國產公路電影的敘事模式與發展反思

陳 燕 段瑩瑩

(1.陜西理工大學人文學院，陜西 漢中 723001；2.中銀商務有限公司，北京 100000)

公路電影是以公路作為基本空間背景的電影，通常以逃亡、流浪或尋找為主題，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯現出現代社會中人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界。公路電影20世紀60年代起源于美國，以“在路上”的方式講述當時的社會背景和民眾生活，逐漸成為美國現代電影的一種類型。美國公路電影中呈現的遼闊場景，一望無際的公路和飛馳的汽車極具代表性，也刺激了我國公路片的創作。國產公路電影在發展的道路上，通過對西方公路電影的學習借鑒，與中國本土化特色相結合，形成了本土化的公路電影風格特色。

一、國產公路電影的興起和發展

國產公路電影經歷了初始誕生、積極嘗試、類型化發展幾個階段，記載著屬于中國人的故事，并不斷進行演變、拓展，使大眾對其產生共鳴，成為現代電影中的重要類型之一。

(一)改革開放后的初始誕生

改革開放后，經濟、文化的發展，社會變革使得固有的社會結構被打破，各種社會問題不斷凸顯，大眾在物質生活越來越豐富的同時，精神層面出現了焦慮、迷茫等問題與困惑，更多的人想要逃離現狀，尋找心靈慰藉，找到屬于自己的人生意義。公路片主要講述了主人公在旅途中遇到的各種人、事、物，以此來突出影片主旨，引發人們對于內心世界的深度思考。

2001年，“中國第一部公路片”《走到底》播出，標志國產公路電影的誕生。影片講述了司機小王偶遇搭順風車女孩莫莉而產生的一系列故事，借鑒了美國公路電影的模式，融入大量的公路元素，如暴力、黑色幽默、愛情等，渲染了“人生就像那條路，沒有起點也沒有終點”。但由于影片場景選取不當、情節較為散亂、影片類型與當時主流類型不符、敘事層面薄弱等問題，沒有充分展示并讓觀眾感受公路電影的魅力，引發了觀眾和媒體的質疑。

(二)本土化的積極嘗試

2006年，影片《賴小子》上映，敘事逐漸成熟但偏文藝路線，社會影響不大。2007年，影片《落葉歸根》引發巨大社會反響，受到觀眾認可。國產公路電影逐漸走上了本土化的自我發展道路，質量有了較大提升，這得益于當時的電影主題大都偏向現實主義，反映出社會的現實矛盾和人物的心理創傷。

《落葉歸根》是根據一則農民工背尸回鄉的新聞改編而成，講述了農民工老趙的工友死在他鄉，老趙為了讓工友能夠葬回家鄉，千里迢迢背尸回鄉，最終讓工友“落葉歸根”。影片以農民工進城務工為大背景，顯示農民工艱苦的生活和生存現狀，傳達的“落葉歸根”主題引發觀眾的共鳴。雖然《落葉歸根》上映期間僅僅獲得1502.3萬元的票房，但推動了后續我國公路電影創作的轉型，其在創作過程中更加關注市場需求和社會現實。

(三)近年來的類型化發展

近年來，經濟消費與文化環境的發展，國產公路電影不僅數量有所增長，風格也更加多樣化，有了公路喜劇片、公路治愈片、公路犯罪片等不同類型，且和喜劇、愛情等元素相融合，走上了類型化的發展道路，受到觀眾喜愛，票房紀錄也一直被刷新。國產公路電影中的喜劇元素運用較好，利用社會熱點制造經典語錄或經典情節，影片氣氛較為歡樂，一個個溫情的瞬間，匯聚起了中國公路片的內涵。

2014年上映的《后會無期》，以未來、前途、迷茫等主題表現出當代青年的困惑，以一路上的分分合合但最終還是繼續上路告訴觀眾，人生之路就是平凡之路，每個人都是自己平凡人生中的過客。2017年上映的《七十七天》，則是根據真實經歷改編，講述了都市中迷失自我的老楊與一名高位截癱但積極樂觀的女攝影師去到藏北羌塘無人區探險，堅毅地完成了這場歷程，影片的節奏、畫面、張力都具有強烈的視覺沖擊，這種思考生命，敬畏自然的主題也十分契合年輕人的人生觀。

二、國產公路電影的敘事模式

國產公路電影發展過程中，以中國的文化背景為根基，在傳統文化和現代文明的雙重影響下，形成了中國化的敘事特色，創作出本土化的創作模式。角色塑造上有其差異性，人物性格具有鮮明特色；情節設置上以喜劇為主，吸引觀眾；敘事線索上，用一條或多條線索進行故事化講述，不斷創新，增強了影片的敘事張力。

(一)角色塑造的差異化

影片中，人物設置的差異化往往是淳樸正直的主人公遇到自私冷漠的主人公，在旅途中被感悟感化，最終自我改變，心靈也得到治愈，這不僅反映了當下的社會現實，還是國產公路電影敘事模式本土化的重要手段。

國產公路電影一般選用草根階層和中產階層來共同完成人物設置，他們的教育程度、生活水平、生長環境、價值觀都存在較大差異，很難會有共同的生活經歷，這種頗具反差的人物設置才能滲透進情節，層層激化情節矛盾。一般而言，經濟能力較好的人物形象內心往往比較冷漠，而生活在底層的人物卻比較憨厚溫暖，帶給觀眾以正能量。如《人在囧途》的牛耿是來自農村的擠奶工，善良耿直；而李成功是一位動漫公司老板，成功浮躁，兩人在回家的路途中發生了諸多離奇曲折的故事，充分運用對比手法，表達和塑造了豐滿的人物形象。再如《泰囧》中王寶寶是個賣蔥油餅的，而徐朗是一位高級白領，兩人陰差陽錯成為同行者，開始徐朗完全是以鄙視的眼光看待王寶寶這個“土包子”，經常出言不遜，經歷一系列囧事后被深深打動。影片中的這些情節清晰地表現出“草根”與“精英”的人物矛盾沖突，不同階層碰撞的結局也是自我與社會達成和解的一種方式，反映出社會不同群體的心理壓力、情感危機與現實困惑。

國產公路電影的人物組合在性格上也有很大的差異性。比如在《心花路放》中，郝義和耿浩的階層差異不太明顯，但他們的性格卻有很大的差異性，前者是一個溝通能手，善于處理社會事務，性格積極向上；后者則塑造了一個憂傷、沉默、內斂、不善言辭的文藝青年形象，對待人生消極而又執著。《后會無期》中的馬浩漢有明確的個人價值觀和世界觀，勇于冒險，有見識，是旅途中行動的領導者；而江河是一個善良踏實而純凈的文藝青年，隨遇而安，是旅途中精神的領導者。這種性格的差異，是對人物性格的刻畫，影片主人公通過自我釋放、救贖他人而實現自我救贖。這種精神的轉變可以更好地讓觀眾了解人性的弱點，啟發對社會現狀的反思。《囧媽》中徐伊萬與妻子有了情感危機后，陰差陽錯坐上了去往莫斯科的火車，與媽媽開始了六天六夜的囧途，影片中媽媽對徐伊萬是極度愛的，但這種愛是充滿控制欲的，也是母子兩輩人難以跨越的鴻溝。影片用年齡、思想、時代的差異和代溝來為我們講述了愛不是控制，而是接納與尊重這一主題。

(二)情節設置的喜劇化

喜劇一直是大眾喜聞樂見的形式，是許多觀眾緩解壓力、發泄情緒的一種途徑，公路電影包容的類型元素較多，喜劇情節在國產公路電影的敘事模式中比較常見。如《人在囧途》中主人公本來是要乘坐飛機回家的，但飛機遇到大雪返航，坐火車碰巧路不通，坐大巴車路遇塌方，坐面包車卻翻車等等。這些看似碰巧的情節不斷制造笑料，推動著情節的發展。《泰囧》中王寶寶進入高博房間的揉面式按摩法也頗具喜劇效果。這種倒霉巧合的片段造就了主人公們的“囧途”，讓觀眾開懷大笑。而《落葉歸根》利用人物形象和年齡的反差，借小品喜劇的表演方式極大制造和增強了影片本身的喜劇效果。

一段公路、一段旅行，總會遇到一些意想不到事情，出現各種喜劇化的情境，使得影片中笑料和包袱處處不斷。總的來說，情節設置的戲劇化制造了小驚喜，達到幽默的效果，最大化呈現了影片中的戲劇效果，獲得了觀眾滿意的程度，也推動了劇情的行進。可以看出國產公路電影在本土化中的進步，即在鮮明的喜劇效果中突出敘事模式的技巧和內容的提升。

(三)敘事線索的多重化

任何一部影視劇大多追求空間的多重意義，尤其是它超越了現實環境之外的審美意義。采用傳統的因果線性敘事作為敘事線索是公路電影較常用的敘事方式，如《落葉歸根》《人在囧途》《一路順瘋》等，都是以單一時間順序來講述情節，注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和敘事的連貫性，便于接受，但也易使影片失去敘事表現的活力。

《心花路放》以歌手耿浩和前妻康小雨兩條主線進行敘事，用平行蒙太奇的方法呈現。影片開始，耿浩收到了離婚書，情感痛苦中被好友郝義慫恿進行“艷遇”之旅。鏡頭一轉，一個叫康小雨的女孩來到觀眾眼前，也處于失戀狀態，意外聽到耿浩的《去大理》，因為這首歌，她選擇了去歌里的地方——大理，尋找新的生活。倆人的故事交叉進行，康小雨去了大理后，準備離開“梧桐客棧”，此時，耿浩來到了這家客棧，康小雨也因不忍心丟下撿到的狗狗回到客棧。在這里，觀眾以為耿浩會和康小雨遇到，鏡頭給到一堵白墻，上面寫著：耿浩、對不起、康小雨。至此，交叉蒙太奇完成，將兩條線索同時進行發展，用空間的轉換剪接成他們的故事，看似沒有聯系的兩個空間，構成了整部電影的發展，更為完整、客觀、真實、多角度、多層面地展示主人公復雜而飽滿的性格特征。敘事線索的多重化讓這部影片在空間轉換時完成非線性敘事，凸顯了影片的深層意義，增強了敘事張力。主人公正式面對自己的感情，放下過往，開始新的生活。這種雙線并行的敘事方式構成的空間多重化是敘事模式上的新嘗試。

2.3.4 PCO2 納入18篇文獻，各研究間無異質性（P=0.42，I2=3%），采用固定效應模型進行Meta‐分析，見圖4。結果顯示，治療前后試驗組PCO2減少值顯著大于對照組，差異有統計學意義［MD=-6.99，95%CI（-7.68～-6.29），P＜0.000 1］。

三、國產公路電影的創作困境

雖然近幾年國產公路電影取得一定發展，但優秀影片數量仍顯不足，在敘事創作方面創新性略有欠缺，國產公路電影面臨著主題思想的深度缺失、戲劇情節的浮夸性、煽情性和類型雜糅的創作失范等創作困境。

(一)主題思想的深度缺失

在利益的主導與驅使下，創作者為了迎合市場需求和受眾口味，會添加刺激感官的戲劇化情節，影片中想要傳達的的主題思想會受到沖擊甚至被淹沒，較難讓人們對影片的內涵進行深度思考。《囧途》系列影片并沒有特別強烈的情節沖突，更多展示了“文明人的窘迫”和“偏離軌道的人生”，雖因其喜劇效果而票房大賣，卻難以從其思想深度來贏得口碑。此外，《心花路放》中某些片段展現的“車震”“同性戀”，《泰冏》中的泰國按摩，《無人區》中的“艷舞”等都極大地刺激了觀眾視覺欲望，造成了影片表達的文化價值觀在某種程度上發生偏移，缺失思想內涵。從電影語言來看，如《人在囧途》系列里的很多臺詞都是網絡段子，如“過了安檢，你就找到2b了”“他為啥天天說我像狐貍精啊”“你的智商真的很提神”等。

“票房至上”與思想深度缺失的問題已經成為阻礙國產公路電影發展的一大因素。優秀的類型片不是簡單地將某些電影元素融合、雜糅在一起，而是應以藝術價值為導向，傳遞出某種價值觀念，以心靈的感動來取代感官刺激，是“作者圍繞一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事”。

(二)碎片化敘事的邏輯斷層

20世紀90年代初期，后現代主義電影以消費主義的姿態出現，顛覆了傳統藝術電影的深度思考，其典型特性是以多樣的電影語言進行碎片化敘事。影片往往用拼貼的拍攝技巧和影視技巧將導演設計好的故事分割成多個片段，用多個角色進行演繹，隨著主線的進展，完成整個故事的敘述。碎片化敘事雖然能讓受眾在一個宏大完整的敘事空間里，較為完整地領悟故事主題，但容易使影片中的每個小故事缺少內涵和內在的關聯性。

《后會無期》中碎片化敘事也表現得比較明顯，影片由幾個小故事串聯而成，闡述了一段旅程式的故事，卻又把一個個片段掰碎攤開。影片講述了主人公浩漢在送同伴江河去任教途中，遇到了同村女孩周沫在大城市的劇組里跑龍套，對未來充滿希望；去尋找心中女神劉鶯鶯卻得知是自己姐姐，同時發現父親驚人秘密；偶遇流浪者阿呂，最后被騙走汽車這幾個故事。幾個故事的關聯性不強，由一個個碎片化的片段組接，因果關系不強導致電影情節邏輯斷層，給人以拼湊情節的感覺。人們更多是關注到片段的某些鏡頭而忽略了整體所展現的電影主題，體現出明顯的后現代敘事特征，正如羅勤所言：“段落之間的生硬拼湊甚至體現出一種后現代的‘精神分裂’，分段成為后現代‘主體性’喪失的分解外化。”

(三)戲劇情節的浮夸性

國產公路電影大多加入喜劇元素，因為娛樂性較強的影片易受觀眾的喜好，但娛樂因素的浮夸性與煽情性讓影片傳達的核心價值觀發生偏差。《囧途》系列和《心花路放》用自嘲式語言和浮夸性動作給影片增添喜劇性的同時，不免夸大了某些情節。像《人在囧途》中牛耿的神預言，用夸張手法讓他成為“烏鴉嘴”。《落葉歸根》中影片人物上演唱雙簧的小品，“鄉愁”和“命運”強烈感染觀眾。這些情節固然給觀眾帶來笑點，但浮夸的表現比較不切實際。而且這種煽情情節流露的情感，是依靠故事、配樂、剪輯、演員演技來帶動的，讓觀眾感覺到情節的突兀感，不夠深入人心。

這樣浮夸的戲劇效果只是在表面上滿足了觀眾的精神文化生活，敘事模式比較固化，創新力不足，在各種笑梗的堆積下，影片的創作水準被拉低，原創性只有在強化了預期經驗并沒有根本改變的基礎上才會被接受。這也表明國產公路應在其本土敘事模式中進行創新，創作者要以較為恰當的視聽手段完成敘事模式的創新，從現實的文化內涵上豐富內容，重塑價值觀，挖掘文化內涵的深度和廣度，而不能僅僅靠情節的浮夸性引人致勝。

(四)類型雜糅的創作失范

比如《心花路放》是公路片、愛情片、喜劇片的融合，主人公用荒誕的戲劇沖突與人物關系來完成這一荒誕之旅，其中“一夜情”“殺馬特”“同性戀”等荒誕社會因素雜糅進影片，消解影片所展現的主題。影片本身對現實生活反映的力度和深度會被這些情節沖淡，不利于公路電影這一類型的長遠發展。類型雜糅的生產創作策略，讓國產公路電影失去對社會現實的深切關照和批判，創作者加入引人眼球的“情欲”“物欲”內容，弱化了人文內涵。優秀的類型片不是將類型元素融合在一起，而是在不斷充盈敘事框架、擴展類型內涵的同時，將人文內涵賦予故事之中，引發對價值觀念的人文思考。

四、國產公路電影的發展反思

公路電影作為一種商業產品，以票房為主要目標，加入新奇刺激、快感無羈等元素，使其在發展中存在一定問題，因而，提升影片精神內涵、進行類型創新、體現鮮明的本土化發展特色有其必要意義。

(一)提升精神內涵

首先，應進一步深化影片反映的社會問題。比如《落葉歸根》的農民工問題、《人在囧途》的春運現象、《賴小子》的青年迷茫，這些社會問題如果不深入探討，就無法凸顯影片中需要體現的思想內涵和人本主義。《人在囧途》利用“春運”講述旅途中的各種笑點，但沒有深入農民工的角度展現他們生活，只是提了拖欠農民工工資這一話題。主人公最后回歸家庭，給妻子道歉的團聚鏡頭，畫面較為粗糙，難以體現公路電影治愈回歸這一宏大主題。應在故事原有情感線外，將觀眾帶入關于人生和生命思考的層面，探析人物內心世界，而不是僅僅依托故事塑造標簽化的人物。

其次，應該增強影片的道德內涵。國產公路電影的主人公在路上遇到形形色色的人，有些“過客”對主人公的影響是比較大的，這段公路旅途和我們的人生之路非常相似。人的內心轉變和情感升華可以幫助觀眾樹立正確的人生觀、價值觀與道德觀。國產公路電影大多與家庭、愛情有關，其中不乏有婚外戀、一夜情等，易削弱觀眾的三觀認知，影響社會風氣，需強化影片的道德內涵。

再次，在增強人文關懷的同時，應注意平衡影片的商業性和藝術性。國產公路電影的主人公往往處于社會底層，知識和視野的認知有限，在影片所表現的生活場景中難免會顯得與主流環境格格不入。如《人在圇途》中的牛耿帶著桶裝牛奶登機，想要開飛機窗戶透氣等，這些片段雖然增強了喜劇效果，也在熒幕上放大了社會底層群體的“無知”，使觀眾從心里產生群體蔑視。創作者應對不同群體的現實予以關懷，影片中融入更多社會性話題，反映出對人生百態的思考和重視，達到思想深度與票房價值的統一。

(二)進行類型創新

我國公路電影在借鑒與模仿美國公路片模式的基礎上加入了喜劇、愛情、驚悚等因素，越來越貼近社會現實和日常生活。比如《無人區》在公路元素上加入了犯罪和喜劇的風格；《陌路驚笑》在恐怖元素中融入喜劇元素，進行藝術創新，營造了驚魂駭人之余的喜感效果。類型的融合不是各種元素的拼湊，而要將多種元素和諧地真正融入到影片敘事中，使得類型為影片情節服務，類型散亂會影響對影片情節和主題的理解。如《天下無賊》不僅展現了旅途美景，還將武俠元素和喜劇元素結合。武俠元素具有中國特色，是重要看點之一，沒有這一元素，影片也就上演了一場索然無味、平淡無奇的心靈救贖之旅。

雜糅的元素也可以多元化，比如懸疑、驚悚、奇幻、災難等，這些元素的加入使影片情節更加生動，在實現類型創新的同時，也能運用大眾化、娛樂化的敘事手法吸引觀眾。類型具有可塑性和延展性，差異性的類型電影會讓國產公路電影有更大發展。國產公路電影應發揮類型優勢，以公路旅途為載體，讓觀眾將自己的心靈與影片中“在路上”的世界相連，進行心靈溝通，運用多種類型元素將中國特有的文化觀念體現在主題上，實現類型敘事與影片藝術創新的統一。

(三)體現本土化特色

我國公路電影最初借鑒了美國公路電影的創作模式，美國影片中暴力、反叛、反成長等關鍵詞與我國主流文化價值觀不符，國產公路電影想要長期健康發展，就必須立足于中國國情，與我國傳統文化、社情民意相結合，利于觀眾形成價值認同。

我國是傳統的農業社會，家庭宗族觀念對中國人有著根深蒂固的影響，家對于我們而言不僅是歸宿，更是一生都會牽掛的地方，國產公路電影應更多立足于現實，從普通人的生活中進行藝術創作。比如《落葉歸根》就是長江一帶的居民千年以來流傳的家鄉風俗，即人逝世后必須“落葉歸根”。影片不僅體現了中國的傳統文化，還將農民工進城打工這一社會背景與公路片相結合，突出現實的社會矛盾，貼近生活，引發觀眾共鳴。這部影片用現實的新聞事例讓國產公路電影有了本土特色，跳出簡單的復制模仿框架。《人在囧途》也是以農民工為主角，通過主人公身份差異化對比進行故事創作。這些處于社會底層的農民工群體讓我們對于社會現狀有了更深的認知和思考，但除了農民工這一特殊的影片主體外，我們還可以發掘其他不同的群體來進行敘事主角的創新。

中國人的出走之旅總是治愈與回歸之旅，和西方遠走高飛式的叛逆自由之旅是不一樣的。國產公路電影的旅途只會是短途旅程，旅途成為成長中必不可少的一段經歷。比如《轉山》中的保持初心與前行，《心花路放》中的成長與解脫，《過界》中意外事故“過失殺人”的夫婦逃亡路上重新認識生活，《泰囧》中主人公與家庭和競爭對手的和解等。我國當代公路電影的創作中主人公大多會有明確的結局，這是因為“大團圓”“好人好報”等固有思想和特定文化影響。國產公路電影的人物設置、敘事模式等要素與本土文化特色、精神內核相結合，考慮到社會歷史文化環境，將特定的文化與思想在鄉土、文化、風景、傳統、歷史、地域等這些元素上直觀展現給觀眾，將中國本土化特色淋漓盡致體現，使電影和觀眾存在直觀的互動和共鳴。

近年來，國產公路電影的發展勢頭較好，在其文化內核、敘事模式和本土化創作上打造了屬于自己的鮮明特色。我國公路電影一直堅持“在路上”的表現形式，強調主流文化價值觀。然而，國產公路電影也存在一些問題，如創作上碎片化敘事導致邏輯斷層、戲劇情節過于浮夸、類型雜糅等，需要不斷挖掘本土文化資源,平衡電影的商業性與藝術性，融入社會現實對現有的敘事模式進行創新，并不斷深化影片思想深度，加深文化價值的體現，實現藝術創新，體現中國文化特色。