符號先于對象：論虛擬影像的表意順序

劉進(jìn)華

(湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

一、符號與對象之關(guān)系

符號與對象的關(guān)系是皮爾斯符號學(xué)中一個鮮有人談及的話題。皮爾斯認(rèn)為，任何符號都由再現(xiàn)體(符號)、對象與解釋項(xiàng)構(gòu)成，在這組三元關(guān)系中對象決定符號，也間接決定著解釋項(xiàng)。這樣的符號體系發(fā)展了索緒爾能指與所指的語言符號學(xué)說，將意義的生產(chǎn)與傳播視為符號學(xué)理論的核心功能。其中，再現(xiàn)體是符號的載體，解釋項(xiàng)類似于索緒爾的所指，對象則是符號所代表的東西。

現(xiàn)有關(guān)于皮爾斯符號學(xué)三分說的研究，多從解釋項(xiàng)入手，討論其符號體系的開放性。關(guān)于對象的討論，尤其是對象和符號關(guān)系的討論較少。皮爾斯在談到對象和符號的關(guān)系時(shí)認(rèn)為“我將符號定義為任何一種事物。它一方面由一個對象決定，另一方面又在人們的心靈中決定一個觀念”。概而言之，即是對象決定符號。趙星植進(jìn)一步解釋這一關(guān)系：“對象決定符號并不是對象產(chǎn)生或引起了符號，而是對象的某些品格限定了符號的再現(xiàn)方式或者再現(xiàn)品格。”趙毅衡先生則豐富和發(fā)展了符號與對象之間的關(guān)系，他在談到意義的順序時(shí)，首先提出“在表意過程中符號與對象之先后關(guān)系，究竟是對象先于符號，還是符號先于對象的”疑問，同時(shí)在文中指出“籌劃、設(shè)計(jì)、盤算等人類意義活動，反過來創(chuàng)造對象，符號在對象之前先存”。可見符號與對象的表意順序是一個有待進(jìn)一步廓清的問題。如若存在符號先行并決定對象的現(xiàn)象，皮爾斯對象決定符號之說或許就有片面之嫌。

放眼人類社會實(shí)踐，依據(jù)從自然社會到人類社會“名”與“實(shí)”情況來看，在符號體系創(chuàng)建的過程中，對象往往是先于符號存在的。傳統(tǒng)觀念中，符號是用來替代某物和認(rèn)知的工具。漢語系統(tǒng)中最初的象形文字就是替代其對象出場的符號，傳統(tǒng)的“一物代一物”的符號定義也由此而來。夸父逐日、嫦娥奔月、七八個星天外等，這樣的人類實(shí)踐活動中，所涉及的人對日月星辰等自然之物的認(rèn)知，皆是對象先行，而后有標(biāo)志的符號及相關(guān)實(shí)踐活動的開展。對象，即先存之物的品格，決定了符號及解釋項(xiàng)的衍生，決定了人類實(shí)踐活動的開展。然而，在成熟的符號體系中情況有所不同。趙毅衡將符號定義為“符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知”，凡是攜帶意義的感知都可以稱為符號。這個定義其實(shí)說的是，人必須借助符號才能感知意義、認(rèn)識世界。如此一來，符號又在對象之先。事實(shí)上，在成熟的符號體系中，人類的認(rèn)知往往始于符號。老子在《道德經(jīng)》有言 “不出戶，知天下”，說的是不出門就可以推知天下的事理。今天，我們無論是靜心閱讀，還是遨游于網(wǎng)絡(luò)，所踐行的正是足不出戶知天下的道理，因?yàn)榉柤懊浇橄到y(tǒng)的發(fā)展完全能滿足人類足不出戶的認(rèn)知需求。

當(dāng)代社會，符號空前膨脹，傳媒及數(shù)字技術(shù)空前發(fā)達(dá)，人類早已處于符號消費(fèi)的社會空間。伴隨數(shù)字媒介的飛速擴(kuò)張，諸多實(shí)體性存在不斷被數(shù)字化。數(shù)字化的不只是實(shí)體性存在，數(shù)字化也產(chǎn)生了諸多新鮮的實(shí)體存在。由影視而出現(xiàn)的諸多衍生產(chǎn)品即是明證。毫無疑問，整個世界都處在不斷地被符號化的過程中，波德里亞、艾柯的 “超真實(shí)”概念亦由此而來。在波德里亞看來，“超真實(shí)”是一個普遍性的現(xiàn)實(shí)處境。在這一狀態(tài)中，再現(xiàn)和真實(shí)都被擬像取代，成為沒有本原的復(fù)制。雖然波德里亞有些極端，夸大了符號的功能，但符號優(yōu)先似乎毋容置疑。有的論者更加直接，諸如馬小茹直言：“從語言結(jié)構(gòu)符號學(xué)譜系來講，‘超真實(shí)’就是作為代替物替換原對象(被代替者)的真實(shí)，是作為再現(xiàn)者(符號)對被再現(xiàn)物(真實(shí)的對象原型)的遮蔽替換以后的真實(shí)。‘超真實(shí)’就是結(jié)構(gòu)符號對真實(shí)的僭越，以及能指對所指的僭越，或者說是一種消解了‘指涉物’的脫離真實(shí)的真實(shí)。”

從皮爾斯到波德里亞、艾柯、趙毅衡等學(xué)者，符號意指關(guān)系得到不斷闡釋和發(fā)展。本文不在普遍意義上討論符號意指的復(fù)雜過程，只是針對虛擬影像意義生成機(jī)制，討論電影虛擬影像符號和對象的順序問題以及符號先行的意義指向，在此基礎(chǔ)上試圖對皮爾斯“對象決定符號”之說略做論證和辨析。

二、虛擬影像符號與對象關(guān)系

符號和對象的關(guān)系是一個復(fù)雜的問題，遠(yuǎn)非看上去那么簡單。趙毅衡在《論意義的順序》一文中提出并詳細(xì)論證了符號與對象之間的四種關(guān)系：“一般認(rèn)為符號是‘一物代一物’，那么被代之物預(yù)先存在于實(shí)踐之中。但是還存在另外一種方式，即籌劃、設(shè)計(jì)、盤算等人類意義活動，反過來創(chuàng)造對象，符號在對象之前先存。第三種方式是符號與對象并存：藝術(shù)—游戲與夢—錯覺，它們的對象并不存在，哪怕它們有經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也只是比喻性的借用。第四種存在順序，比前三種更多地存在，也就是社群文化實(shí)現(xiàn)規(guī)定了符號與對象的連接方式，即所謂約定俗成，或習(xí)俗，此時(shí)符號與對象‘社群性’地事先共存。”這是現(xiàn)有的關(guān)于符號與對象關(guān)系的最完整的論說，幾種關(guān)系區(qū)分亦比較明確。不過第二、第三種關(guān)系似乎有些沖突，藝術(shù)符號顯然也是籌劃、設(shè)計(jì)、盤算等人類意義活動。不過從行文中看，這兩種都?xì)w為符號先行的關(guān)系類型。這也是本文的主要論域，不過本文的論域更小，主要在電影虛擬影像的特定領(lǐng)域討論符號與對象之關(guān)系。

對電影而言，虛擬影像主要是指依托數(shù)字技術(shù)的計(jì)算機(jī)生成圖像。一般而言，電影虛擬影像主要有三種類型。第一種是先存世界(包括曾經(jīng)存在之物)的虛擬，對象先于符號；第二種是對已知世界，主要是人或物的加工類虛擬影像，如《阿甘正傳》中斷腿的中尉、《誰陷害了兔子羅杰》中真人與卡通同臺演繹，共呈于銀幕。這類影像是符號與對象共存；第三種是未知世界的虛擬影像，電影中的影像無論何時(shí)都不會在現(xiàn)有世界真實(shí)存在。例如詹姆斯·卡梅隆電影《阿凡達(dá)》中的虛擬的潘多拉星球、邁克爾·貝《變形金剛》中的機(jī)器世界，又或是《頭號玩家》中被稱為“綠洲”的虛擬游戲世界。這是符號先于對象。

(一)對象在符號之先

數(shù)字成像之前的電影，膠片是影像的載體。膠片電影的影像符號大都是對象先于符號，這也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想最直觀的呈現(xiàn)。再現(xiàn)和模仿在藝術(shù)功能方面具有像似的功能，“與西方最古老藝術(shù)理論即希臘人的‘藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆幻}相承，是西方延續(xù)時(shí)間最長的一種藝術(shù)概念”。自盧米埃爾開始，至意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和巴贊的長鏡頭理論，將電影的再現(xiàn)能力發(fā)揮到極致。虛擬影像在一定程度上承繼了膠片影像的特征，同樣擁有描述、闡釋客觀世界的功能。

膠片影像的成像原理決定了映現(xiàn)在膠片上的影像一定要有客觀存在的對應(yīng)物。因而膠片影像在描述、呈現(xiàn)不易再現(xiàn)或者無法再現(xiàn)的事物時(shí)，往往面臨諸多困難。格里菲斯曾為了拍攝復(fù)原了古巴比倫城，甚至動用幾萬人的部隊(duì)進(jìn)行長期拍攝，耗資巨大。虛擬影像有效地彌補(bǔ)了這種表達(dá)缺陷，在呈現(xiàn)“缺席的在場”方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。借助數(shù)字影像生成系統(tǒng)，影像可以輕易地呈現(xiàn)悠遠(yuǎn)的歷史、消失的物件。紀(jì)錄片《大明宮》利用數(shù)字手段、三維技術(shù)完整地再現(xiàn)了昔日巍峨、精美的大明宮，大唐的繁華景象盡現(xiàn)銀幕；全息影像技術(shù)讓鄧麗君復(fù)現(xiàn)于舞臺，深情歌唱；《圓明園》則再次讓人感悟了斷壁殘?jiān)幕始覉@林。還有諸多幾乎無法再現(xiàn)的場景，戰(zhàn)爭、災(zāi)難等同樣活靈活現(xiàn)躍然于銀幕。

不可否認(rèn)，對于這類影像意義的把握，絕大部分觀眾可能先接觸到影像符號，才知道符號的意義指向。但是文獻(xiàn)中曾客觀存在的大明宮決定了影像大明宮的呈現(xiàn)；曾經(jīng)的鄧麗君決定了全息影像的鄧麗君。這種“一物代一物”的基本符號思想，也是皮爾斯對象決定符號的本初意義。也就是說，這類虛擬影像符號的意義指向由對象的品質(zhì)決定。如此一來，對象的品格便決定了符號的意義指向。

(二)符號與對象并存

趙毅衡在《論意義的順序》一文的摘要中寫道，藝術(shù)—游戲與夢—錯覺，是符號與對象并存類符號，它們的對象并不存在，哪怕它們有經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也只是比喻性的借用。這里要說的符號與對象并存指的是，電影中由虛擬影像與實(shí)物影像共同構(gòu)成的復(fù)雜的影像符號。羅伯特·澤米基斯執(zhí)導(dǎo)的《誰陷害了兔子羅杰》、拉加·高斯內(nèi)爾執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)精靈》中真人與卡通同臺演繹，惟妙惟肖；《變形金剛》則是真人與汽車人共舞，活靈活現(xiàn)。諸如此類，不一而足。之所以認(rèn)為這類影像是符號與對象共存，是因?yàn)樵擃愑跋袷呛铣煞枴Ｍ环杻?nèi)既包含實(shí)在的所指對象，又含有無實(shí)在對象的虛擬部分。更為重要的是，二者結(jié)合后才是一個基本的意義單元。也就是說符號的意義由合成整體共同決定。

影像符號本身就是復(fù)合符號，但其復(fù)合性不同于文學(xué)符號。單小曦認(rèn)為 “復(fù)合符號文學(xué)文本由語言、身體、圖像、聲音等多種符號交織復(fù)合而成，其中的語言符號發(fā)揮‘定調(diào)’功能，決定了它作為‘語言藝術(shù)’的文學(xué)身份”。影像符號的定調(diào)顯然沒有文學(xué)符號那樣明晰，構(gòu)成這類影像的符號本身就是復(fù)合符號。所以，符號與對象并存類影像符號是再次合成，其意義并非如文學(xué)符號那樣由語言符號定調(diào)，影像意義取決于復(fù)合后的整體。無論是實(shí)物部分還是虛擬部分，都不具意義的決定因素。例如在《誰陷害了兔子羅杰》中，羅杰和埃迪共框的鏡頭意義，既不取決于埃迪(真人影像)，也不取決于羅杰(虛擬影像)，而是二者復(fù)合后的意義。

(三)符號先于對象

符號先于對象，在電影中主要是指純粹想象事物的銀幕呈現(xiàn)。趙毅衡先生已經(jīng)言明藝術(shù)表意是符號先行，但這里符號先行說的是影像藝術(shù)中的特殊符號類型。電影技術(shù)在將人類生活的客觀世界呈現(xiàn)于銀幕的同時(shí)，并未放棄對想象世界的探索。虛擬數(shù)字影像技術(shù)即是想象世界呈現(xiàn)的理想溫床，想象世界在此處更多的是當(dāng)前未知世界。如前文提及的電影《阿凡達(dá)》營造的奇幻的潘多拉星球，又如《降臨》中的奇怪外星生命等，即是此類符號。這些符號有一個共同的特征——沒有明確的指涉對象，其意義指向當(dāng)前人類未知領(lǐng)域，或者過去、現(xiàn)在、將來都不可能出現(xiàn)的事物。這種想象雖然和現(xiàn)實(shí)有種種關(guān)聯(lián)，但是難以真正實(shí)現(xiàn)。另有一種情況，想象的影像符號是可以實(shí)現(xiàn)的，這便是想象性影像符號的跨界性實(shí)在化。《盜夢空間》上映后，電影中的陀螺一度成為流行產(chǎn)品，《小黃人大眼萌》面世后小黃人玩具迅速走紅……諸多卡通形象、電影物品形成了龐大的電影衍生品產(chǎn)業(yè)鏈。這些都是先有符號后有對象，也是生產(chǎn)對象的例證。

三、符號僭越的意義指向

人類文明的發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步息息相關(guān)。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和便攜式移動接收終端是當(dāng)前社會變革和發(fā)展的決定性因素。“數(shù)字信息技術(shù)使人類文明第一次擁有了兩個存在形態(tài)，一個是現(xiàn)實(shí)空間的文明形態(tài)，一個是數(shù)字空間的文明形態(tài)。兩個文明形態(tài)相互依存，進(jìn)行著復(fù)雜的能量交換。它對人類未來命運(yùn)的影響將是深刻的。”數(shù)字空間的文明形態(tài)不只是對現(xiàn)實(shí)空間文明的形態(tài)的復(fù)制、再現(xiàn)，它也改變和創(chuàng)造人類文明。原有文明的邊界、關(guān)系、書寫方式等，都面臨空前的挑戰(zhàn)甚至顛覆。人類社會生存秩序不再一如既往地確定，符號和對象之關(guān)系的裂變和僭越伴隨而生。

(一)符號與對象關(guān)系多元化

皮爾斯提出的“對象決定符號”的論說意義重大，他把對象看作是符號生產(chǎn)與解釋項(xiàng)傳遞與發(fā)展的基礎(chǔ)。在虛擬影像符號系統(tǒng)中這一論說有一定的片面性。在數(shù)字空間文明形態(tài)中，原有符號和對象的關(guān)系斷裂，甚至僭越。皮爾斯符號三元關(guān)系中，符號必須與一個對象相關(guān)聯(lián)，或者說它必須再現(xiàn)一個對象。他認(rèn)為對象決定符號，并非符號完全地與那些實(shí)在的對象相對應(yīng)，而是對象所具有的某些品質(zhì)在符號化過程中必然會被符號再現(xiàn)出來。僅以電影來看，影像符號未必關(guān)聯(lián)一個對象，對象的品質(zhì)也可能由符號決定。相反，符號可以跳過對象，也可以生產(chǎn)和決定對象。

卡梅隆在電影《阿凡達(dá)》中虛構(gòu)了一個潘多拉星球，這是一個復(fù)雜的影像符號。問題來了，這類影像符號一定會與一個對象相關(guān)聯(lián)嗎？我們知道，在現(xiàn)實(shí)文明空間形態(tài)中，這樣的星球是不存在的。換句話說，這樣的影像符號在電影中只是一個比喻性的借口，用來呈現(xiàn)人類的想象性能指。這種將人類對未知領(lǐng)域的想象呈現(xiàn)于銀幕的符號在當(dāng)代電影中數(shù)不勝數(shù)，潘多拉星球在現(xiàn)實(shí)空間中是不存在的，其符號指向?qū)ο笾皇窍胂笮缘拇嬖冢翘摕o的。符號品格決定了對象的品格。另有一類影像符號生產(chǎn)和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)空間的對象。我們知道，電影的畫面與角色是一種有意義的符號樣式，這種符號的具體化往往會產(chǎn)生意想不到的效果。麥當(dāng)勞攜手《捉妖記2》開設(shè)了以電影主要場景為背景的主題餐廳，電影中那個長得像白蘿卜的小妖再次萌翻大眾。《盜夢空間》中用以甄別真實(shí)與夢境的道具——小陀螺格外火爆，少量紀(jì)念版陀螺在影片上映當(dāng)天就被一搶而空，網(wǎng)上更是炒得火熱。根據(jù)電影《三生三世十里桃花》制作的各類產(chǎn)品，累計(jì)銷售數(shù)億元。這些都是典型的符號生產(chǎn)對象的例證，如此一來，皮爾斯對象的決定符號說就顯得失之偏頗。符號生產(chǎn)和決定了對象，對象的品格由符號決定。

皮爾斯也曾意識到符號對象可以是純虛構(gòu)的問題，但是電影的虛構(gòu)具有特殊性。首先，數(shù)字技術(shù)介入后的電影，虛構(gòu)的對象鋪天蓋地，只要是能夠想象得出的任何東西都可以顯現(xiàn)于銀幕。這種想象的表現(xiàn)范圍似乎只有文學(xué)作品可以匹敵，但是文學(xué)的想象永遠(yuǎn)只停留于想象階段，只以抽象的文字符號呈現(xiàn)，從想象到想象。電影是具象性的藝術(shù)樣式，虛構(gòu)的影像符號根植于想象，落腳于具體形象。這在皮爾斯時(shí)代是難以想象的存在，這緣于抽象與具象的區(qū)分。其次，電影的虛擬更加注重真實(shí)。電影誕生之初是膠片成像，影像符號和對象是一一對應(yīng)的關(guān)系。觀眾看到的影像和現(xiàn)實(shí)空間中的事物一模一樣，這是一種再現(xiàn)思維方式，影像符號由其對象決定。數(shù)字成像替代膠片成像后，這種對應(yīng)關(guān)系發(fā)生變化。一一對應(yīng)不再是唯一的存在形式，斷裂和僭越伴隨而生，影像符號和對象之關(guān)系呈現(xiàn)多元化趨勢。雖然如此，那種再現(xiàn)的觀念在一定程度上留存了下來：影像虛構(gòu)自由度不及文學(xué)符號。

事實(shí)上不只是電影，在現(xiàn)實(shí)空間的文明形態(tài)中，符號決定和生產(chǎn)對象的狀況也無處不在。

實(shí)踐和想象是人類認(rèn)識和改造世界的重要方式，想象尤其是創(chuàng)造性想象的外化及實(shí)現(xiàn)的過程，往往都是符號生產(chǎn)和決定對象。現(xiàn)代社會的大部分物品都是具有創(chuàng)新性質(zhì)的設(shè)計(jì)或發(fā)明創(chuàng)造，這些東西往往經(jīng)歷先有想象性的雛形(設(shè)計(jì)圖紙)，再根據(jù)雛形生產(chǎn)對象的過程。例如服裝、建筑、航天飛船等，都是根據(jù)設(shè)計(jì)圖紙制造出來的。此類現(xiàn)象，設(shè)計(jì)品質(zhì)決定對象品質(zhì)。換言之，符號性質(zhì)決定對象的品格。

符號決定對象有三層含義：一是符號生產(chǎn)、制造了對象。從意義傳達(dá)層面而言，符號存在于對象之先，因?yàn)橛辛朔柌派a(chǎn)和制造了相關(guān)對象。其認(rèn)知過程是符號先于對象，這里的認(rèn)知是創(chuàng)造性認(rèn)知。符號是認(rèn)知活動的外化起點(diǎn)，對象是認(rèn)知活動的衍生品。第二種情況是信息傳播層面的變革。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的介入使得各種邊界模糊甚至消失，符號及其指涉對象之界域也隨之模糊甚至僭越。邊界的模糊顛覆了信息傳播者和受眾之關(guān)系，對象和符號關(guān)系的模糊同樣顛覆了對象對符號的決定性品格。鮑德里亞曾說海灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生過，就緣于他認(rèn)為海灣戰(zhàn)爭是電腦演練的摹本。何謂符號，什么又是對象？第三種情況則是個體認(rèn)知情況。現(xiàn)代社會知識爆炸，信息量激增，符號無處不在。越來越多的個體認(rèn)知始于符號、終于符號，符號越來越居于主導(dǎo)地位。

可見，技術(shù)的介入改變了符號與對象的單向度關(guān)系。虛擬影像證明了符號及其對象關(guān)系呈現(xiàn)了多元化的趨向。虛擬影像只是眾多技術(shù)產(chǎn)物之一種，相信伴隨傳播關(guān)系的發(fā)展，符號決定對象的范圍和領(lǐng)域必會隨之逐步擴(kuò)展。

(二)解釋項(xiàng)相對薄弱

解釋項(xiàng)的引入是皮爾斯符號學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。在其體系中，對象決定符號，符號決定解釋項(xiàng)。由此，符號和解釋項(xiàng)實(shí)際上均由對象決定。虛擬影像符號與對象之關(guān)系的多元化，必然導(dǎo)致解釋項(xiàng)相應(yīng)發(fā)生變化。卡梅隆在《阿凡達(dá)》中呈現(xiàn)的潘多拉星球，作為一個虛構(gòu)的影像符號沒有具體對象。雖然如此，它依然有一定的意義指向，不過這是一個幻想的假定對象，是一個比喻性的借口，動力對象不夠清晰。如此一來，必然影響到解釋意義的衍展。

從信息的傳遞過程來看，文本一旦形成，解釋意義主要由符號指向的對象和接收者的元語言能力決定。理論上講，皮爾斯符號系統(tǒng)中任何符號的解釋項(xiàng)都可以無限衍義。但是符號及其對象決定關(guān)系的裂變，在一定程度上延緩甚至阻礙了解釋意義的衍展。首先看對象，對象和符號關(guān)系的裂變，導(dǎo)致在三元關(guān)系中，符號自身可能居于主導(dǎo)性位置。在這樣的符號關(guān)系中，對象實(shí)際意義指涉不明，從而無限依賴于符號能指。大部分情況下動力對象幾乎等同于直接對象，抑或動力對象處于缺失狀態(tài)。這種現(xiàn)象在虛擬影像符號系統(tǒng)中比比皆是。其次，對接收者而言，這樣的符號外延幾近空白。虛擬屬性的符號，弱化甚至隔絕符號接收者與實(shí)際生活的關(guān)聯(lián)，從而導(dǎo)致符號解釋元語言功能相對弱化、缺失。

喬治·盧卡斯是現(xiàn)代影像虛擬符號制造的先驅(qū)，自《星球大戰(zhàn)》以來無數(shù)的虛擬影像符號呈現(xiàn)于銀幕。這些虛擬符號制造了一個虛擬的世界，縱觀虛擬符號系統(tǒng)，其意指大都是現(xiàn)實(shí)世界中不存在或不易得見之物。前文已經(jīng)言明，虛擬影像表意系統(tǒng)中符號往往決定對象。符號決定對象使得表意重心指向符號本身，對象的品格弱化甚至被符號同化。許多科幻電影中都虛構(gòu)了外星生命及其生存空間，例如前文提及的潘多拉星球、綠洲等。毫無疑問電影中的潘多拉星球是一個想象性的銀幕符號，它是人類對地外空間想象性認(rèn)知的比喻性呈現(xiàn)。這種想象的現(xiàn)實(shí)關(guān)照更多是人類對未知空間的探索和好奇，對接收者而言無論是先驗(yàn)還是經(jīng)驗(yàn)累積都是極其薄弱的。除了驚嘆于潘多拉如夢如幻的天外幻境，難以調(diào)動更多的解釋欲念。這就是說，符號指向的對象缺失或者沒有社會交流與生活世界的知識背景，如此一來，也就不能調(diào)動常規(guī)經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)知、解釋符號，衍義也就不會無限。

趙毅衡先生認(rèn)為“任何物都是一個‘物—符號雙聯(lián)體’”。虛擬影像符號作為人工制造的純符號，自然也是物之一種。也就是說虛擬影像符號本身也是一個“物—符號雙聯(lián)體”，言下之意，虛擬影像符號也會在實(shí)用功能和表意功能之間滑動。再進(jìn)一步說，虛擬影像符號也有物化的可能。虛擬影像符號本身就是意義載體，無須接收者加以符號化。然而當(dāng)其表意功能無限弱化，或者無法勾連解釋者的闡釋欲望時(shí)，它就有無限接近物化的可能。事實(shí)上，符號實(shí)用功能和表意功能通常成反比，當(dāng)符號無限指向自身的同時(shí)也就是物化的可能性存在。當(dāng)然這并不是否認(rèn)存在二者功能都發(fā)揮到極致的可能。在上文所說的符號關(guān)系中，一旦符號所攜帶的意義不夠豐富，無法更多觸動、勾連接收者的闡釋欲望時(shí)，雙聯(lián)體無限滑向使用功能一端，符號亦有“物化”傾向。

符號物化或趨近于物化現(xiàn)象，在現(xiàn)代電影中大量存在，尤其是虛擬影像技術(shù)大量使用之后的電影作品。相較于其他符號系統(tǒng)，影像符號的自指性本身就比較強(qiáng)大。虛擬影像更多的是對未知領(lǐng)域或生活中不常見事物的呈現(xiàn)，釋意匱乏。如此一來，虛擬影像自身的呈現(xiàn)表現(xiàn)就成為吸引受眾的首要特征。這就是虛擬影像技術(shù)介入后，對電影奇觀屬性的開發(fā)和挖掘。在這樣的符號系統(tǒng)中，相對于符號意義闡釋，符號存在似乎更為重要。比如，觀看《變形金剛》時(shí)觀眾更多的是沉溺于機(jī)器變形等令人震撼的視覺效果，而其意義指涉則居于次要地位。這就好比一篇文章，辭藻過于華麗必然影響到其所載之道，受眾會把更多的注意力聚焦于文詞本身。

事實(shí)上不只是電影，技術(shù)的發(fā)展、傳播媒介的變遷，以及相應(yīng)社會關(guān)系和人類生活方式的變化必然導(dǎo)致意義關(guān)系及意義順序的變化。當(dāng)代社會，符號泛濫，各種令人眼花繚亂的符碼越來越吸引受眾對符號消費(fèi)的無限欲望，使得人們對符號本身的衍義需求不再那么強(qiáng)烈。看電影的人們追求的是觀看當(dāng)場的愉悅，出了電影院也很少再去思考，解釋項(xiàng)也就無須無限延展。