九龍城寨影像中的“后身體”文化研究

甘 波

(1.伊犁師范大學中國語言文學學院，新疆 伊寧 835000；2.南京大學文學院，江蘇 南京 210046)

柏拉圖在《伊庇諾米》中判析靈魂和身體的關系時，提出“有兩類存在，一類是靈魂，一類是身體……靈魂比身體優秀”。他認為：“靈魂比肉體古老，一切靈魂比一切肉體古老……”所以，從西方哲學源頭探究，以柏拉圖為代表的故老先賢們就認定靈魂是理智的，身體是莽撞的；靈魂是優秀的，身體是卑劣的；靈魂是神圣的，身體是凡庸的；靈魂是處于主要地位的，而肉體是處于仆從地位的；靈魂和身體是二元對立的，身體是承載靈魂的器皿，只有充盈了靈魂之后，身體才能運轉、活動，具備與世界交流、反應的知覺與觸覺。

到了勒奈·笛卡兒的年代，那句著名的“Je pense,donc je suis”(法語：我思故我在)繼承了柏拉圖的“靈魂優越說”，并強化了“身靈”二元論，在“我思故我在”的語意邏輯系統中，身體存在的基礎來自思想的先存在，肉體之“我”依附于靈魂之“我”，由“思”而知“在”。

但到了弗里德里希·威廉·尼采那里，這位桀驁不馴的天才哲學家、極端的反理性主義者，崇尚蓬勃的生命意志，肯定熱烈生命，肯定不羈人生，也就癲狂性地肯定了自然身體。“在尼采這里，由于權力意志構成了一切存在者的基本屬性，作為權力意志的動物性當然就是人的存在的根本規定性。這樣，在人的定義中，身體和動物性取代了形而上學中的理性的位置。”

于是，當我們把此種權力意志放置到媒介、場景和影像情境當中，就會發現，“人首先是一個身體和動物性的存在，理性只是這個身體上的附著物”，那先放下所謂理性，究析人，特別是人的身體以及由身體而產生的社會性議題，也就成了現代電影批評思潮的一個十分有趣的方向。而作為屹立于中國百年電影史中的獨特地標建筑群——九龍城寨，不僅是一處消逝已久的歷史遺跡，也是一個富有想象力的欲望空間、幻城圖景和文化記憶領域。當曾經生活、生存或被想象在此生活、生存的人，被膠片抑或數碼攝影機復現在銀幕上時，他們的身體(包括外貌、衣著、禮儀、聲調、語調、措辭、動作、神態、生存狀況、飲食風俗、工作場所、家宅場域等)會被凝縮、賦意為身體時空、身體權力和身體政治，也就是“后身體”文化。這正如巴拉茲·貝拉所言，在電影中，“文化正在從抽象的精神走向可見的人體”。依據這些可見的人體視覺圖式，借用亞瑟·弗蘭克的“身體陣列”理論，“從控制、欲望、他者聯系和自我聯系這四個維度出發”，可以畫出“一個由四個單元組成的矩陣，其中的各項分別是‘規訓的’身體、‘鏡像的’身體、‘控制的’身體和‘交流’的身體”。

一、“規訓的”身體

福柯認為，今天的社會懲罰，“最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”。當人的身體被納入社會權力循環系統之后，尼采所贊揚的“奔放的生命力”就被套上無形的枷鎖，自然性和本真性逐漸隱退，社會性和規制性慢慢增強，身體總是卷入了政治領域中，“權力關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”。故在九龍城寨這樣一個文化意識匯雜、價值觀念多項的“開放、透明的空間”里，看似無秩無序的“三不管”地帶，其實也不可避免地被各種規則所制約，居于其中的人之身體也必然受到規則的整合與調教。

(一)被宰制、矯治、改造的身體

“對于規訓的身體來說，行為的特殊媒介是嚴格控制，其模式是禁欲秩序的合理化”，“在嚴格管理中讓自己成為可預知的來解決”。西蒙·威廉姆斯和吉廉·伯德洛在《身體的“控制”——身體技術、相互肉身性和社會行為的呈現》一文中對身體規訓的目的、意義做了如上解釋。簡言之，人們通過嚴苛的身體改造來獲得社會權力意志的認可，在其規定的道路上完成對預設問題的解決。

《蝙蝠俠：俠影之謎》(克里斯托弗·諾蘭導演，2005年)里，布魯斯·韋恩在漫游世界之旅中，經歷了極地監獄的磨折、雪山之巔影武者聯盟的苦訓后，回到了故鄉——刻意被九龍城寨化的都市哥譚。昔日衣衫襤褸、消瘦無形、頹廢懶散的破落浪人布魯斯，搖身一變成為身材挺拔、肌肉精實、反應敏捷、身手了得、風流倜儻、富可敵國的“少爺韋恩”。從浪人到“少爺”的過程，就是社會權力意志對布魯斯·韋恩進行身體規訓的過程，“這樣的身體因此是備受蹂躪的身體，被宰制、改造、矯正和規范化的身體，是被一遍遍反復訓練的身體”。一如《孟子·告子下》所云：“故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。”當布魯斯完成了其身體的社會性宰制，深入韋恩莊園的廢墟豎井，遭遇地下蝙蝠群并被洗禮之后，身體性和社會性完美契合的“蝙蝠俠”才真正誕生，方切實具備了管制社會罪惡、維護社會公義的合理性。自此之后，身著厚實蝙蝠鎧甲、駕駛武裝蝙蝠戰車，在哥譚城寨急速飆馳、抓捕罪惡之徒的布魯斯·韋恩成為權力關系的“義警代言人”，在恪守道德底線的基礎上，用健碩的身體打擊罪惡，既規訓了自己，又訓誡了他人。特別是當代表權力意志的巨型蝙蝠圖案被探照燈照向哥譚暗夜深空時，再鮮明不過地表達出了“禁欲秩序”(社會秩序)的榮光、偉岸與強勢，同時也顯現了身體(無論是蝙蝠俠的，還是哥譚犯罪者的)對正義主流社會意志的臣服與遵從。

(二)被規范、儀式、程序的身體

原初的身體行動更多體現的是自然動物性，即所謂“道法自然，從心所欲”，這與尼采“動物性是身體化，也就是說，它是充溢著壓倒性的沖動的身體”理念是有相似共通之處的。但當弗蘭克提出，“當身體針對某一客體采取行動時，會問自己：它的行為如何才是可預知的”，我們會驚異地發覺，高度社會化的人群在使用自己身體時，并不是恣意任行的，是被規范在無狀的體系框架中并積極主動地跟隨社會權力意志的步伐，試圖把自己身體或者身體行為無縫鏈接到普世規則之中，借此達到與之同步的目的。

在諸多香港梟雄傳記片中，如《五億探長雷洛傳Ⅰ：雷老虎》(劉國昌導演，1991年)、《五億探長雷洛傳Ⅱ：父子情仇》(劉國昌導演，1991年)、《跛豪》(潘文杰導演，1991年)、《○記三合會檔案》(霍耀良導演，1999年)、《龍城歲月》(杜琪峰導演，2005年)、《追龍》(王晶導演，2017年)等，那些源自真實人物改編而來的主人公，往往最初的身體行為落腳點就在九龍城寨。在城寨里，他們放縱天性、粗鄙不堪，身體動物性被刻意夸張放大；但當他們事業小成，走出城寨，面對更廣闊天地時，粗糲凡俗的身體習慣被主流社會價值規訓、影響，最終成為儀式景觀中的慣例程序模板。

《跛豪》里，游民吳國豪尚未發跡前，身著汗衫短褲，腳踏人字拖，言語莽撞，甚至在城寨小飯店的垃圾桶尋找吃食，所住居所也是昏暗、幽閉的公租邨屋；當他暴富之后，紅酒、雪茄、游艇、西裝、領帶、皮鞋、別墅這一干上層社會生活物質符號點綴其身，雖然偶爾仍有底層游民品性顯露，但先前身體內的野性與蠻性卻克制內斂，動物性身體逐漸轉化為程規性身體，成為一個表面上努力向著主流社會靠攏的規范之人。

《五億探長雷洛傳Ⅱ：父子情仇》中，當穿著花襯衫、寬松褲，腰間別槍的便衣探員雷洛榮升總華探長之后，那個曾經青澀、沖動甚至有些理想主義的小警察劇變為老謀、深算、陰鷙的警界大佬，一襲裁剪合身的黑色西裝搭配油光閃亮的大背頭，成為雷洛事業成功后的外貌標配。一如布萊恩·特納所認為，在特定語境中，社會權力意志會格外開始強調身體的外在相貌，會依據主流文化所認同、褒揚之標準對身體進行范例化的塑造、保養。時為小警員的雷洛尚對自己的身體外貌擁有一定的控制權，世俗隨意的打扮是其內心深處真實愿景的不經意流露，雖然看似幼稚、天真卻還顯達自由性與創造性。但當其成為總華探長，身體外貌的自控權就完全被社會權力意志所壟斷，嚴正、刻板、強勢的外形特征一方面限制了身體動物性；另一方面也建構了社會話語權力，讓其“太平紳士，警界精英”的形象得到了最大限度確立和接受。

二、“鏡像的”身體

鮑德里亞在《消費社會》中說道：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體。”在現代傳媒社會的消費語境下，從電影、電視、廣播、書籍、報紙到網絡、廣告，身體作為個人自由和性解放符號被“重新挖掘發現”，資本全方位、立體化地衍生有關身體特性的產品門類，“今天的一切都證明身體變成了救贖物品”。因此，弗蘭克指出：“消費涉及‘對象世界對某人自己的身體和某人自己的身體對對象世界無限制地同化’。鏡像身體也是通過消費的典型媒介無限制地產生欲望。它看見什么就想要什么，尋求在一種無限循環的占有中成為自我形象的一部分。”也就是說，當受眾在觀看電影媒介或其他任何一種媒介傳播的身體消費品時，會以該商品作為對照之鏡像，產生對此種消費物的占有之心，且進行生理、心理上的無限同化，最終使之成為自我身心的部分組成。那九龍城寨影像中的身體又有何種鏡像消費意義？我們將從以下兩個方面來進行闡釋：

(一)被菲勒斯、窺視、消費的女性身體

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中縱論了從原始社會到現代社會中女性地位、權力和處境，認為：“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。”針對這種情況，露絲·伊利格瑞提出，所謂女性身體表征，“也是菲勒斯中心機制的一部分，這種機制制造出‘女性特質’，并將它構筑成機制外部的東西”。不可否認，從《后窗》(阿爾弗雷德·希區柯克導演，1954年)開啟男性偷窺女性身體的情色欲望，到《情圣》(宋曉飛、董旭導演，2016年)把這種欲望通過停車場雙面鏡的透明玻璃介質毫無保留、直白地宣泄而出，女性在屏幕敘事中承擔了太多被物化的功能，這種現象也在具有九龍城寨元素的電影中屢見不鮮。

《攻殼機動隊》(魯伯特·桑德斯導演，2017年)里，“具備前、后殖民主義屬性的九龍城寨并不僅是一種二元化的空間集合，更是被設計為充斥著‘網絡空間、虛擬世界、驚悚駭客、人工智能、神經科技、基因工程、紅藍霓虹色調’的賽博朋克城市”。身為公安九課少佐的草薙素子，是一個義體生化人，在匯融了科技和宗教、虛幻和現實、人性和獸性、現代和傳統、希望和失望、理性和感性、生存和死亡的未來城寨中尋覓著自己的過往與記憶。在影片開頭的身體改造流程中，觀眾通過一系列奇觀性的CG蒙太奇剪輯，深度化地窺望了女性肢體重塑的全過程，直至擁有完美線條、閃耀著金屬光澤的草薙素子(未完全體)出現在眼前。草薙素子(完全體)流線型的苗條身材和美貌容顏是自然人體和機械工藝的有機結合，既保留了身體的肉感性，又賦予了肌體器官的可替代性，使得青春永駐、身體不滅成為可能。這種被造物化，極端優美、雅致的女性(女神)軀體，“意味著許多有用的分析范疇已不可能可靠地為生物與技術、自然與人為、人與機器之間建立我們已經習慣的有效的區分”。草薙素子是人？是物？是機械？或許都已經不再重要，關鍵是滿足了觀眾對于自己身體消費的終極想象，成為其身體進化目標的對比鏡像，就如鮑德里亞所說，他們(消費受眾)“對線條的狂熱、對苗條的癡迷是如此深刻”。

(二)狗肉館、脫衣舞場、賭檔：與身體消費相關的城寨場域

海德格爾在認可尼采身體哲學的基礎上，認為“世界將總是從身體的角度獲得它的各種各樣的解釋性意義，它是身體動態棄取的產物”。換句話說，身體的存在，身體的消費，導致了世界的存在，產生了一切與身體相關的存在場域，這些場域被身體賦予了各種各樣的功能意義。

九龍城寨本源上是一個處于帝國主義、民族主義、本土主義激烈碰撞的異質空間，在電影時空中，最能直觀、形象體現城寨風貌民情和文化心理記憶的，莫過于那些刻寫著身體實踐活動的特定消費場所——狗肉館、脫衣舞場、賭檔。在被譽為“不可能翻拍的經典之作，九龍城寨影像考古活化石”的《城寨出來者》(藍乃才導演，1982年)里，主人公龍叔、大弟、小弟父子三人在城寨的身體活動軌跡基本上是圍繞著脫衣舞場、賭檔和狗肉館來展開。作為男性荷爾蒙發泄的艷俗場地，九龍城寨中的脫衣舞場，與“巴塔耶的色情分析告訴我們，人身體性的本能沖動不再像動物那樣直接、自然、純粹和一絲不掛，相反，身體性行為被人化的東西所污染，而人也斷然去掉了它的原始動物性”截然不同，原始、一絲不掛、直接、純粹、自然是其常性態，男性觀看者和女性演舞者沉浸在動物性狂歡氛圍里不能自拔，著實呈現了城寨中人身體行為的狂野性；作為底層流民謀利娛樂、尋求刺激的博彩場域，九龍城寨中的賭檔，把城寨中人身體內在的貪欲驅動力具象得淋漓盡致，興奮亂語的賭徒、老奸巨猾的掮客、兇神惡煞的打手、沉穩陰狠的莊家用他們的肢體、神態、語言描畫了一幅“世間百態”浮世繪；作為聚集人間煙火的飯食地所，九龍城寨中的狗肉館可能是除了家宅之外，讓城寨中人唯二感受到溫馨甜香之所在。“香肉滾兩滾，神仙也站不穩”的香港民諺在影片中被多次提及，兩斤狗肉煲、四兩狐骨酒的標準搭配，更是讓城寨人群的生猛飲食風俗顯意表達，或許正是這葷素不忌、來者不拒的身體消費風尚，才讓九龍城寨具有了生生不息的綿延生命力吧。

三、“控制的”身體

梅洛·龐蒂認為：“意義存在于身體中，而身體存在于世界中。”存在于世界之中的身體不僅是獨立的個體，而是由無數的個體組成一個龐大、嚴密、系統的社會權力意志(國家政府)。所以，布萊恩·特納提出：“維持社會秩序有賴于政府成功地完成四項任務：在時間上完成身體的再生產，并對身體進行約束；在空間上對身體進行管制與表現。”

作為曾經被納入“日不落”帝國版圖的香港：“是一個視覺上的地標，被全面地在地圖上標示了出來，并根據殖民宗主國的意愿進行地域劃分，而九龍城寨恰恰被看作是繁榮殖民地都市的邊緣，是殖民者、被馴服的被殖民者和‘野蠻原住民’他者保持警戒距離的隔離區。”帝國邊域統治者一方面鄙視不屑于城寨居民的生存方式，一方面又在所謂“西方文明天賦教權”的夙念感召下和扭曲的大國沙文主義政理蠱惑下，試圖沖入城寨、教化邊地流民，管制和約束城寨中人的身體，以此達到與帝國主線文明共振之目的。

于是，1947年11月至1948年1月便連續發生了震驚中外的“強拆九龍城寨事件”。所幸的是，帝國邊域管理者的爪牙尚未鋒利到撕裂城寨的程度，鑒于復雜的城寨環境，港英當局最終鎩羽而歸，但此類事件影響到了香港電影的拍攝，成為港片題材選擇之一。《三不管》(邱禮濤導演，2008年)里，九龍城寨由流民集聚社區異變為擁有非法治權的隔離黑獄，黑獄里既有窮兇極惡的犯罪分子，也有無辜可憐的孩童、老人和婦女，可是“新的規訓國家所關注的是如何控制那些墮落者，而不是如何照料那些貧困者”。電影中隱喻港英政府的防疫特戰部隊侵入城寨不是為了鋤強扶弱，而是從根本上“控制(盡滅)”黑獄流民。當硝煙散盡、槍聲停息，寂靜的城寨黑獄再無生機，社會權力意志對身體的約束達到頂峰，故“極限控制”的身體就是“逝去消散”的身體。《城寨出來者》中，大弟、小弟遭到軍裝警察追逐而逃入九龍城寨，警察跟進略作停留后立刻退出，極為顯意表達了特定空間對人之身體進行管控的現實性。對于城寨流民來說，九龍城寨是脫離常規秩序管轄的樂土，是被控制在殖民地都市邊緣的家園；而對于代表帝國統治力的警察來說，九龍城寨是因控制而被驅離的罪戾惡托邦，如果無法實現對城寨中人身體的全面控制，那就建立物理意義和文化心理意義上的“控制隔離區”，放棄一部分治理法權，任其自流，把城寨流民的身體“鎖死”在城寨之中，降低其對外界影響，從而使城寨之外的區域得到更好控制。

四、“交流”的身體

在弗蘭克看來，“對于交流的身體來說，媒介一般地被認為是‘認知’，其模式是舞蹈、社會儀式、公共敘事，以及對老弱病殘的關心”。人作為個體不是孤立、游離的，是依從于整個大傳播、大交流社會系統，通過身體行為、身體儀式、參與日常性主題敘事來進行交流、反饋、社會性再生產的。

《追龍》里，來自南洋檳城的伍世豪初到香港，借宿于九龍城寨，盡管收入微薄，勉強果腹，還是送給了鄰居少女阿花一碗白粥。一碗白粥，一對眼神，一臉微笑，看似細微的助人小事，從身體交流角度來說，完全印證了戈夫曼的話語：“在常規的社會交往中，身體不停地‘發送’和‘接收’信息——同時包含了‘審視者’和‘被審視者’的過程——而且這對人們如何打交道以及交往能否順利將產生關鍵的影響。”伍世豪親切的笑容、貼心的舉動都被阿花“審視銘記”在內心深處。當伍的身體“發送”“長兄為父”的家宅內域觀念，且被阿花的身體“接收”時，一種“同是天涯淪落人”的情愫便將二人命運緊緊地聯系在了一起。

戈夫曼稱個體為“交通實體”或“人的流動單位”，在公共場所，他必須通過行人“交通規則”來管理自己的身體(如“確定路線”“察看”“身體檢查”)，即在公處場地，人們進行身體交流時，必須檢視所處地方的行為規則，使自己身體按照此種規則行事。《○記三合會檔案》里，阿豪流動到九龍城寨、拜肥寶為大哥橋段，就是典型性行人“交通規則”化的儀式景觀——在這個景深鏡頭中，公共空間是幫會廟堂，前景是關帝塑像，阿豪和肥寶居于畫面中央，后景為兩個人高馬大、兇悍至極的馬仔小弟。阿豪身體呈松弛、低順狀態，表示其在身體舉動上馴服于幫派規則，愿意接受大佬肥寶指使；肥寶燒香禮拜關帝像后，熱情擁摟阿豪，其肢體語言表明依照規則接納新人程序的正當性；二人身后叉腰站立的馬仔，則象征了守護幫會規則的暴力符碼。于是，阿豪以身體認知為媒介，通過社會(幫會)儀式，與幫派人士交流認同，最終達到了在城寨上位之目標。

結 語

百年滄桑巨變，百年風起云涌，百年斗轉星移，百年城寨動遷，九龍城寨雖已不在，但“它的產生和存在極其不同尋常，因而格外能夠引起想象層面的借鑒和運用”。尤其是從規訓、鏡像、控制和交流的維度，展現銀幕上與城寨關聯的人物及其身體，探究城寨人物身體的文化、權力和生命政治學，對于繼續研究九龍城寨獨特、豐富的人文地理意涵，是大有裨益的。