《吉祥如意》在虛實之間的體裁實驗

劉 璐

(天津理工大學語言文化學院，天津 300384)

大鵬導演的新作《吉祥如意》1月29日登陸了內地院線，這部影片2020年7月在上海國際電影節首映時，便以其獨特的敘事結構引起影迷群體的關注與討論，并入圍了金爵獎最佳影片獎。這部影片共80分鐘，分為《吉祥》與《如意》兩個部分，時長48分鐘的《吉祥》曾作為一部獨立影片參加了第55屆臺北金馬獎影展，并獲得最佳創作短片獎項。

《吉祥》是一部采用紀錄片語法拍攝的劇情片，是一個關于東北農村的故事。導演大鵬本想回到農村老家拍攝一部關于“姥姥如何過年”的影片，為此在外打拼的親戚們都趕了回來，一個大家族難得團聚了。但姥姥卻在這時摔了一跤，性命垂危。本是準備拍攝“姥姥過年”的劇組，意外地變成了一支記錄老人離世前后的家族故事的隊伍。影片的拍攝主體也由姥姥變成了三舅，敘事主要圍繞大鵬的三舅在姥姥離世后該何去何從的故事展開。三舅極重兄妹情誼，曾是家中的支柱，卻在中年時期的一場高燒中智力回到了四五歲的孩童時期，成為全家人的負擔。在影片中，演員劉陸扮演十年未歸家的三舅的女兒王慶麗，她也是全片唯一的職業演員。

《吉祥》的拍攝手法是特殊的，它不是一部純粹的劇情片，影片的導演干預是極輕微的，或者說，情節的發展并不完全在導演的掌控之中，很多時候攝影機只起到了單純的記錄功能。但它也不是一部嚴格意義上的紀錄片，影片并沒有隱藏攝影機的存在，甚至在敘事進程中穿插人物采訪，讓觀眾從劇情發展中抽離出來。而后半段《如意》則記錄了拍攝《吉祥》的整個過程和《吉祥》在中國電影資料館首映時的幕后故事，解讀了大鵬作為主創人員將個體私密空間呈現給觀眾時所面對的撕裂式身份體驗?！都槿缫狻纷畲笙薅鹊亟庾x了電影與生活的互文關系，呈現了一個中國式家庭彼此之間的羈絆。在如何面對親人離去這個看似庸常的命題中，影片以一種宿命式的記錄，讓我們重新審視親情，也審視自我。

一、在紀錄性與戲劇性之間

“偽紀錄片”并不是一種新興的影片類型，事實上，作為一種敘事類型，“偽紀錄片”已經有了不少代表作品，如《女巫布萊爾》(1999)、《死亡錄像》(2007)等。安德烈·巴贊在《電影是什么》中已經下了定義：“‘偽紀錄片’又稱‘仿紀錄片’……它的故事多數時候是虛構的，而非真實事件，但它的創作手法和整個風格卻與紀錄片十分相似。通過運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題‘真實’的觀念?！钡@然，《吉祥如意》與前面所提到的經典“偽紀錄片”作品是不同的，最明顯的區別在于，《吉祥如意》中的故事并非虛構的，姥姥的離去是既定的事實，關于三舅的爭端也是家中一直存在的矛盾，影片所呈現的故事背景是真實的。而導演采用了些微的干預手段，突出了矛盾，例如年夜飯上討論三舅的去留的一場戲。安排大家吃飯與討論的中心點是導演的用意，但隨著矛盾的激化，事態一度失控，二舅媽直接離場并說“不演了”，這是超出導演的預期與控制的，而這一切都在攝影機的記錄之下，在《如意》的部分被展示出來了。另一個區別在于，導演大鵬本身也是故事的參與者，創作者的私人感情被投射到影片的敘事中，在攝影機之內，他是送葬隊伍中的外孫；在攝影機之外，他是整部影片的導演?！都槿缫狻芬砸环N“天注定”的呈現方式，形成了其獨特的、沒有參照物的體裁實驗。我們不能將其歸類到“偽紀錄片”類型之中，也暫時無法對其下一個明確的定義。影片游走在紀錄性和戲劇性之間，以一種實驗性的敘事結構完成了影片的整體敘事。

但《吉祥如意》也采用了“偽紀錄片”類型中的常用結構模式，即“戲中戲”的嵌套式結構。“通常被套在里面的故事是通過第一層故事出現的攝影機展現的，而攝影機能夠展現的內容一定是‘過去時態’的，即已經發生過的事情。”導演坦言在構思整個故事時就設置了《吉祥》與《如意》兩個劇組，一個劇組拍故事本身，另一個劇組拍《吉祥》劇組的拍攝過程。而在《吉祥》片段中，不時穿插進對三舅的兄弟姐妹的口述采訪，鏡頭里出現了導演大鵬提問的聲音，他仿佛是刻意提醒觀眾攝影機的存在。而觀眾也可以從采訪中拼湊出這個大家族的基本情況以及三舅的為人與性格，進而更加深入地進到故事情境中去。在《吉祥》的結尾，三舅王吉祥獨自走在大雪中，他一步步穩穩地走著，隨口哼著小調，“文武香貴，一二四五”，這是他的兄弟姐妹們的排行與名字，他都記著，卻唯獨忘了自己。在突出的環境刻畫中，王吉祥重情重義卻被命運拋棄的悲情形象更加豐滿，而他在雪中的獨行更顯一種孤獨之感。隨著鏡頭逐漸拉遠、拉遠……王吉祥出現在“屏幕中的屏幕”里——《吉祥》在中國電影資料館的首映上，大鵬面對“你為什么要拍這樣一部片子”的提問時愣住了。《如意》的部分開始了。

這一轉場極為巧妙，也具有結構性的意義，“戲中戲”的形式打破了觀眾與影像之間的傳統壁壘，讓觀眾直接觀看影片的制作過程。而影片在《吉祥》中提出的很多問題也在《如意》中得到了解答。更加有趣的是，我們在《如意》中意外地發現——王慶麗并不是真正的王慶麗，是由演員劉陸扮演的，而真正的王慶麗卻在拍攝過程中意外地回到了村子，真“假”王慶麗戲劇性地出現在同一個鏡頭中，呈現了略有荒誕感的一幕。在《吉祥》的年夜飯一場戲中，“王慶麗”在親戚們關于自己父親的去留的爭吵中情緒逐漸崩潰，她跪著向大家磕頭，說著感謝的話。而爭吵并沒有停止，“王慶麗”逃離了鏡頭。在《如意》里我們又看到，飾演王慶麗的劉陸在鏡頭外仍舊走不出強烈的情緒，而真正的王慶麗此時就在她的身邊——她在玩著手機，仿佛此時發生的事與她無關?！都椤放c《如意》在重復的段落中形成了互文，讓我們看到了臺前幕后發生的事情，也發出了演員的入戲程度甚至超越了原型人物的“《紐約提喻法》式”的疑問。在查理·考夫曼導演的電影《紐約提喻法》(2008)中，深陷生活囹圄的戲劇導演凱頓想將自己的人生濃縮在一場戲中，而戲劇的主角便是自己。他找來了一個演員飾演自己，去重復體驗自己內心的苦痛掙扎。而這個演員在戲劇的結尾，由于入戲過深，替凱頓完成了人生的最后一步——代替凱頓跳樓自殺了。

從某種程度上說，《吉祥如意》中所體現的虛實關系與《紐約提喻法》是類似的。演員與原型互成鏡像，前者入戲，后者卻從自身的成長環境中跳脫出來。這促使我們去思考原型人物王慶麗的原生家庭。父親得病后，母親執意與父親離婚，她被判給母親，與父親不再見面。成年后的王慶麗在北京打拼，獨自帶著孩子，母親又患了重病……現實的種種不堪壓在她的身上，使得她逐漸與故土和這里的人們疏遠。劉陸和王慶麗的反應都是真實的，具有源自不同身份下的現實性。在《如意》中，攝影機將鏡頭對準鏡子，“兩個麗麗”和她們的鏡像在虛虛實實中產生了一種奇妙的聯結。

二、在“真實”與“真實感”之間

縱觀電影史上有同類型元素的影片，賈樟柯導演的《二十四城記》(2008)也采用了專業演員去飾演有真實故事背景的人物原型，引發人們思考“表演性與真實性”的區別；《大人別出聲》(1992)以“戲中戲”的形式呈現了話劇演出的臺前幕后，《攝影機不要?！?2017)以30分鐘長鏡頭結合“戲外戲”的形式帶給觀眾耳目一新的觀影體驗。但《吉祥如意》與它們都是不同的，在這部影片中，觀看的本體與客體、參與的本體與客體、觀察的主觀視角和客觀視角都發生了變化。更加重要的是，導演大鵬作為創作者，同時也是故事本身的一部分。創作者的參與感和抽離感在影片中同時存在，而影片本身也搖擺在“真實”與“真實感”之間進行敘事。

演員劉陸本來要飾演的角色是導演大鵬，她要扮演“北漂”數年回到農村老家過年的女孩，姥姥的外孫女。而就在劉陸提前深入農村體驗生活的過程中，姥姥因為意外陷入昏迷，她仿佛天意般地真正代替了大鵬的角色——替他見到了姥姥的最后一面。在《吉祥》中，導演隱藏了自己的情感，轉而將劉陸的角色重新塑造為三舅的女兒，將鏡頭聚焦在三舅身上。而在《如意》中，我們得以看到大鵬在這個家族中所處的位置，導演投射的私人情感成為影片的一部分。在他抽離其外的部分，有演員的安排，有劇情的設計，但在他置身其中的部分，我們可以感受到情感的濃烈與真摯。

“第六代”導演領軍人物賈樟柯在談到如何看待“藝術的真實”問題時說：“真實只存在于結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現實秩序……我追求電影中的真實感甚于追求真實。”從這個層面來說，《吉祥如意》不能說是真實的，但具有強烈的真實感，它是真誠的。它真誠地呈現出了東北農村中的社會現實。不管是王慶麗還是大鵬，都是拋棄了鄉土的人，他們就像不再關心鄉土中的事物的每一個觀眾的影子。但當我們回到那里時，又能熟絡地拾起那些瑣碎。同時，影片表現了隨著年輕人的出走，東北農村老人贍養問題的尷尬現狀。此外，影片也真誠地刻畫了傳統社會的親情羈絆，以及一奶同胞的兄弟姐妹間無法割舍的感情，他們彼此指責埋怨，卻又彼此依靠。影片還真誠地塑造了三舅這一人物形象，鏡頭的存在對他來說是幾乎可以忽略的，他反復念叨的那句“一二四五，文武香貴”和“明天找媽”，代表著他對親情最真摯的掛念。

作為一部采用新式語法拍攝的影片，正如上文所述，《吉祥如意》不僅指涉導演和演員，同時還指涉觀看者，觀眾坐在觀影席上看“觀眾坐在觀影席上”，這是一種極奇妙的體驗，從我們所熟悉的“演員—導演—觀眾”的觀演關系轉變為“觀眾—導演—演員”，而導演同時也是演員，觀眾成為這段關系中的重要一環，強烈的參與感更能夠調動情感的體驗。銀幕上的故事不再是遙遠的虛構，而體現出強烈的真實感。這段故事是我們每個人都參與其中的，面對故土與親情，我們都身處旋渦之中，飽含深情，又無可奈何。

《吉祥如意》開辟了一個電影新范式，正如導演所說，他拍攝的是一場“天意”，這部電影的誕生是無可復制的，需要現實的戲劇性巧合。當我們在討論影片情節的安排與設計時，我們可能忽略了影片最具有價值的部分。從內容層面上來說，它真實地展現了東北農村乃至無數個中國家庭的倫理困局；從結構層面來說，它又通過虛實的鑲嵌轉化成了形式上的巨大創新，事實與虛構成為一體對照的兩面，共同指向了某種真實。總體來說，作為一次全新的體裁實驗，《吉祥如意》是成功的，它拓寬了電影表達的維度，將觀眾納入表達范疇之中。同時，影片的表達條件也是偶然得來而不可逆的，整部影片貫穿了對傳統敘事模式的解構和對倫理問題的探討，這在華語電影史上是極為罕見的。從某種程度上說，《吉祥如意》重新解讀了“劇情片”的定義。