符號先于對象：論虛擬影像的表意順序

劉進華

(湖北民族大學文學與傳媒學院，湖北 恩施 445000)

一、符號與對象之關系

符號與對象的關系是皮爾斯符號學中一個鮮有人談及的話題。皮爾斯認為，任何符號都由再現體(符號)、對象與解釋項構成，在這組三元關系中對象決定符號，也間接決定著解釋項。這樣的符號體系發展了索緒爾能指與所指的語言符號學說，將意義的生產與傳播視為符號學理論的核心功能。其中，再現體是符號的載體，解釋項類似于索緒爾的所指，對象則是符號所代表的東西。

現有關于皮爾斯符號學三分說的研究，多從解釋項入手，討論其符號體系的開放性。關于對象的討論，尤其是對象和符號關系的討論較少。皮爾斯在談到對象和符號的關系時認為“我將符號定義為任何一種事物。它一方面由一個對象決定，另一方面又在人們的心靈中決定一個觀念”。概而言之，即是對象決定符號。趙星植進一步解釋這一關系：“對象決定符號并不是對象產生或引起了符號，而是對象的某些品格限定了符號的再現方式或者再現品格。”趙毅衡先生則豐富和發展了符號與對象之間的關系，他在談到意義的順序時，首先提出“在表意過程中符號與對象之先后關系，究竟是對象先于符號，還是符號先于對象的”疑問，同時在文中指出“籌劃、設計、盤算等人類意義活動，反過來創造對象，符號在對象之前先存”。可見符號與對象的表意順序是一個有待進一步廓清的問題。如若存在符號先行并決定對象的現象，皮爾斯對象決定符號之說或許就有片面之嫌。

放眼人類社會實踐，依據從自然社會到人類社會“名”與“實”情況來看，在符號體系創建的過程中，對象往往是先于符號存在的。傳統觀念中，符號是用來替代某物和認知的工具。漢語系統中最初的象形文字就是替代其對象出場的符號，傳統的“一物代一物”的符號定義也由此而來。夸父逐日、嫦娥奔月、七八個星天外等，這樣的人類實踐活動中，所涉及的人對日月星辰等自然之物的認知，皆是對象先行，而后有標志的符號及相關實踐活動的開展。對象，即先存之物的品格，決定了符號及解釋項的衍生，決定了人類實踐活動的開展。然而，在成熟的符號體系中情況有所不同。趙毅衡將符號定義為“符號是被認為攜帶意義的感知”，凡是攜帶意義的感知都可以稱為符號。這個定義其實說的是，人必須借助符號才能感知意義、認識世界。如此一來，符號又在對象之先。事實上，在成熟的符號體系中，人類的認知往往始于符號。老子在《道德經》有言 “不出戶，知天下”，說的是不出門就可以推知天下的事理。今天，我們無論是靜心閱讀，還是遨游于網絡，所踐行的正是足不出戶知天下的道理，因為符號及媒介系統的發展完全能滿足人類足不出戶的認知需求。

當代社會，符號空前膨脹，傳媒及數字技術空前發達，人類早已處于符號消費的社會空間。伴隨數字媒介的飛速擴張，諸多實體性存在不斷被數字化。數字化的不只是實體性存在，數字化也產生了諸多新鮮的實體存在。由影視而出現的諸多衍生產品即是明證。毫無疑問，整個世界都處在不斷地被符號化的過程中，波德里亞、艾柯的 “超真實”概念亦由此而來。在波德里亞看來，“超真實”是一個普遍性的現實處境。在這一狀態中，再現和真實都被擬像取代，成為沒有本原的復制。雖然波德里亞有些極端，夸大了符號的功能，但符號優先似乎毋容置疑。有的論者更加直接，諸如馬小茹直言：“從語言結構符號學譜系來講，‘超真實’就是作為代替物替換原對象(被代替者)的真實，是作為再現者(符號)對被再現物(真實的對象原型)的遮蔽替換以后的真實。‘超真實’就是結構符號對真實的僭越，以及能指對所指的僭越，或者說是一種消解了‘指涉物’的脫離真實的真實。”

從皮爾斯到波德里亞、艾柯、趙毅衡等學者，符號意指關系得到不斷闡釋和發展。本文不在普遍意義上討論符號意指的復雜過程，只是針對虛擬影像意義生成機制，討論電影虛擬影像符號和對象的順序問題以及符號先行的意義指向，在此基礎上試圖對皮爾斯“對象決定符號”之說略做論證和辨析。

二、虛擬影像符號與對象關系

符號和對象的關系是一個復雜的問題，遠非看上去那么簡單。趙毅衡在《論意義的順序》一文中提出并詳細論證了符號與對象之間的四種關系：“一般認為符號是‘一物代一物’，那么被代之物預先存在于實踐之中。但是還存在另外一種方式，即籌劃、設計、盤算等人類意義活動，反過來創造對象，符號在對象之前先存。第三種方式是符號與對象并存：藝術—游戲與夢—錯覺，它們的對象并不存在，哪怕它們有經驗內容，也只是比喻性的借用。第四種存在順序，比前三種更多地存在，也就是社群文化實現規定了符號與對象的連接方式，即所謂約定俗成，或習俗，此時符號與對象‘社群性’地事先共存。”這是現有的關于符號與對象關系的最完整的論說，幾種關系區分亦比較明確。不過第二、第三種關系似乎有些沖突，藝術符號顯然也是籌劃、設計、盤算等人類意義活動。不過從行文中看，這兩種都歸為符號先行的關系類型。這也是本文的主要論域，不過本文的論域更小，主要在電影虛擬影像的特定領域討論符號與對象之關系。

對電影而言，虛擬影像主要是指依托數字技術的計算機生成圖像。一般而言，電影虛擬影像主要有三種類型。第一種是先存世界(包括曾經存在之物)的虛擬，對象先于符號；第二種是對已知世界，主要是人或物的加工類虛擬影像，如《阿甘正傳》中斷腿的中尉、《誰陷害了兔子羅杰》中真人與卡通同臺演繹，共呈于銀幕。這類影像是符號與對象共存；第三種是未知世界的虛擬影像，電影中的影像無論何時都不會在現有世界真實存在。例如詹姆斯·卡梅隆電影《阿凡達》中的虛擬的潘多拉星球、邁克爾·貝《變形金剛》中的機器世界，又或是《頭號玩家》中被稱為“綠洲”的虛擬游戲世界。這是符號先于對象。

(一)對象在符號之先

數字成像之前的電影，膠片是影像的載體。膠片電影的影像符號大都是對象先于符號，這也是現實主義美學思想最直觀的呈現。再現和模仿在藝術功能方面具有像似的功能，“與西方最古老藝術理論即希臘人的‘藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿’一脈相承，是西方延續時間最長的一種藝術概念”。自盧米埃爾開始，至意大利新現實主義電影和巴贊的長鏡頭理論，將電影的再現能力發揮到極致。虛擬影像在一定程度上承繼了膠片影像的特征，同樣擁有描述、闡釋客觀世界的功能。

膠片影像的成像原理決定了映現在膠片上的影像一定要有客觀存在的對應物。因而膠片影像在描述、呈現不易再現或者無法再現的事物時，往往面臨諸多困難。格里菲斯曾為了拍攝復原了古巴比倫城，甚至動用幾萬人的部隊進行長期拍攝，耗資巨大。虛擬影像有效地彌補了這種表達缺陷，在呈現“缺席的在場”方面有得天獨厚的優勢。借助數字影像生成系統，影像可以輕易地呈現悠遠的歷史、消失的物件。紀錄片《大明宮》利用數字手段、三維技術完整地再現了昔日巍峨、精美的大明宮，大唐的繁華景象盡現銀幕；全息影像技術讓鄧麗君復現于舞臺，深情歌唱；《圓明園》則再次讓人感悟了斷壁殘垣的皇家園林。還有諸多幾乎無法再現的場景，戰爭、災難等同樣活靈活現躍然于銀幕。

不可否認，對于這類影像意義的把握，絕大部分觀眾可能先接觸到影像符號，才知道符號的意義指向。但是文獻中曾客觀存在的大明宮決定了影像大明宮的呈現；曾經的鄧麗君決定了全息影像的鄧麗君。這種“一物代一物”的基本符號思想，也是皮爾斯對象決定符號的本初意義。也就是說，這類虛擬影像符號的意義指向由對象的品質決定。如此一來，對象的品格便決定了符號的意義指向。

(二)符號與對象并存

趙毅衡在《論意義的順序》一文的摘要中寫道，藝術—游戲與夢—錯覺，是符號與對象并存類符號，它們的對象并不存在，哪怕它們有經驗內容，也只是比喻性的借用。這里要說的符號與對象并存指的是，電影中由虛擬影像與實物影像共同構成的復雜的影像符號。羅伯特·澤米基斯執導的《誰陷害了兔子羅杰》、拉加·高斯內爾執導的《藍精靈》中真人與卡通同臺演繹，惟妙惟肖；《變形金剛》則是真人與汽車人共舞，活靈活現。諸如此類，不一而足。之所以認為這類影像是符號與對象共存，是因為該類影像是合成符號。同一符號內既包含實在的所指對象，又含有無實在對象的虛擬部分。更為重要的是，二者結合后才是一個基本的意義單元。也就是說符號的意義由合成整體共同決定。

影像符號本身就是復合符號，但其復合性不同于文學符號。單小曦認為 “復合符號文學文本由語言、身體、圖像、聲音等多種符號交織復合而成，其中的語言符號發揮‘定調’功能，決定了它作為‘語言藝術’的文學身份”。影像符號的定調顯然沒有文學符號那樣明晰，構成這類影像的符號本身就是復合符號。所以，符號與對象并存類影像符號是再次合成，其意義并非如文學符號那樣由語言符號定調，影像意義取決于復合后的整體。無論是實物部分還是虛擬部分，都不具意義的決定因素。例如在《誰陷害了兔子羅杰》中，羅杰和埃迪共框的鏡頭意義，既不取決于埃迪(真人影像)，也不取決于羅杰(虛擬影像)，而是二者復合后的意義。

(三)符號先于對象

符號先于對象，在電影中主要是指純粹想象事物的銀幕呈現。趙毅衡先生已經言明藝術表意是符號先行，但這里符號先行說的是影像藝術中的特殊符號類型。電影技術在將人類生活的客觀世界呈現于銀幕的同時，并未放棄對想象世界的探索。虛擬數字影像技術即是想象世界呈現的理想溫床，想象世界在此處更多的是當前未知世界。如前文提及的電影《阿凡達》營造的奇幻的潘多拉星球，又如《降臨》中的奇怪外星生命等，即是此類符號。這些符號有一個共同的特征——沒有明確的指涉對象，其意義指向當前人類未知領域，或者過去、現在、將來都不可能出現的事物。這種想象雖然和現實有種種關聯，但是難以真正實現。另有一種情況，想象的影像符號是可以實現的，這便是想象性影像符號的跨界性實在化。《盜夢空間》上映后，電影中的陀螺一度成為流行產品，《小黃人大眼萌》面世后小黃人玩具迅速走紅……諸多卡通形象、電影物品形成了龐大的電影衍生品產業鏈。這些都是先有符號后有對象，也是生產對象的例證。

三、符號僭越的意義指向

人類文明的發展和技術進步息息相關。數字技術、互聯網和便攜式移動接收終端是當前社會變革和發展的決定性因素。“數字信息技術使人類文明第一次擁有了兩個存在形態，一個是現實空間的文明形態，一個是數字空間的文明形態。兩個文明形態相互依存，進行著復雜的能量交換。它對人類未來命運的影響將是深刻的。”數字空間的文明形態不只是對現實空間文明的形態的復制、再現，它也改變和創造人類文明。原有文明的邊界、關系、書寫方式等，都面臨空前的挑戰甚至顛覆。人類社會生存秩序不再一如既往地確定，符號和對象之關系的裂變和僭越伴隨而生。

(一)符號與對象關系多元化

皮爾斯提出的“對象決定符號”的論說意義重大，他把對象看作是符號生產與解釋項傳遞與發展的基礎。在虛擬影像符號系統中這一論說有一定的片面性。在數字空間文明形態中，原有符號和對象的關系斷裂，甚至僭越。皮爾斯符號三元關系中，符號必須與一個對象相關聯，或者說它必須再現一個對象。他認為對象決定符號，并非符號完全地與那些實在的對象相對應，而是對象所具有的某些品質在符號化過程中必然會被符號再現出來。僅以電影來看，影像符號未必關聯一個對象，對象的品質也可能由符號決定。相反，符號可以跳過對象，也可以生產和決定對象。

卡梅隆在電影《阿凡達》中虛構了一個潘多拉星球，這是一個復雜的影像符號。問題來了，這類影像符號一定會與一個對象相關聯嗎？我們知道，在現實文明空間形態中，這樣的星球是不存在的。換句話說，這樣的影像符號在電影中只是一個比喻性的借口，用來呈現人類的想象性能指。這種將人類對未知領域的想象呈現于銀幕的符號在當代電影中數不勝數，潘多拉星球在現實空間中是不存在的，其符號指向對象只是想象性的存在，是虛無的。符號品格決定了對象的品格。另有一類影像符號生產和創造現實空間的對象。我們知道，電影的畫面與角色是一種有意義的符號樣式，這種符號的具體化往往會產生意想不到的效果。麥當勞攜手《捉妖記2》開設了以電影主要場景為背景的主題餐廳，電影中那個長得像白蘿卜的小妖再次萌翻大眾。《盜夢空間》中用以甄別真實與夢境的道具——小陀螺格外火爆，少量紀念版陀螺在影片上映當天就被一搶而空，網上更是炒得火熱。根據電影《三生三世十里桃花》制作的各類產品，累計銷售數億元。這些都是典型的符號生產對象的例證，如此一來，皮爾斯對象的決定符號說就顯得失之偏頗。符號生產和決定了對象，對象的品格由符號決定。

皮爾斯也曾意識到符號對象可以是純虛構的問題，但是電影的虛構具有特殊性。首先，數字技術介入后的電影，虛構的對象鋪天蓋地，只要是能夠想象得出的任何東西都可以顯現于銀幕。這種想象的表現范圍似乎只有文學作品可以匹敵，但是文學的想象永遠只停留于想象階段，只以抽象的文字符號呈現，從想象到想象。電影是具象性的藝術樣式，虛構的影像符號根植于想象，落腳于具體形象。這在皮爾斯時代是難以想象的存在，這緣于抽象與具象的區分。其次，電影的虛擬更加注重真實。電影誕生之初是膠片成像，影像符號和對象是一一對應的關系。觀眾看到的影像和現實空間中的事物一模一樣，這是一種再現思維方式，影像符號由其對象決定。數字成像替代膠片成像后，這種對應關系發生變化。一一對應不再是唯一的存在形式，斷裂和僭越伴隨而生，影像符號和對象之關系呈現多元化趨勢。雖然如此，那種再現的觀念在一定程度上留存了下來：影像虛構自由度不及文學符號。

事實上不只是電影，在現實空間的文明形態中，符號決定和生產對象的狀況也無處不在。

實踐和想象是人類認識和改造世界的重要方式，想象尤其是創造性想象的外化及實現的過程，往往都是符號生產和決定對象。現代社會的大部分物品都是具有創新性質的設計或發明創造，這些東西往往經歷先有想象性的雛形(設計圖紙)，再根據雛形生產對象的過程。例如服裝、建筑、航天飛船等，都是根據設計圖紙制造出來的。此類現象，設計品質決定對象品質。換言之，符號性質決定對象的品格。

符號決定對象有三層含義：一是符號生產、制造了對象。從意義傳達層面而言，符號存在于對象之先，因為有了符號才生產和制造了相關對象。其認知過程是符號先于對象，這里的認知是創造性認知。符號是認知活動的外化起點，對象是認知活動的衍生品。第二種情況是信息傳播層面的變革。互聯網時代，科學技術的介入使得各種邊界模糊甚至消失，符號及其指涉對象之界域也隨之模糊甚至僭越。邊界的模糊顛覆了信息傳播者和受眾之關系，對象和符號關系的模糊同樣顛覆了對象對符號的決定性品格。鮑德里亞曾說海灣戰爭不曾發生過，就緣于他認為海灣戰爭是電腦演練的摹本。何謂符號，什么又是對象？第三種情況則是個體認知情況。現代社會知識爆炸，信息量激增，符號無處不在。越來越多的個體認知始于符號、終于符號，符號越來越居于主導地位。

可見，技術的介入改變了符號與對象的單向度關系。虛擬影像證明了符號及其對象關系呈現了多元化的趨向。虛擬影像只是眾多技術產物之一種，相信伴隨傳播關系的發展，符號決定對象的范圍和領域必會隨之逐步擴展。

(二)解釋項相對薄弱

解釋項的引入是皮爾斯符號學的巨大貢獻。在其體系中，對象決定符號，符號決定解釋項。由此，符號和解釋項實際上均由對象決定。虛擬影像符號與對象之關系的多元化，必然導致解釋項相應發生變化。卡梅隆在《阿凡達》中呈現的潘多拉星球，作為一個虛構的影像符號沒有具體對象。雖然如此，它依然有一定的意義指向，不過這是一個幻想的假定對象，是一個比喻性的借口，動力對象不夠清晰。如此一來，必然影響到解釋意義的衍展。

從信息的傳遞過程來看，文本一旦形成，解釋意義主要由符號指向的對象和接收者的元語言能力決定。理論上講，皮爾斯符號系統中任何符號的解釋項都可以無限衍義。但是符號及其對象決定關系的裂變，在一定程度上延緩甚至阻礙了解釋意義的衍展。首先看對象，對象和符號關系的裂變，導致在三元關系中，符號自身可能居于主導性位置。在這樣的符號關系中，對象實際意義指涉不明，從而無限依賴于符號能指。大部分情況下動力對象幾乎等同于直接對象，抑或動力對象處于缺失狀態。這種現象在虛擬影像符號系統中比比皆是。其次，對接收者而言，這樣的符號外延幾近空白。虛擬屬性的符號，弱化甚至隔絕符號接收者與實際生活的關聯，從而導致符號解釋元語言功能相對弱化、缺失。

喬治·盧卡斯是現代影像虛擬符號制造的先驅，自《星球大戰》以來無數的虛擬影像符號呈現于銀幕。這些虛擬符號制造了一個虛擬的世界，縱觀虛擬符號系統，其意指大都是現實世界中不存在或不易得見之物。前文已經言明，虛擬影像表意系統中符號往往決定對象。符號決定對象使得表意重心指向符號本身，對象的品格弱化甚至被符號同化。許多科幻電影中都虛構了外星生命及其生存空間，例如前文提及的潘多拉星球、綠洲等。毫無疑問電影中的潘多拉星球是一個想象性的銀幕符號，它是人類對地外空間想象性認知的比喻性呈現。這種想象的現實關照更多是人類對未知空間的探索和好奇，對接收者而言無論是先驗還是經驗累積都是極其薄弱的。除了驚嘆于潘多拉如夢如幻的天外幻境，難以調動更多的解釋欲念。這就是說，符號指向的對象缺失或者沒有社會交流與生活世界的知識背景，如此一來，也就不能調動常規經驗去認知、解釋符號，衍義也就不會無限。

趙毅衡先生認為“任何物都是一個‘物—符號雙聯體’”。虛擬影像符號作為人工制造的純符號，自然也是物之一種。也就是說虛擬影像符號本身也是一個“物—符號雙聯體”，言下之意，虛擬影像符號也會在實用功能和表意功能之間滑動。再進一步說，虛擬影像符號也有物化的可能。虛擬影像符號本身就是意義載體，無須接收者加以符號化。然而當其表意功能無限弱化，或者無法勾連解釋者的闡釋欲望時，它就有無限接近物化的可能。事實上，符號實用功能和表意功能通常成反比，當符號無限指向自身的同時也就是物化的可能性存在。當然這并不是否認存在二者功能都發揮到極致的可能。在上文所說的符號關系中，一旦符號所攜帶的意義不夠豐富，無法更多觸動、勾連接收者的闡釋欲望時，雙聯體無限滑向使用功能一端，符號亦有“物化”傾向。

符號物化或趨近于物化現象，在現代電影中大量存在，尤其是虛擬影像技術大量使用之后的電影作品。相較于其他符號系統，影像符號的自指性本身就比較強大。虛擬影像更多的是對未知領域或生活中不常見事物的呈現，釋意匱乏。如此一來，虛擬影像自身的呈現表現就成為吸引受眾的首要特征。這就是虛擬影像技術介入后，對電影奇觀屬性的開發和挖掘。在這樣的符號系統中，相對于符號意義闡釋，符號存在似乎更為重要。比如，觀看《變形金剛》時觀眾更多的是沉溺于機器變形等令人震撼的視覺效果，而其意義指涉則居于次要地位。這就好比一篇文章，辭藻過于華麗必然影響到其所載之道，受眾會把更多的注意力聚焦于文詞本身。

事實上不只是電影，技術的發展、傳播媒介的變遷，以及相應社會關系和人類生活方式的變化必然導致意義關系及意義順序的變化。當代社會，符號泛濫，各種令人眼花繚亂的符碼越來越吸引受眾對符號消費的無限欲望，使得人們對符號本身的衍義需求不再那么強烈。看電影的人們追求的是觀看當場的愉悅，出了電影院也很少再去思考，解釋項也就無須無限延展。