動員敘事與角色轉型
——馬烽、孫謙電影劇作再解讀

劉芳坤 白 慧

(山西大學文學院，山西 太原 030006)

在中國當代文學史中，“山藥蛋派”可謂留下濃墨重彩的一筆，但長期以來，某種難以言說的尷尬境地也由此暴露。一方面，“山藥蛋派”作家以小說創作見長，從小說出發回到“敘事當時”，作家的創作意圖、政治期待往往于文本之中充分顯露，隱匿其間的話語期待與現實生活產生了某種裂隙，而這恰是主流評價對“山藥蛋派”小說充分肯定的緣由。但相較來說，學界針對“山藥蛋派”電影文學劇本的考察無論從數量還是成果展現來看，都處于較為缺失的狀態。本文主要以“山藥蛋派”代表作家馬烽、孫謙的電影文學劇本創作為研究對象，試圖從社會、政治、文學的角度對“山藥蛋派”電影劇作進行再解讀。

一、劇作“動員”的觸發

孫謙作為“山藥蛋派”第一人于1949年率先進行了電影劇本創作，在此之后，“晉綏五作家”之首的馬烽也開始了劇本創作，并屢屢與其合作，兩人留下了一系列代表作品。劇作內容大多從抗日主題以及建設問題出發，例如，在“十七年”階段，《光榮人家》《未完的旅程》等劇作展示了一幅幅抗日圖景，而《葡萄熟了的時候》《夏天的故事》《我們村里的年輕人》等劇作則多與社會主義建設問題相關。到了“新時期”，劇作仍然圍繞著時代建設問題展開，并依然立志于塑造“時代人物”。典型作品如《幾度風雪幾度春》《咱們的退伍兵》以及《山村鑼鼓》等，攝制的影片《淚痕》《黃土坡的婆姨們》等也在影壇占有一席之地。

筆者在細讀劇作的過程中發現“動員”一詞在劇本中頻繁出現，有時直接出現于人物對話中，有時以更為隱晦的方式加以表述，其間深意有待具體分析。馬烽、孫謙來自晉綏邊區，是在黨的培養下成長起來的作家，他們深知：與小說這種以文本為呈現方式的藝術形式相比，電影文學是更利于“動員”的。從作家話語表述、行文結構的邏輯來看，“動員”顯然成為劇作強調的重點，這便不免引發我們的進一步思考：何為“動員”、為何“動員”以及如何“動員”的問題。

眾所周知，“山藥蛋派”作家是在毛澤東《講話》精神的指引下成長起來的，憑借著強大的精神指引以及“向黨、愛黨”的政治自覺性，劇本創作顯然也與上層意志、時代背景緊密勾連。在《講話》當中“動員”圖景已然顯露：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭?！睂⑽乃囎鳛閳F結人民、斗爭敵人的武器既是出于“動員”的需要也是“動員”的有效方式。隨后，在1943年招待陜甘寧邊區勞動英雄會上，毛澤東圍繞《組織起來》的一番講演則更加明晰地闡釋了“動員”的真正內涵：“就是把群眾組織起來，把一切老百姓的力量、一切部隊機關學校的力量、一切男女老少的全勞動力半勞動力，只要是可能的，就要毫無例外地動員起來，組織起來……”顯然，“動員”與“組織群眾”在某種程度被畫上等號，“群眾成為‘動員’結構中最為重要的一個概念”，而作為被動員的主體(群眾)對國家政策的認同以及主動響應便成為“動員”機制順利實施的保證。因而，在劇作家的筆下“動員”不僅成為現實生活的有效反映，更飽含作家的政治期待，轉化到具體的劇作“動員”情節，便要求動員者的主動出現與被動員者的積極配合，這些人物也自然成為劇作家塑造的典型。

二、“十七年”劇作：“卡里斯馬”的登臺

王一川認為，所謂卡里斯馬是“神圣化”的代名，而典型就是卡里斯馬的符號。在許多紅色經典當中，“卡里斯馬典型不僅是社會主義意識形態在符碼化時期的必然要求，而且是它的必然產物”。農民作為一個昔日被壓迫的階級，每個成員都具有卡里斯馬人物的潛在素質，在文學作品中這也常常表現為青年農民的形象塑造，而在馬烽、孫謙“十七年”電影劇本的創作中這一問題便自然轉化為“動員”敘事，并與卡里斯馬成熟過程一一對應。“動員”首要面臨的便是區分主客體，簡而言之便是“動員誰”以及“誰動員”的問題，這便自然生發成為卡里斯馬人物構建的過程，而這一難題也與不同動員手段相互交叉、互為補充。

在劇作家的安排下，“動員”的實現往往遵循自上而下的有效范式，無論是帶有命令意味的政策宣發抑或是正面肯定預設結局，對于上層、國家的政策響應往往成為決定性方向，因而不難發現，擔任“動員”任務的人物通常以干部、組織者的身份存在，例如《撲不滅的火焰》中擔任游擊隊班長的蔣三以及《我們村里的年輕人》中的趙書記、老社長等人。動員者并不局限于一人，但他們往往代表黨的正確指示與政治方向，而他們這一類人通常也作為黨的意志的傳送者向具有卡里斯馬潛質的人物輸送社會意識形態。孫謙在《葡萄熟了的時候》當中針對支書解決合作社葡萄銷路問題有過以下描述：“這樣吧，你(珍珍)動員一下團員們，讓他們給大家解釋一下……”此時的合作社面臨著葡萄滯銷的現實難題，而作為一村之長的支書當下的首要任務不僅在于解決葡萄的銷售問題，更承擔著安撫眾人情緒的重要責任，“讓大家不要著急，安心收葡萄”。在支書的安排下，此時的動員主、客體便有了明顯區分，“動員”所傳達出的信息顯然是讓團員們接受任務并向下屬社員解釋當前狀況，而被動員的一方因其安排做出回應，“動員”的目的顯然更為明確，支書的“動員”話語在這里明顯透露出工作任務的緊迫性，因而盡管在話語表述層面敘述口吻相當溫和，但其中滲透的命令意味不容忽視，珍珍等人對任務的接受以及自覺采納便成功轉化為對上層權威的服從。這符合卡里斯馬人物形成的必要條件，對于動員任務的認可更多的是出于對動員背后集體生產方式的認同，在潛移默化的影響下卡里斯馬典型逐步生成。

而相較于上述任務宣發式的“動員”，從心理上對廣大群眾予以鼓勵與肯定也不失為一種有效的方式，即對構建過程中的卡里斯馬典型進行潛在灌輸。鼓勵式的“動員”不僅調動了青年們的工作熱情，使之從心理乃至外在表現完全接受當前的任務，更在領悟之后主動參與建構?！皠訂T”在此時既作為手段，又以最終結果的方式呈現，青年們對于成長為卡里斯馬呈現主動姿態。作家在此不僅提供了動員的不同方式，更提前預設了動員的完滿結局，并以此方式告知廣大受眾走向美好愿景存在一條可實現的路徑?！敦S收》中的陳初元迫不及待地向村民們描繪了當前建設的偉大事業以及觸手可及的未來。這種“動員”來源于陳初元的真切體驗，而在切實感受到現實生活的變化后，他主動將自身納入生產建設的征程之中，并順理成章向廣大群眾發出號召：“同志們，為了建設咱們的祖國，為了抗美援朝的勝利，為了把咱們的生活過得更好，咱們要響應毛主席節約增產的號召，開展一個大生產運動，咱們要在二畝土地上，生產出三畝地的糧食來！”顯然，此時的“動員”完全契合了陳初元的心理預期，相較于政策、任務下達式的“強制性動員”，對于當前現狀的肯定與對未來的美好設想更從心理層面調動了群眾參與的積極性與主動性，因而受到眾人的一致肯定。

當然，動員的方式也并非一成不變、完全割裂，上述兩種方式往往于文本當中同時出現、互做補充，因此也涉及動員對象的態度問題，而在動員雙方的互動過程中上述手段得以充分展現，而被動員者則通常囊括全體成員，因而也與上述動員方式相互呼應，對于大多數人而言上級任務的傳達以及未來構想足夠成為主動靠近并接納“動員”意圖的理由，因之，這一動員結構的完成便形成一種固定模式：干部/領導者(動員者)—傳達命令/預設圖景(動員方式)—群眾(被動員者)，當然這也確實是一種理想化的狀態，不可否認的是作為被動員的一方在面臨感召之際會存在脫離、抵觸的想法，而這部分人我們也通常持以否定性敘述并將其作為落后人物看待，而此時的動員者便作為黨的發言人不斷灌輸、傳達上層意志，被動員者往往有機會成長為卡里斯馬典型并帶動此部分人轉變。

三、“新時期”劇作：“卡里斯馬”的轉變

作為“神圣化”的代名，卡里斯馬這一在“十七年”劇作中的慣用方式在“新時期”仍然適用。讓卡里斯馬潛質獲得激發的條件首先在于社會的結構，“新時期”的結構轉型顯然為卡里斯馬的轉變埋下伏筆，更為重要的一點在于，卡里斯馬生成的另一個條件在于意識形態的覺醒，之前作為傳送者的黨代表往往向具有卡里斯馬潛質的人輸送了社會意識形態，即前文所謂的“動員”的觸發，而農民青年由之領悟社會意識形態成長為卡里斯馬，但在“新時期”的劇作中，“動員”意圖在某種程度的轉變卻呈現出新的社會面貌，卡里斯馬典型的成長需要重新界定。

因為電影《淚痕》的熱映，由孫謙、馬烽原作的劇本《新來的縣委書記》成為最著名的“傷痕文學”代表作，在不少的文學史專著中稱這部作品為“新時期文學的報春花”，由李谷一演唱的插曲《心中的玫瑰》更成為時代記憶，至今仍在網絡有極大的轉發量。然而，閱讀原刊發作品以塑造縣委書記朱克實致力于將金縣建設成大寨式典型為中心的情節，一個明顯的感受是：無論以女性黑色剪影和紅玫瑰為圖案的電影海報，還是“在我心靈的深處開著一朵玫瑰”的歌曲，絕非原作表達的中心思想。首先，原作的情節線索為新縣委書記朱克實興修土石嶺水利工程，因此，對曹毅之妻歸國華僑馮妮娜形象塑造并非豐滿。相反，朱克實的形象塑造卻十分鮮明，他有著“十七年”文學經典的帶頭人干部風貌：“雖然身穿著一身藍布制服，可樣子很像個老農民?！睍r而又變成了改革強人的硬漢形象：“朱克實一臉怒火，他扔掉手中的半截紙煙，把水成龍故意摘開的點火線圈接上，蓋好前蓋，跳上司機座位上，把車發動起來了?！炜藢嵣斐鲱^來，大聲吼道：‘你給我滾回去！’吉普呼一聲開走了?！睂τ谄渌宋锏乃茉煲簿哂絮r明的“時代人物”特征：“水成龍領著朱克實走進一座農家院子。門口掛有‘土石嶺工程處’的牌子。然后又走進一孔門口貼著‘閑人免進’字條的土窯洞。窯洞里墻上釘滿了各種圖紙，床鋪上亂放著一些紙張、丁字尺，墻角里豎著三角架、標桿等。技術員魏新正趴在桌上畫圖。這是一個三十五歲左右的人，一頭亂發，衣服也穿得很不整齊?！迸c《哥德巴赫猜想》等文本相類似，這是“新時期”非常典型的重塑知識分子形象的描寫方式，無疑體現了尊重知識和人才的主題。但更為重要的是，這種形象的塑造是建立在朱克實這一好干部和改革能人的基礎之上的，朱克實詢問魏新十二年來不“新”的經歷，并將魏新不能實踐的藍圖付諸現實，而反觀魏新的“咱是個搞技術的，領導讓上，咱就上”，誰為新時期的歷史主體在此昭然若揭?？梢哉f，孫謙、馬烽延續了幽默、風趣的“解放區文學”及“十七年”文學中農村題材創作風格，與同時期文學創作向知識分子題材偏移相比，堅持為農民寫作的特色，更提出農村普遍性問題進行反思。

1985年被學界公認為文學史發生重大“轉型”的一年，這一年韓少功發表了《文學的根》，大批作品扎根于傳統文化的土壤之中力圖找到“純文學”的突破。同年這股大潮也波及到了深處太行山的山西文壇，李銳、成一等一批在晉插隊知青和張石山、韓石山等本土作家一起奏響了“晉軍崛起”的凱歌。但是，作為山西文壇的旗手級人物“晉綏五老”并未偃旗息鼓，馬烽、孫謙更在此時期合作創作出了一系列農村題材劇作，并在中國電影“第四代”最輝煌的同期拍攝出了別有況味的另類電影。其中，影片《咱們的退伍兵》獲得金雞百花等獎項，成為趙煥章導演的代表作品。究竟是“山藥蛋派”關注的新問題，還是他們繼續以社會主義現實主義的最后捍衛者堅守著一些什么？如此諸種問題值得關注。

《咱們的退伍兵》有一個非常具有創意的開頭：首先，劇作開頭出現了一位形象吸附力遠在男主人公之上的女性角色。任水仙騎著一輛摩托車飛馳而來，原來她是要去接退伍歸來的未婚夫。任水仙的轉變讓在外面多年的任二虎也十分驚喜：“三年前我回來探親，咱們剛搞對象的時候，你羞得連句話都不敢對著我說。如今變得這么大方，這么開朗！沒過門就敢來接我。還學會了騎摩托、獻花……”此后她對待一切新產品都有一種親近感：牛仔褲、尼龍夾克、方便面。在電影呈現中，更使用了20世紀80年代“性感”的代言人傅藝偉扮演這個角色。熟悉“山藥蛋派”女性勞動敘事的人一定會記得：當年馬烽將勞動的力與美結合在一起，在《我們村里的年輕人》里塑造了一批熱愛勞動的青年，并讓這些青年與不扎根土地的思想做斗爭。而如今時移世易。一方面，在現代化的征程中女性仿佛比男性更為主動地追求新變，并享受其中；但另一方面，這種新變卻是在感官層面上實現的。如果我們可以將劇本的語言與20世紀50年代的語言相對比，就會發現這些人物在表現“新奇”的同時卻少了當年卡里斯馬典型塑造中的那種精神上的優越性。

前文提到卡里斯馬潛質獲得激發的條件首先在于社會的結構，在“十七年”強調的是作為“農民”這一階級身份的政治條件，而如今更為強調的則是經濟條件。劇本開始一段關于婚嫁彩禮的臺詞昭示了這一點轉變：“當初是當初，現在是現在。當初各家生活都不好過，他圖了你是解放軍，我是村主任——那時還叫大隊長。他不找這樣的人家找誰？當時能給扯幾身衣裳也就行了。如今看見咱們賺了幾個錢，他把價碼也就提高了，這叫隨行就市嘛！”方家對于社會結構的變化體察敏感，在結構轉型的過程中也很快能夠適應，再度成為村中的領頭人。問題在于卡里斯馬生成的另一個更為重要的條件在于意識形態的覺醒，之前作為傳送者的黨代表往往向具有卡里斯馬潛質的人輸送了社會意識形態，即前文所謂的“動員”的觸發，而農民青年由之領悟成長為卡里斯馬。這一關鍵環節在《咱們的退伍兵》中卻陷入了尷尬，意識形態的動員被換之以共同致富的理念。煉焦失敗了，亂石灘的街上又恢復了閑散狀態。這時候卡里斯馬卻在作者偏執的抒情當中誕生了：“方二虎背著背包，沿河走來。他的頭發、胡子老長，黃軍裝都快要變成黑色的了。他的樣子像個討吃要飯的，臉上卻充滿了自信?！痹瓉硭ㄟ^學習找到了煉焦的方法準備再戰，方二虎之所以如此狼狽卻又自信是因為他深知每個人都想富，只要有了這個共同想富的心，他就可以“三下五除二組織那么多人”。有趣的一刻誕生了，作者在這里實現了舊瓶裝新酒，把新的“代意識形態”放入了舊的“動員”敘事結構之中。然而，問題在于，這種新的代意識形態是否存在失效的可能性？