堅守與等待：當代中國鄉村倫理的一種透視——霍建起導演作品片論

袁智忠 宛 君

(西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

自電影產業得以發展，“鄉村”一直是極具本土文化特色的主題，鄉村電影既包括“與時代政治結合較緊密的農村題材電影，也包括將鄉村作為文化分析和批判對象”的鄉土題材電影。作為聚焦鄉村這一空間的電影作品，除了舒適準確地向觀眾傳播創作者的所思所感，更應具備文化思想的傳承性和倫理道德的正確性，鄉村電影也正以其不可替代的方式豐盈重構著中華民族的倫理品格和道德精神。

霍建起，1958年生人，自小就對美術產生了濃厚的興趣，1976年上山下鄉插隊懷柔，兩年的時間深入接觸到自然之美，與北京近郊公社的農民共同生活，感悟中國特色的鄉土人情。1977年恢復高考，自學美術的霍建起成功考取了北京電影學院美術系，而后便開始在電影界嶄露頭角。起初他擔任的是美術設計的幕后工作，曾參與《盜馬賊》《遭遇激情》《出生入死》等多部影片的幕后工作，后來便開始執導筒，創作出一系列風格迥異、主題多元的電影作品。與多數五代導演不同，霍建起的人生鮮有起落，可謂一帆風順，這也使得他的作品多表現出一種沉穩堅韌的柔和基調，一邊冷靜地權衡著中國電影創作前景，一邊勉力擔當起中國電影的文化價值影響。

扎實的美術功底使得霍建起的作品在視覺上具備個人特色的“觀眾意識”和閱片識人的審美風格，真正讓他聲名鵲起的作品是電影《那人那山那狗》，自此中國鄉村題材的影片成為霍建起導演生涯最為閃光的主題之一。關于霍建起的作品評析圍繞鏡頭畫面展開話題的居多，本文將從倫理與文化的角度對其鄉村題材的影片《那人那山那狗》《暖》和《1980年代的愛情》進行文本分析，這三部影片在“家庭倫理”的母題下，中國傳統的“忍耐”思想在不同角色的人物呈現中都有各異的映射，在此基礎上對這三部作品倫理呈現的梳理成為可能。本文將就霍建起導演通過電影文本構筑的桃花源對影片的倫理價值呈現進行辨析和闡述。

一、個人成長：人性的皈依與解放

有關人性的審思中，對他人的行為準則加以判斷并不困難，難的是客觀地看清自己,即認知自我。中國文化自古有“慎獨”的教誨，就是教化所有人要關注自己內心的想法,通過不斷的自省來獲得心境的自由與獨立。個人在煎熬中成長蛻變，認清事理，慢慢摸索復雜世界的運行秩序，不斷將內心的自我打碎重鑄，在矛盾與和解的往復中做出一次次選擇，追尋精神的解放。

(一)自我成長的代價

自我調節指的是個人努力去化解逆境、阻止它的主觀影響，或者去適應逆境帶來的新的生活情境。個人成長在儒家思想中則是以“治心”為要，實踐說明自我調節更多是通過社會的實際閱歷而非個人內向循環的思考。影片中的角色正是通過一次次在現實世界的碰壁與打擊而不斷調整自己內心的價值判斷準則，在一次次選擇中逐步走向“自己的路”并獲得相對圓滿的結局。影片《暖》中的女主角暖兒正是這樣一個在等待中希望不斷落空，最終與自我和解并找尋到平淡幸福的人。少女時代的暖兒是村里最能唱會跳的女孩兒，有一個青梅竹馬的追求者叫井河，少女獨有的那種矜貴與傲氣使得井河被深深地吸引。后來村里來了個劇團，暖兒看到那小武生的第一眼就芳心暗許，志得意滿的少女最終獲得了和小武生的一小段快樂時光以及一個回來接她的承諾。隨著時間的流逝暖兒逐漸喪失了信心，以至于后來她對井河做出了這樣的承諾，“他(小武生)如果不回來，那我就嫁給你”。就在暖兒松口的這天，她命運般地從秋千上摔下摔瘸了腳，再也不能表演，井河考上大學后暖兒又開始了自己第二段漫長的等待。這一次她還是沒有等到人，也沒有再做出依附別人的決定——自己選擇嫁給了從最開始就喜歡她的啞巴。

暖兒是自私的，她的每次選擇都是處在人生岔路口的更優選項，在意氣風發的小武生與鄉野窮小子井河之間她毫不猶豫地選擇了等待前者，在自己跛腳之后也接受了作為準大學生的井河，兩次選擇為她帶來了兩次沒有結果的等待。第三次選擇的時候她冷靜、成熟了，歲月磨掉了少女身上的稚氣，她變成了影片開頭那個看上去生活艱辛、飽經風霜卻并不麻木的少婦——她真正成為她自己。無論是少女的慕強無果還是命運使然，年少就是肆意瀟灑的年紀，但當她選擇將自己的希望寄托于他人時，結局注定是自我的迷失。因一時懵懂做出“退而求其次”的應允，暖兒又將寄托轉移到井河身上，前面的選擇中她的目光從沒在自己身上停留。正如孔子認為不同年齡段上的自我調節是不同的，“少之時，戒之在色；及其老也，戒之在得”。當暖兒認清現實接受自我之后，她不再以“等待”的方式過活，與啞巴成婚或許是無奈之選，但在婚后柴米油鹽的磨礪中她得到了自我的解放，尋得了精神的寄托。退去稚氣的她以一種更具母性的包容姿態去對待生活和生命。舞者的腳、青春的光陰、對誠摯愛情的期待，這些都是暖兒自我成長之中所付出的極具痛感的代價，也正是這些代價使得她在達成自我和解之后雖然與井河仍互有情愫，卻毅然選擇了擁抱現實、接受現實命運的世界運行法則。

(二)離鄉青年的救贖

鄉村像是被自然分割開來的一個個小群落，遠離塵囂、生活美好而滯后，所以“走出去”就成為村里年輕人最為向往也最為得意的事情。這三部作品中都有穿插“知識者返鄉”的情節，他們或是離鄉后多年衣錦還鄉但也不再屬于那片土地，或是干脆忘記自己的歸處、徹底當個“城里人”，而交織在其中的則是家人和持信之人漫長的等待與忍耐。《那人那山那狗》中兒子在與父親郵差工作的對接中了解到父親一直在給一位雙目失明的留守老人“假傳家書”，她煮蛇羹拉扯大的孫子飛出山頭后就再也沒有踏進過這片土地，五婆每天坐在門口盼來的信是假的，孫子沒有盡到的孝道卻是由郵差的善意謊言作為救贖。隆禮義、循禮義是重要的社會責任和道德責任，荀子認為“饑而欲飽，寒而欲暖”是人的天性，而五婆將孫子安危置于自身之前正是人性善的一面，這遵從人性本善的“五性”建立起中國社會的傳統綱常禮義使得浸濡于此種文化環境內的個體具備致善的道德潛能。五婆心里什么都清楚，郵差對著白紙每次都給她念著差不離的句子——城里的生活是什么樣的他也沒見過，只能憑著自己的想象編造幾句。這個在社會倫常的庇佑下得以發跡的青年逃避責任的同時也舍棄了自己的親情，最終離鄉青年背離人性的行為由作為他者的郵差救贖，年邁的奶奶多年的等候與盼望終究在他人的關照中妥協圓滿。

《暖》中的井河則是作為一個“失信者”以懺悔的姿態出現在影片中。我國文化中對于“誠信”二字的記載最早可以追溯到《禮記·祭統》所曰“是故賢者之祭也，致其誠信，與其忠敬”，以誠待人，言出必行在我國的文化氛圍和倫理準則中是安身立本的品質。井河答應暖兒學成之后就回來娶她，但最后他留在了城市，在那里娶妻生子，在這樣的雙向選擇中他們都心照不宣地按下了拒絕鍵，井河心中的愧疚在見到暖兒的啞巴丈夫之后更甚，對于暖兒一人的愧疚轉而變成了面對這一家人內心的五味雜陳，所以他常跑去幫忙，最后還承諾以后帶著小丫頭進城讀書，而這個可以兌現的承諾也成為井河對于自我的救贖。正如其內心的獨白，“我的承諾就是我的懺悔，人都會做錯事，但不是每個人都有機會彌補自己的過失”。影片借由對過往的回憶來闡明讓人耿耿于懷的事情往往是過往留下的不可改變的錯誤抉擇，矛盾狀況下做出的選擇既遵從人性又破壞了道德感，離鄉青年的自我贖罪與他人救贖都是將自身卡入倫理標桿的一次次努力和嘗試。

二、家庭倫理：時光的和解與守望

優秀的電影作品不僅能講好故事，更能在敘事過程中傳達出優質的文化和思想，對觀眾的價值觀摸索和建構起到積極的引導作用。本文討論的三部鄉村影片表現出濃厚的道家色彩，老子所提倡的忍耐以“道”為限度，具有“少私寡欲”“謙下不爭”等特點，隱忍一直是中華民族的傳統美德，以“返璞歸真”為目的的隱忍與鄉村電影的家庭倫理表達不謀而合，夫妻相處、父母與兒女的關系，都是家庭倫理的觀照對象，家庭倫理在不同的歷史時期和社會環境里呈現著不同的內容。

(一)守望相助的親情

鄉村社會為傳統文化提供天然溫床，“家”既是文化與社會的產物也是其最小載體，關于“家”的基本義釋義，《說文解字》云，“家，居也”，形容人們在某一地理空間定居的生活形態，傳統文化和意識形態則是定居后形成的生活方式。中國傳統社會最為看重血緣親情，親情也成為其他要素所無法帶來的凝聚力，在鄉村這樣遠離現代化的區域空間凝聚力就更為顯著。影片《那人那山那狗》便是講述了湘西山區一對普通父子在一趟子承父業的交接郵遞旅途中真正開始相互了解、一家三人守望相助的故事。劉燁飾演的兒子要開始接過父親的衣缽成為一個大山里的郵差，一路相處中父子之間的和解真正達成。中國傳統觀念中“父愛當如山”，所謂“父者，子之天也”，父親不僅是家族傳承延續的主導，也擔當著維持生活的責任及把控家庭成員的行事標準。這對父子也不例外，父親多半的時間都是在走山路送信，三個月才能見上一次面，父子間的疏離感不言而喻。沿途中父親發現了兒子以前被犁車砸傷的疤痕，兒子也得知父親送信摔下山崖，真正了解到彼此的艱辛的父與子開始正視這份親情，在外父親給兒子講解送信途中需要注意的各種險阻，在家兒子給父親提醒村里的人情世故，過往雖然交流甚少但每一個人都在為這個家默默添磚加瓦。

影片中兒子問了父母同樣的一個問題“山里人為什么住在山里”，父親說“因為他們是神仙的后代”，母親說“住在山里就像腳放進鞋子一樣舒服”，可見他們都誠摯而熱烈地愛這片土地。母親是影片著墨較少但是在家庭中默默付出很多的角色，在兒子發出質疑時她會教訓“爸爸真的很愛你”，一年的盼頭就是一家三口團聚的時候。當兒子屬意于山里的侗族姑娘時卻說不娶她，原因是“我怕她們和我媽一樣，一輩子都想家”，可以想見兒子眼中母親當家的堅忍與辛苦。相較之下影片《1980年代的愛情》里女主麗雯的家庭并不那么完滿，但是家人間的守望仍然洋溢在畫面之中，麗雯則是一個為盡孝道窮苦一生的角色。關于“孝道”，《爾雅》下的定義是：“善事父母為孝。”為了照看年邁木訥的父親，為了報償母親對父親的歉疚，她沉默無悔地將自己所擁有的一切留給了家庭。為了盡孝道她放棄了未來、放棄了愛情，甚至直至離世的那一刻她都在為家庭操勞。適度的忍耐承受會產生犧牲的崇高感，但超出限度之后是否仍有積極的典范意義則見仁見智。

(二)隱忍克制的愛情

與西方將愛情作為人生至樂不同，中國傳統文化將愛情與禮義孝悌結合起來，在情感的表達上也相對含蓄內斂，《詩經》中有“執子之手，與子偕老”，《聊齋志異》中有“始而寄慧于憨，終而寄情于恝”，中國文學作品中歌頌愛情詠嘆相思的作品不勝枚舉，足以見得我國傳統文化中對于愛情這一精神意象的豐富解讀。鄉村空間承載的愛情總是悠長含蓄又簡單直接的，更偏向于天意使然而非人為努力，角色要做的就只是慢慢來?！?980年代的愛情》中雨波與麗雯明明是雙向奔赴的喜歡卻誰也沒有踏出主動的那一步，當男主角準備好了一切去鄉下尋女主時，收到的卻是女主的死訊，當他在麗雯的遺物中發現他高中寫的情書時，不禁淚如雨下，這是他第一次確認麗雯的心意。在他想留下未遂、無奈告別的那一天，她也只是說“無論你走得多遠，這里永遠是你的故鄉”。正如前文所說，中國傳統文化一方面賦予了愛情更為深厚的精神底蘊；一方面也在愛情面前橫亙了復雜的羈絆，正如影片中所說，“河水暫時隔斷了我們，就像隔著一個今生”，他們各自站在兩岸，相望卻無法相守。

《暖》中的愛情同樣是隱晦而熾烈的，暖兒與井河青梅竹馬，即使是多年后兩人各自成婚，言談中的默契與相互的吸引也昭示著愛意。井河返鄉探望也許最初是出于愧疚，但當他見到多年仰慕的故人，熟悉的感覺又涌上心頭，暖兒看到在城里定居、出人頭地的井河心中雖有波動，卻也交談甚歡，他甚至和她的女兒都很合拍。深愛著暖兒的啞巴雖無法言語，最后卻仍打著手勢讓井河帶著暖兒和女兒進城，也是看準了兩人的心意仍舊相通，所以選擇成全，就像少年井河最終體味到愛一個人就是與她同悲共喜，真的愛她的啞巴看得清他們桎梏在紛繁禮義中的真心。但暖兒并沒有走，傳統文化對于“婦德”“婦功”的規約或有影響，另一方面也無法否認暖兒對于啞巴的愛，或許沒有那么深重，但足以平淡度日。這個男人背心又臟又破，和他在一塊連句話都說不上，暖兒的手被燙傷，井河會上前關心而他只是坐著啃黃瓜。但是這個男人愛了她好多年，年少時就抱著一兜雞蛋笨拙地想送給她，下雨天他就背起她幫忙趕牛，后來不論好壞也給了她一個像樣的家。也許平凡拮據的生活已經消磨掉了他們大半的熱情，但這樣的用力維系也是另一種漫長的告白，在最后一次的選擇中，暖兒還是選擇了愛情。

三、家國同筑：鄉土的回歸與傳喚

叔本華認為，人與社會之間的和解永遠是形而上學的慰藉，目光一旦落到真實世界，就會看到人與萬物回見錯綜冗雜的利益關系。人物形象塑造和敘事技巧的運用使得影片文本具備豐沛的倫理內涵和思想底蘊，立足于更宏觀的視角，承載所有鄉村電影的物質空間和精神空間也因其能指意義而承載著現代文明與傳統倫理價值的碰撞。中華文化發端于農耕文明，鄉村這片沃土也一直是中國傳統文化的傳承和羈絆之地，對于山川、河流、村莊、人煙的回歸也是物質文明返璞歸真間隙的精神訴求。

(一)青山長留的鄉土

連綿的青山、蜿蜒的溪流和金黃的麥田都是城市見不到的風光，它們是自然最原始的形態，這些頗具田園精神的現實符號以最野性的詩意方式賦予藝術以靈感。中國傳統文化中主流的儒家倫理思想核心便是“仁”，起初是“親親”，后來演變到“仁民”，最后延伸到“愛物”，這就實現了將人與人之間的倫理向人與自然之間倫理的演進，鄉村影片便是在此種得天獨厚的地理條件下呈現出一幅人與自然和平共處的道德景觀，“天人合一”的文化內涵在此得到了最為恰當的詮釋。影片《那人那山那狗》猶如質樸清新的湘西工筆畫，一山一葉、一人一影都描繪得毫毛分明，古樸的老宅、升騰的炊煙、湍急的流水、濃綠的遠山、絢爛的夕陽，還有好客的村民、澄澈的目光、嬌俏的侗族女孩，不用一絲雕飾就已經是人與自然最美的景象。一條條漫長的郵路是自然對于人類活動的包容，一張張古銅色的面龐是人類對和諧共生的奔赴，人類與自然的特殊關系在這里達到最舒適的平衡，青山長留的鄉土畫幅就是人類自身與生態環境最完滿的道德規范。

生態倫理是關于人與自然關系的倫理，它確定的是人對自然界和對自然存在物的道德義務、道德關懷。人類對生態環境的倫理關懷從本質上來說也是對人類自身的情感觀照，影片中呈現出的田野風光也是一代人記憶中的故鄉縮影，觀眾對鄉村電影喜聞樂見不是因為影片中呈現的是新鮮未見的，恰是因為作品用藝術的手法還原了觀眾的童年記憶，引發了一方人的故土共情，對于自然生態的道德關懷又可以說是對人們精神綠洲的倫理觀照。生態環境和人文環境共同建構起了鄉村影片的特殊語境，二者相互交融又呈現出和諧的共生?！杜烦尸F的人文環境更多一些，陽光曬過的干燥蓬松的麥秸垛、浮萍上瞎劃拉的鴨群、雨中悶頭前行的水牛、貼在鏡子面上的玻璃糖紙，甚至是村口那個充滿吸引力的秋千、一雙黑色的小皮鞋，觀眾都能從中找到自己童年的影子。也許來自不同的地方，但一代人記憶中的故鄉水就像影片中那么清，天就像影片中那么高，就連孩子吃的糖果也像是全國統一發售的，記憶總是會模糊得美好。影片中的青山綠水、小橋窄巷在一代人的集體記憶中勾起的就是對鄉土最深的精神歸依，也許有的人會像《那人那山那狗》中的父親一樣有家歸不得，鄉村土地也難免滄海桑田，但影片中的鄉土屬于每一個心中有家鄉的孩子。

(二)精神棲息的烏托邦

除去對影片主旨內容的解讀和理解，鄉村影片更多是營造了一個充滿懷舊氛圍的狂歡廣場。在博伊姆看來，懷舊“不僅是個人的焦慮,而且也是一種公眾的擔心”，深藏于懷舊氛圍之中的是大眾的焦慮與情感需求，政治意味呼之欲出。這里除了林間田園帶給觀眾視覺上的舒緩，鄉村電影更以其溫柔平緩的敘事腔調仿佛吟唱、構筑起一個與殘酷現實割裂開來的烏托邦，這個理想空間治愈當下具體社會語境中普遍存在的幾類精神焦慮。

首先，與城市生活中復雜的圈子文化不同，村鎮很小，村民很親?！赌侨四巧侥枪贰分懈赣H帶兒子到山里的村莊，當村民們得知這是老郵差最后一次來送信時，村民們齊刷刷地堵在門口，也沒人說話，就一臉憨厚地朝著父子倆笑，那樣的笑容真摯淳樸，風吹日曬的褶子襯得眼珠特別清亮，就像山下的河水一樣。侗族少女結婚會為了讓這位老郵差吃到喜酒，特地將日期定到他來送信的這一天，婚禮上全村的男女老少圍著篝火載歌載舞，誰和誰的關系都是親近。反觀久居高樓的城市觀眾，社會中多數人群的社交焦慮投射在影片所構造出的理想空間之上，懷念過往是因為當下的社交氛圍并不舒適，這個理想空間的價值也得以存在。

其次與都市愛情片相比，鄉村的愛情來得沒那么猛烈，走得也靜悄悄的?！?980年代的愛情》中麗雯對雨波的愛深沉且含蓄，因為有自己價值判斷里更應該擔起的責任，所以放手愛情更多的是清醒和成全，麗雯在性格上與城市來的姑娘小染也產生了鮮明的對比，鄉村的姑娘在感情表達上更加自持與懂事?！杜分信瘍号c小武生在一起最快樂的片段就是小武生幫她做京劇的扮相，陽光照進屋子，武生夸一句“好看”，兩人就只是笑，眼里流出的歡喜不會騙人。相較之下城市像是個充滿誘惑的名利場，多數人想要鄉野的純愛卻又疲于在快餐愛情的旋渦里把持自我。當曾經承載著未來與理想的城市淪為“物質主義”的冰冷容器時，鄉村就成了由過往記憶交織成的精神故鄉，在那里精神得以棲息，挫敗感和緊張感得以暫時消除。

最后，是對于一整個時代的回望。正如蘇珊·朗格所言：“電影創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序，這是夢的方式?！蹦莻€時代或者說活在滯后時代的鄉村補充著現在這個時代里最稀缺的素質，那里的環境未經污染、人們勤勞真誠，時間在那里的痕跡都顯得淡一些，詩意的鏡頭呈現出的是具備“真”“善”“美”的理想國度。現實世界中松動的法則、出現裂縫的倫理道德在那樣的精神棲息地得以修復，而這一切精神的慰藉也是支持身處城市的觀眾在現實生活中得以善其身的力量來源。

結 語

霍建起的系列作品中鮮明地表現了中國傳統的文化底色，其核心就是儒家思想，結合儒家文化進行解讀可見其意識內核既包含了詩意人生的精神理想，也扎根于入世懷鄉的現實主義。《那人那山那狗》《暖》和《1980年代的愛情》以藝術詩意的筆觸呈現了中國農村小悲小喜的眾生肖像，并通過理想化的溫和敘事展現家庭倫理與生態倫理的調和與修復。借助鄉村這一極具中國文化地標屬性的空間向大眾闡述了一段段孕育于本國土壤的詼諧故事，喚醒個人、群體乃至整個國家所共享的集體記憶，作品傳達出的是非觀也是中國傳統倫常在當代社會的歷史性投射。隨著時代的變遷和文化價值觀的迭代，維持社會穩定運轉的倫理綱常也必然在主流語境的轉向中緩慢演繹出新的向度和規則。