去展示葉嘉瑩在他鄉的生活痕跡，但這不妨礙觀感真實，在其去鄉與還鄉輾轉過程的表述中，離散的地理空間從詩詞吟誦與鏡頭畫面中涌現出來，或為真實，或服務敘事。而詩詞與口述的空間信息涉及葉嘉瑩的生平行蹤，她因戰爭輾轉北京、上海、臺北等地。同時，影片的地理空間跨度涵蓋北京、天津、洛陽、臺北、溫哥華等十余座城市，傳記者的故友接受訪問，其與葉嘉瑩的口述回憶形成一種對照關系，觀眾在經由導演調制的空間里得以了解葉嘉瑩去鄉與還鄉的歲月。

(三)聚合的房宇空間：建筑與人生

建筑在影片中承擔一定的符號學意義，該片線索由北京察院胡同二十三號葉家故居的結構作為牽引，由外至內層層推進(大門、脈房、內院、庭院、西廂房)，既形成影片的“本文時間”，也對應著導演試圖言說的葉嘉瑩的生命歷程。在這樣一個精心雕琢的中國傳統式的語義空間里，如何構成缺席而真實的存在？陳傳興借由主人公的回憶口述、舊詩吟誦、照片資料等幫助觀眾營造一個可感可言的空間，盡管影片的部分段落分散布局，但經由建筑空間串聯的段落存在著聚合關系，如此結構能達到類似文學藝術中“形散神聚”的效果，并嵌入影片旨歸。作為人物傳記類紀錄片，《掬水月在手》打破傳統的人物塑造與敘事方式，在尊重事實的基礎上將敘事節奏濃縮錘煉，以還原傳記者厚重的人生歷程。故鄉的舊宅是影像中的意義符號，它是游子尋根的歸宿，是宏大歷史的縮影，盡管舊家宅已不復存在，但在影片的時空里，其作為結構線索不僅構成傳記者立足的根基，也是敘事真實的落腳點。這是真實存在過的建筑空間，它見證主人的身世與生存者現世的悲歡離合，以此捆綁敘事符合歷史真實，亦滿足觀眾的心理接受。

二、鏡語表意：影像與文學的跨界融合

影像是視覺符號排列的藝術，文學是文字符號組合的藝術，關于文學與電影關系的討論從沒有停止過，此處不再進行詳細梳理。影像與文學的跨界，不是簡單的相互代替與互為補充的關系，影像要盡可能地發揮畫面語言的表述功能，或直接或隱晦地去呈現文之所言。顯而易見的是，在文學紀錄片中，文學是不可或缺的組成部分，或說其創作母題就是文學本身，陳傳興沒有選擇利用語言描述代替影像呈現，這樣拒絕捷徑的創作方式，意味著影像內部的含義更為晦澀，但同時也具備豐厚層次，適合觀者反復觀摩。

(一)長鏡頭凝視：空景寫意、靜物與文學想象

紀錄片善用長鏡頭完成紀實記錄，該片中長鏡頭則更多地被用于發揮寫意功能。電影伊始是長鏡頭下的洛陽龍門石窟，這一地點曾多次出現在唐人詩歌中，轉場隨即是唐代銅鏡、壁畫以及碑林中的長安地圖，以及掛在荒野枯枝上的詞牌名。長鏡頭內的空景呈現并非只為營造氛圍，導演沒有對焦人物而是選取唐代古跡為開片背景也有多層含義：一是如陳傳興所言為中國詩招魂，二是暗喻傳記者生平所處的時代背景，三是與片中《秋興八首》的吟唱遙相呼應。

空景鏡頭與故事講述、人物訪問共同調控全片節奏，對于未盡之言，亦能起到“山缺云補”的作用，“空”與“實”互為補充，如同中國美學思想中的虛實關系，虛中有實，實中有虛，虛實結合。鏡頭內部景物的呈現既不能脫離表達主體，也不必拘泥于言說對象，但要與全片的意境、思想有所關聯或保持一致，否則畫面將脫離電影敘事與實際。特寫旗袍的綠色是復古色調中的亮色，旗袍是時代與中國傳統女性的隱喻符號，與葉嘉瑩的身份經歷相符；綠色亦代表希望與生機，正如葉嘉瑩以風中蘆葦的姿態去面對人生之兇，而后鏡頭接王國維詞話“詞之為體，要眇宜修”，其與畫面對照共同凝望傳記者的精神原鄉。片尾再次出現大雪覆蓋下的石窟佛像、枯林雪景以及飛鴻踏雪的空景鏡頭，這些緩慢移動的鏡頭掠過凝固歷史的靜物、景物，如同詩詞作品中的留白處理意義無窮。而尾聲處的雪中鴻印仿若將“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”的文學想象具象復現于銀幕上，這為影片的第六個段落“空”做了延續，影片至此結束的封印被打開，而片名“掬水月在手”的中心意境在此綿延。

(二)詞曲暗合：樂曲陳情、詩詞述志、精神原鄉

聲音在《掬水月在手》中參與敘事的方式主要表現為詩詞吟誦與原創曲作吟唱。葉嘉瑩講述童年往事時有孩童聲背誦《樂府》《詩經》片段，而后《秋興八首》的吟唱意境深閎，其為杜甫所撰，表達詩人身世之悲與離亂之苦。陳傳興在新作《岸螢》中言：“音律(scansion)斷續抽搐、震蕩，那是崇高思想不停要打破輪廓、框架等的操作，康德所言，溫柔恐怖，令人莫名不安的恐懼與愉悅混雜情感孕生動力。”《秋興八首》的旋律有此特點，日本佐藤聰明團隊為其配樂，用笙、觱篥、倭琴和樂箏構成日本雅樂，結合西洋樂由男女聲共同吟唱，長達49分鐘，時而高昂，時而低沉；葉嘉瑩緩急有序的吟誦聲與之相稱，使得配樂在該片中承擔起較為重要的敘事功能。

《秋興八首》所述如同葉嘉瑩的坎坷命運，其作為暗線貫穿影片始末，除卻口述、解說之外，詩歌吟誦是傳記者生平述志的主要方法，葉嘉瑩所吟誦或為古詩詞，或為原創詩詞，皆與往昔經歷息息相關。其詩作史是影片的另一條時間線，每一首詞作都是其經歷、重要時間節點的見證，詩詞與她的生命同行，影片亦選取重要節點的詩詞進行呈現，如葉嘉瑩對母親去世、臺北入獄、哈佛講學、重回祖國、失去女兒等事件的回望，詩詞處在時間鏈上牽連起傳記者的一生。在葉嘉瑩回顧師生往事時，導演安排男女雙人疊誦(女聲來自葉嘉瑩)顧隨詞作《踏莎行》，以此模擬葉顧二人的對話空間，營造一種穿越時空的視聽意境。誠如顧之京所言：“這是一首老師對弟子14年前‘用羨季師句’足成的詞篇所譜的一闋無法言明的跨越時空的唱和！此中所深蘊的不盡的情意，難以言傳，卻品之彌深，味之彌永。”

三、基于現實主義底色：以個體厚描歷史

人物傳記類紀錄片善于將傳記者置于歷史的宏大敘事中，以全方位、深度地發掘人物的生命歷程，并完成影片歷史性、思想性與藝術性的統一，大型紀錄片《百年巨匠》系列便是成功之作。而葉嘉瑩身世與經歷的特殊性使得為其作傳具有一定的難度，如何用短暫的銀幕時間將其龐大、厚重的一生濃縮，將其德行與成就如數展現，是復雜的電影學及哲學問題。片名“掬水月在手”是導演偶得，影片最后一個段落標題為“空”，“空”意味著無，迎合片名中的“水”，也意味著有限生命的無限可能，“月”正是銀幕留給傳記者與觀眾的悠遠遐想。

陳傳興選擇拋開宏大敘事轉而面向個體本身，從零散破碎的談話中，從保留完好的票據、信件、報紙、照片中，悉數找出存在的痕跡與證物，經由藝術化的加工及排列，完成對過往百年的影像描繪，這一切都是潛在客體的現實佐證。紀實之余，陳傳興以多重意象如荷花、小船、銅鏡、旗袍等分別暗喻葉嘉瑩的不同人生經歷，配以聲音敘事比興中國近代史中的不同階段，她既是中國百年社會變遷的親歷者，也是愛國文人的時代縮影。以小見大，或說以個體厚描歷史，這遠比解釋歷史、描述歷史復雜而深刻得多，也為詩意模式敘事下的影片構筑起現實主義底色。