真實的“虛構”：真實與虛構在紀錄片中的關系
——以《四個春天》為例

□張銀

“真實”+“虛構”理念

隨著技術的發展和人們觀念的變化，“紀錄片之父”弗拉哈迪完成了紀錄與浪漫的結合，在1922年執導個人首部紀錄片《北方的納努克》，以愛斯基摩人為主要表達對象，展現了他們捕獵海象、建筑冰屋的日常生活，為了把愛斯基摩人的真實生活狀態表現完整，該片采取搬演式拍攝。1924年，一部以捕魚為題材的紀錄片《漂網漁船》橫空出世，該片導演約翰·格里爾遜確立了紀錄片的美學思想——紀實性。維爾托夫創立的“電影眼睛派”，更是將紀錄片的真實性發揚光大……在紀錄片導演前輩們的不斷創作實踐和歸納總結中，“真實”成為紀錄片最本質最核心的特質，但在大量的作品中人們也能看到真實中存在的“虛構”。

在《“虛構”真實——紀錄片創作真實觀念新論》中，作者巴勝提出虛構是尊重的概念，尊重的內容為攝像機的記錄與創造性，制作者的客觀與主觀能動性，后期電子編輯的技術與藝術性，紀錄片藝術與其他藝術門類的融合藝術性，紀錄片受眾觀念的尊重和市場需求的策略。電影是一門大眾藝術，它有廣泛的受眾群體，紀錄片屬于電影的一大類，當然也需要考慮到觀眾的反應，沒有人愿意看一部一個人午睡兩個小時偶爾翻個身的紀錄片。如今人們看到的紀錄片有故事情節，有合理的敘事要素，有簡繁得體的剪輯手段，這種理念和技術上的虛構是基于實實在在的人和事之上的。

《四個春天》的“真實”

紀錄片《四個春天》于2019年1月在中國上映，是導演陸慶屹獨立執導的關于父母的私紀錄片。該片記錄了父母真實的生活狀態，通過四個春秋的時間跨度，展現了陸慶屹父母的日常關系、與親戚的來往和重大變故，隨著故事的發展展示了在南方獨特的環境里兩位老人相濡以沫的感情，在時間的推移下兩位老人逐漸蒼老，通過適當的剪輯故事從熱鬧到落寞，再恢復一些生機，以情動人，直達人心。

人物的真實。電影之所以為電影，主角是最重要的，創作者在構思劇本時，所有的故事情節、對話等要素都是基于人物性格、人物關系的。紀錄片也一樣，不管它的外形是華麗還是樸實，真真實實的人才能讓大眾感受到作品的真誠。

《四個春天》最主要的人物是父親陸運坤、母親李桂賢，除此之外還有姐姐陸慶偉、哥哥陸慶松和導演本人。父親陸運坤經常繞閣樓跑步，借此畫面表現他對于健康的重視；做美食燒火的空隙拿出一本書，展現他的熱愛閱讀；過年時他大筆一揮，一幅幅對聯精彩紛呈；他獨自操刀制作美食，會玩各種樂器，用攝影機記錄生活，在電腦前剪輯，唱歌等，導演通過細致入微的記錄，將一名德才兼備、多才多藝、博學的父親形象展現得淋漓盡致。母親李桂賢熱愛唱歌，她的歌聲貫穿整部影片，偶爾還會拉著父親跳上一段，將平凡生活過得有滋有味。母親講了一些有很深意的話，總結起來大致是人們不能忘記民族的優良傳統，包括他們的習俗。這段話不僅僅是對兒子說的，更是對每一名觀眾說的，中華民族優秀的傳統文化和習俗丟不得，關于民族的儀式感也丟不得。母親雖然只有初中學歷，但她對生活的感知和熱愛都讓她成為后代學習的榜樣。

姐姐陸慶偉是最令人唏噓的人，意外來臨時所有人都如螻蟻一般。影片前一部分，姐姐樂觀開朗、活潑健談，她與父母聊她的趣事逗得一家人哈哈大笑，但后期突如其來的疾病讓她骨瘦如柴，她呻吟著對母親說，自己明明是想要報答父母的，沒想到會發生這樣的事情。但即使這樣痛苦，鏡頭里的她依然笑著。在后來父親的紀錄片里，姐姐唱著歌，看著鏡頭，對著鏡頭奔跑。

情感的真實。電影中情感的真實能帶來什么？筆者認為，導演內心的表達、對作品的完成度、對觀眾的真誠度、對演員的負責。好的影片一定是能夠引起觀眾共情的，讓觀者身在其中情系影片。《四個春天》能夠取得成功的原因之一，就是影片從頭到尾在展示他油然而生的對父母的愛、對生活的愛。這種長年累月對父母親人的熟悉程度，能夠讓他把最微小的感情表現出來，他既身在其中又身在其外，這樣曖昧的距離、恰到好處的情感詮釋，既不會過分濃稠肉麻令人作嘔，也沒有淡漠冷靜身處事外。

影片中的父母相濡以沫，他們相互扶持、相互愛護、相互尊重。父親有自己的愛好，母親也有自己的忙碌，白天在一起工作、做飯、出行時，他們互相照應，合唱老歌，晚上又在各自的工作室里互不打擾。這樣默契的父母愛情滋潤著整個家庭，所以即使再平常不過的生活也心花怒放，用他們的話講：“安逸哦！”影片情感大爆發是在姐姐陸慶偉去世之后，每個人都在克制和反復悲傷中往前走，陸慶偉終究是離開了，活著的人還需要繼續生活。

環境的真實。在電影中，故事的發展、人物的出場、動作的施行、人物的性格特征、語言等，都需要適當的環境來烘托，比如談起西部片，人們想到的一定是廣袤無垠、一望無際的大荒漠；談起恐怖片，一定離不開陰森可怖的夜景。場景的真實能塑造活生生的人，也能營造氛圍、表達情感。

《四個春天》這部影片的景是導演的家鄉——廣西，雖然他的著重點并不是展現廣西的地理風貌，但影片開頭的那安靜流淌的河水，以及徐徐出現的遠山、梯田、梯田里澄清的水和遠處白墻林立的閣樓，都讓他的故事更加真實、人物更加鮮活。真實的地理風貌和獨特的環境，加深了本片的結構性和層次感，人們看到的不是架空的人物，而是實實在在的生活在這樣一個環境里的兩位老人。

《四個春天》的“虛構”性

剪輯的虛構性。電影誕生之初，人們看到的運動的影像是沒有經過剪輯的，一方面是技術的限制，另一方面是思維的局限性。隨著人們對電影的期待和時代的進步，蒙太奇進入電影，導演可以用剪輯的方式簡單明了地表現某一事件，即便是同一張臉在接上不同的場景后，人們對他的認知會截然不同。適當的剪輯方式能夠讓影片詳略得當，忽略不重要的場景，將重要的細節放大，帶著觀眾身臨其境。現在人們都普遍接受在不影響影片真實性的前提下適當剪輯，能夠讓故事的表達和情感的傳遞起到事半功倍的效果。

此處“剪輯的虛構性”是相對長鏡頭一鏡到底而言的，有很多無聊的場景需要省掉，把更能展示兩位老人生活狀態的鏡頭留下來，這種手法不但沒有虛構故事，還能讓其更流暢、條理更清晰。在《四個春天》中，令筆者最動容的一處剪輯是姐姐離世后，接連出現了幾個她活著時候的影像。這幾個鏡頭在前面出現時歡聲笑語，而在此處悄無聲息，畫面靜悄悄地看著姐姐在唱歌、舞蹈、說話，暗淡的色彩極力地渲染出大家此時的悲痛。

影片開頭的畫面在1小時4分50秒左右重新出現，表明過去的事情已經翻篇，走的人走了，活著的人依然必須繼續生活。后期的故事是將父親曾經拍的影像和現實影像結合起來，一段是當下，一段是回憶。這樣的蒙太奇方式讓本片內容更加充實。老舊的片段展示著曾經全家人的美好生活，這樣的安排筆者這樣解讀：姐姐去世之后，雖然大家心照不宣但還是經常想念曾經鮮活過的人，她永遠活在這個家里。

表演的虛構性。讓·魯什在拍攝完紀錄片《夏日紀事》之后曾經談到：“我認為可以通過刺激某種偶然性、激發某種遭遇，來創造戲劇性，我們需要拍攝經過干涉之后的生活，而不是記錄本來的生活。”在他拍攝的紀錄片里，導演要參與其中去干預和激發故事中人物的行為，當一個普通人對自己面對鏡頭心知肚明時，他此刻所說出的話、做出的事情，都或多或少在美化自己。這是所有人的自然反應，即在知道自己被拍時和正常生活是有一定區別的。

《四個春天》中有一些鄰居或親戚到訪，她們會在鏡頭前唱歌，母親也會經常越過鏡頭對兒子說一些語重心長的話，不能否認這些話的真實性以及她表達的情感，但面對鏡頭有一些反應是會被表現欲激發出來的，但它的真實性也不容置疑。

除了上面談到的真實與虛構，其實還有包括社會環境的真實展現，選擇事件的真實性和導演對影片私人化表達的虛構性，攝影機運動、選擇角度的虛構性、視聽語言的表達等，這些要素共同協作讓一部小成本紀錄片生動感人、情真意切。

紀錄片發展到今天，社會大發展、思想大融合，人們獲得的知識更廣，接受能力更強，對優質作品的篩選和感知能力更高。人們在學習和質疑中不斷探索紀錄片新的可能性，但關于紀錄片前輩們做出的成果和各大流派創造出的輝煌，依然需要在繼承中發展，與當下思想碰撞擦出新的火花。真實是紀錄片至高無上的真理，藝術理念上的虛構更能讓情節大放異彩，相互協作，相得益彰。