淺談新媒體語境與國產電影的超文本表達

趙桂靜 林 雨

(吉林動畫學院，吉林 長春 130012)

新媒體的無處不在造就了一個前所未有，深入影響了各藝術表現形式、審美特征的創作語境。就電影藝術而言，一種對信息進行另類組合，體現了發散、開放思維的超文本表達樣式豐富著大眾的觀影體驗，也激發了后繼創作者的靈感。國產電影中就不乏有著獨特價值的超文本表達佳作。在人們普遍認為新媒體時代的技術便利與語境寬松多少導致了人們于藝術創新與接受上的膚淺與惰性的情況下，國產電影卻在超文本表達上進行了銳意探索，這無疑是值得我們關注的。

一、新媒體語境與電影創作

“新媒體”(New Media)源自20世紀60年代美國哥倫比亞廣播公司對于電子錄像產品的稱謂。而時過境遷，電腦、智能手機等也被納入新媒體范疇中，并且隨著無線通信等技術的革新，有著極強交互性、共享性，信息傳播速率更為高效，成本更低的新媒體已全方位、立體化地滲透進人們的生活，改變了大眾的文化傳播方式。當代電影的創作無疑也在這一大環境中，受到新媒體的諸多影響。新媒體或是在內容上被設置為戲劇沖突的關鍵，如陳凱歌以網絡暴力為核心的《搜索》，或是在形式上為電影影像直接呈現，如宋陽、張遲昱的《羞羞的鐵拳》中，銀幕模仿艾迪生直播“鐵鍋燉自己”時，充滿了彈幕和各種虛擬禮物的手機屏幕，阿尼什·查甘蒂的《網絡謎蹤》甚至全程以電腦、手機屏幕充當畫幅。

除此之外，新媒體語境還影響了電影的敘事文本建構。人們注意到，新媒體的信息組織方式，催生了一種形式新異，但其實更符合人類思維原始狀態的超文本(Hypertext)表達。特德·納爾遜就在《文學機器》中，對文學創作中的超文本表達進行了具有洞見性的定義，即“非相續著述，即分叉的、允許讀者做出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。正如通常所想象的那樣，它是一個通過鏈接而關聯起來的系列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”。在超鏈接的幫助下，敘事文本中被加入了數個乃至十數個信息節點，而讀者則能更為自如地在這些信息節點中跳轉。這其中最具代表性的便是邁克爾·喬伊斯的《下午：一則故事》。

而電影擁有與文學不同的藝術規則和傳播方式。相比文學，涉及鏡頭語言、場景調度、光影構圖和音效設計等方面的電影必然以一個整體性的，無法中斷和回看，也無法為具體觀眾量身定做的形式傳播，觀眾在接受影片時所要調動的主觀想象更少，但這并不意味著超文本無法存在于電影中。以湯姆·提克威的《羅拉快跑》為例，電影一度能將電影院化為激情四射的舞場，觀眾集體站著觀影，與羅拉形成一種身心上的同步“共振”。而這種罕見于傳統電影的交互體驗甚至使得部分觀眾愿意為之觀影達數十次之多。而造成這種現象的，除了電影紛繁快切的影像和劇烈激蕩的音樂之外，與羅拉需要在20分鐘內獲得十萬馬克，并且出生入死前后三次嘗試終于成功的游戲“闖關”式文本設計是密不可分的。在觀影時，人們對自己身份的主觀認定已不僅是觀眾，而是一個游戲世界中的玩家。

國產電影中亦有這樣的嘗試。如劉鎮偉的《大話西游》、王家衛的《重慶森林》等，看似與能讓觀眾興奮異常的《羅拉快跑》迥異，但實際上它們和《羅拉快跑》一樣，都采用了板塊式的、非單線的敘事結構，以及有著“人難以把握世界”的深層主題。在《大話西游》中，孫悟空/至尊寶和紫霞等人的命運因月光寶盒而跳脫出時間順序，而在《重慶森林》中，223和女殺手、663和阿菲兩對情侶之間的故事相互平行，沒有關聯，但兩個文本又彼此照映印證，可以視為對方的補充或延伸。盡管觀眾實際上依然是被導演所操縱的，無法選擇故事的切換點或干涉人物的命運，但是他們進入到的是一個互文、立體的審美世界，能獲得一種傳統敘事方式未能給予的介入感和參與感。具體來說，國產電影的超文本表達主要體現在多線索與碎片化敘事，以及開放性和去中心化的主題設置兩方面。

二、多線索與碎片化敘事

國產電影的超文本表達，最為直觀的形式便是多線索、碎片化敘事。“超文本敘事主要有多線敘事、碎片化敘事、隨機敘事、接龍敘事、互動敘事、多媒體敘事等具體形式，……非線性的敘事方式顛覆了傳統敘事的一以貫穿的時間性，使得故事走向不再是單向的、確定的、有中心的，而是多向的、可選擇的、有多種可能性的。”這其中最為典型的便是寧浩在蓋·里奇《兩桿大煙槍》的啟發之下創作的《瘋狂的石頭》。圍繞著一塊在工藝品廠廁所里意外被發現的翡翠，電影展開了錯雜的、反復跳躍的故事線。如在電影開頭，廠長之子謝小萌在纜車上因調戲女性而被對方踩腳，失手丟下一個可樂罐，而可樂罐又恰好砸中工廠保衛科長包世宏的車玻璃，而氣急敗壞下車罵人的包世宏因為忘了拉上面包車的手剎，導致面包車滑下陡坡，撞到了要收購工藝品廠的馮董秘書的寶馬車，這一次撞車又恰好為正被警察盤問的偷盜三人組解了圍。此時，可樂罐和面包車成為兩個鏈接，讓原本并不相干的場景和人物被關聯起來，在梳理極其復雜的人物關系時，觀眾能產生一種介入文本的滿足感。與之類似的還有如寧浩故技重施的《瘋狂的賽車》。而在饒曉志的《無名之輩》中，觀眾對電影的介入則體現為對敘事線的刪削。電影中，保安馬先勇的土槍將胡廣生、李海龍、高明父子、馬先勇兄妹等人物串聯到一起，敘事充滿不確定性。觀眾在線性的觀影時間內，進入到的是非線性的文本結構，盡管文本組織是導演預設了的，獨立于觀眾意志而存在的，但觀眾實際上擁有了一種選擇權，即部分觀眾會選擇忽略房地產開發商高明這一條故事線，而將注意力集中到胡廣生與馬嘉旗陰差陽錯的愛情故事上。導演提供了一個多線性樹狀結構，觀眾可以自己擷取結構中的一個枝杈，自行完成情節走向的勾連，這種可選擇性，正是超文本表達的特征之一。

多線敘事必然導致時空被拆解，充滿倒敘、閃回等手法的表達可以視為是一個個大碎片和小碎片的拼接，而觀眾也就不得不對這些碎片進行選擇或拼接。例如在忻鈺坤的《心迷宮》中，片尾白虎、黃歡等人到廟里燒香拜佛這一段情節實際上就時間而言發生在整個故事的最前面。在燒香中白虎祈禱自己賭博能有個好手氣，而黃歡則萌生了以假懷孕留住男友宗耀的想法，這個謊言孕育了案發的種子，而白虎則馬上變為了一具被幾度易手、牽扯進諸多人的焦尸。但觀眾只有在看到最后時，才能完成整個拼圖。忻鈺坤有意為觀眾設置了重重障礙及線索，讓觀眾獲取一種參與還原順序的娛樂感。與之類似的還有如李非的《命運速遞》、韋家輝的《一個字頭的誕生》，乃至劉健的動畫電影《大世界》等，其跳躍的、多向度的碎片情節都給予了觀眾一種頭腦風暴式的快感，在此不贅。

三、開放性與去中心化的主題設置

超文本形式上的多線與碎片化敘事背后，實質上是一種開放思維與去中心化的審美傾向。吉爾·德勒茲提出了光滑空間和塊莖思維等概念，其中光滑空間指的是一種處于變化生成動態、無中心化的組織結構，與之相對的則是充滿既定程序、規范、序列以及因果關系的條紋空間。人類生活于條紋空間中，卻不斷制造光滑空間。這些啟迪了超文本學者的思路。如美國超文本理論家斯圖爾特·摩斯洛普就繼承與發展了德勒茲的理論，認為塊莖便是一種原型超文本，而超文本正是人類自己創造的光滑空間。

以姜文的《太陽照常升起》為例，在電影這一“光滑空間”中，整個敘事與葉彌的原著《天鵝絨》截然不同，它無高潮、無終點，也無中心。四個故事不僅發生時間是錯亂的，每個故事本身也都讓人感覺撲朔迷離，毫無邏輯，諸如瘋媽為什么會瘋、梁老師為什么死、阿廖沙到底是什么意思，乃至石頭、河流、火車、天鵝絨等不無荒誕、夸張的意象背后究竟隱藏著什么深意，這些問題都沒有得到解答。但觀眾能很明顯地感受到，人們都在遭遇著生活的遺憾和失控(如女性無法獲得愛情、中年人備感壓抑與孤獨等)，并且人的悲劇似乎在循環中。如，經不起誘惑的李東方在成為自己的父親，而被拋棄的小李鐵梅則變成了下一個瘋媽等。在姜文含糊其詞的“其實是一個故事，……而且，就一個男的和一個女的”的引導下，觀眾對《太陽照常升起》進行眾說紛紜的解讀，四個故事被重新排序，人物各自的身份也被不斷闡發。姜文的創作終止之后，電影文本依然是動態的、開放的，觀眾成為新的意義生產者。

超文本表達不僅讓人感到世界、命運的難以把握，甚至會質疑作品本身。以大鵬的《吉祥如意》為例，電影由《吉祥》與《如意》兩部分組成，《如意》可以被視為是一部講述《吉祥》拍攝過程的紀錄片。而緊隨在《吉祥》之后出現的《如意》，實際上是動搖了《吉祥》的真實性，消解了它的中心。講述王吉祥之女王慶麗在春節回鄉，與父親及其余親戚見面，目睹家庭成員為姥姥去世后，有著智力障礙的王吉祥由誰照顧展開爭吵這一故事的《吉祥》有著較為清晰的親情主題，觀眾也很容易將情感投射的坐標置于無所適從的王慶麗這一角色身上。然而在《如意》中，《吉祥》的導演大鵬登場，親戚們有很大原因是因為《吉祥》的拍攝才聚齊，觀眾得知王慶麗一角是由職業演員扮演，演員不能理解真正的王慶麗對父親的疏遠，王慶麗本人也在片場對《吉祥》中的戲劇化情節展現出了較為漠然的情緒。這也就讓觀眾難以再與《吉祥》中的王慶麗共情，甚至會質疑大鵬本人在《吉祥如意》中傾注的感情和拍攝電影的動機。但將觀眾從《吉祥》造就的情緒中拉出顯然是大鵬有意為之的。這樣一來，這部私影像中，家庭成員間的是非曲直究竟何為真實何為表演，導演究竟對親情、故鄉、對三舅吉祥的態度如何，便成為大鵬留給觀眾的開放性問題。

可以說，超文本表達使得電影文本擁有了更明顯的動態性與開放性。受技術等原因的限制，當下電影創作還無法實現徹底的超文本化——彈幕電影(Barrage Film)、互動電影(Interactive Film)等的出現顯然意味著這一目標并不遙遠——但觀眾能明顯感到，自己面對的已不再是一個靜止、封閉的整體。在互聯網幾乎無處不在、移動媒介觸手可及、精英的話語權不斷在眾聲喧嘩中被削弱的當下，這種開放性受到歡迎是毋庸置疑的。但需要指出的是，超文本表達并非易事，其意義含混，信息冗雜紛亂等特征容易讓觀眾備感焦慮，這也是如《刺殺小說家》《瘋狂的石頭》等電影需要加入大量奇觀或喜劇元素來平衡個性化表達與商業需求的原因。

“世上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術。藝術家總是處于社會的影響之中，甚至當它企圖影響社會的時候也是如此。”在新媒體時代，超鏈接的出現賦予了人類具象化跳躍思維的可能；移動數字終端的普及則要求信息量大，突破線性文本、足以反復觀看的影片；大眾的參與以及表達欲望得到激發等，這些因素共同型塑了國產電影多線、去中心化的超文本表達。而可以預見的是，隨著這一語境的長期存在，還將有大量以超文本方式進行表達的電影出現，并且將呈現出觀眾的選擇更多、交互性更強的特質。