噪音、圖像與“行動(dòng)中的人”——《三峽好人》與“反思當(dāng)代性”

朱兆斌

(北京大學(xué)，北京 100871)

相較于“現(xiàn)代性”(modernity)，“當(dāng)代性”(contemporariness)這一概念直指當(dāng)前的共同時(shí)代，因而更加切合當(dāng)下?tīng)顩r?！爱?dāng)代性”極具針對(duì)性，它表明我們并非身處于另外一個(gè)現(xiàn)代時(shí)期，而是不可避免地歸屬于當(dāng)前時(shí)代。我們無(wú)法逃遁于當(dāng)代，而只能親歷當(dāng)代性。在英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)提出“反思現(xiàn)代性”(reflexive modernity)之后，我們對(duì)于當(dāng)代性的態(tài)度也可以在概念上相應(yīng)地進(jìn)行區(qū)分：一種是非反思的態(tài)度，它傾向于在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展主潮中隨波逐流；另一種是反思的態(tài)度，它傾向于在保持一定獨(dú)立性的前提下對(duì)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流進(jìn)行審視乃至批判。據(jù)此，我們可以將后一種態(tài)度關(guān)涉的當(dāng)代性稱為“反思當(dāng)代性”(reflexive contemporariness)。

與隨波逐流式的當(dāng)代性不同，“反思當(dāng)代性”強(qiáng)調(diào)關(guān)于當(dāng)前時(shí)代的“反思性”(reflexivity)。意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)曾如此解釋當(dāng)代性：“當(dāng)代性是指一種與自己時(shí)代的獨(dú)特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說(shuō)，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。那些與時(shí)代太過(guò)于一致的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人。之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它?！边@段話強(qiáng)調(diào)的是與當(dāng)前時(shí)代保持距離的重要性，而這種距離實(shí)際上就是反思的距離。就此而言，阿甘本所謂的當(dāng)代性就是一種“反思當(dāng)代性”；而那種缺乏反思距離(“與時(shí)代太過(guò)于一致”)的當(dāng)代性則是一種非反思的當(dāng)代性，阿甘本并不認(rèn)為這是真正的當(dāng)代性。

賈樟柯是一位在當(dāng)代中國(guó)電影進(jìn)行市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中，仍然在很大程度上保有自身獨(dú)立性以及活力的導(dǎo)演。當(dāng)我們從“反思當(dāng)代性”的視角來(lái)重新解釋賈樟柯的電影藝術(shù)，或許能夠增進(jìn)我們對(duì)于其根本關(guān)懷與藝術(shù)訴求的理解。在賈樟柯的作品中，《三峽好人》(2006)不僅記錄了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)之變，還充分展現(xiàn)了他如何將自身的獨(dú)立性以及活力轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的視聽(tīng)表達(dá)，并高度濃縮了賈樟柯電影的各方面特征。因此，我們將聚焦于《三峽好人》，由此一窺賈樟柯的電影藝術(shù)如何表達(dá)了一種“反思當(dāng)代性”。

一、傾聽(tīng)：噪音與隱形政治學(xué)

聲音，是社會(huì)生活的天然組成部分。當(dāng)我們僅僅關(guān)注《三峽好人》中對(duì)三峽景觀的視覺(jué)表達(dá)，便錯(cuò)失了內(nèi)在于電影敘事中的聽(tīng)覺(jué)元素。由于賈樟柯電影的紀(jì)錄片風(fēng)格，人們很容易將影片中的聲音——尤其是噪音——簡(jiǎn)單地視為社會(huì)生活的原生態(tài)呈現(xiàn)，從而喪失了對(duì)聲音中內(nèi)在意義的思考與判斷。對(duì)賈樟柯電影而言，噪音是一種不可忽視的功能性存在，它不僅與圖像一起參與構(gòu)建著電影敘事的形式表達(dá)，還在內(nèi)容層面隱含著一種當(dāng)代社會(huì)的深層邏輯。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)歷史而言，當(dāng)代性內(nèi)蘊(yùn)著一種擺脫過(guò)去、挺進(jìn)未來(lái)的樂(lè)觀主義進(jìn)步意志。這種進(jìn)步意志在“文革”結(jié)束之后被官方確定下來(lái)，并逐漸成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的集體意志。“新時(shí)期”一詞是“文革”之后一個(gè)必要的話語(yǔ)發(fā)明，其中“新”標(biāo)識(shí)著一種區(qū)別于過(guò)去的新質(zhì)。這種新質(zhì)在于鄧小平時(shí)代給予中國(guó)民眾的社會(huì)—政治許諾，即在社會(huì)主義的基礎(chǔ)上以改革開(kāi)放與現(xiàn)代化建設(shè)的旗幟和逐漸展開(kāi)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策盡快擁抱進(jìn)步，擁抱富足，擁抱世界。這是一個(gè)挺進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程的許諾。它的潛在邏輯是，只有現(xiàn)代化才能推動(dòng)中國(guó)盡快離開(kāi)以往的歷史而朝向未來(lái)進(jìn)發(fā)。從“文革”結(jié)束直到當(dāng)下，當(dāng)代中國(guó)的主導(dǎo)性邏輯始終如此。這種擺脫過(guò)去、挺進(jìn)未來(lái)的樂(lè)觀主義進(jìn)步意志是一種一元化的聲音，因而有可能遮蔽差異性的聲音，尤其是“噪音”。正是差異性聲音的存在，使中國(guó)的當(dāng)代性具有了更加真實(shí)而復(fù)雜的面向。

《三峽好人》的拍攝地為長(zhǎng)江三峽庫(kù)區(qū)的腹地奉節(jié)縣，因水利工程之需，此地進(jìn)行著大規(guī)模的拆遷移民。這是一個(gè)深關(guān)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷的空間，因而也是一個(gè)打開(kāi)中國(guó)當(dāng)代性中差異性聲音的入口。在影片中，這種差異性聲音被具體化為諸多噪音，有拆遷廢墟中掄錘砍磚的聲音，有汽車、摩托、汽輪的聲音，有街區(qū)鬧市的喧囂之聲，有爭(zhēng)吵、埋怨與罵人的聲音……其中，影片中的對(duì)話語(yǔ)言——方言——在聽(tīng)不清楚或聽(tīng)不習(xí)慣的情況下對(duì)觀眾而言其實(shí)也是一種噪音，正是這種方言突顯著不同地方或區(qū)域在中國(guó)整體之中的特殊性。多次出現(xiàn)的孩童不怎么悅耳地唱著不符合其年齡的流行歌曲，這也可以被視為一種噪音。

賈樟柯不僅將這些噪音納入電影聲音，還將其納入鏡頭畫面。他常常在一個(gè)畫面中呈現(xiàn)噪音的發(fā)出者，這不僅強(qiáng)化著對(duì)畫面內(nèi)容的表現(xiàn)，還強(qiáng)化著對(duì)畫面中噪音的表現(xiàn)，從而賦予了噪音以審美意義。較之言詞，噪音是原生態(tài)的。噪音不加修飾，未經(jīng)過(guò)濾，因而難以被扭曲。在言詞說(shuō)謊的地方，噪音可以宣示真相。噪音在《三峽好人》中無(wú)處不在，使人無(wú)法逃避，因?yàn)槠浔旧砭褪黔h(huán)境的基本組成部分。但在影片中，噪音不再成為干擾性的聲音而成為關(guān)注的焦點(diǎn)，人們對(duì)它的態(tài)度由此便可從拒絕轉(zhuǎn)變?yōu)閮A聽(tīng)。噪音不再只是一種可有可無(wú)的存在，而成為具有獨(dú)立意義的聽(tīng)覺(jué)表達(dá)。

在影片開(kāi)頭，賈樟柯以一個(gè)橫向緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了奉節(jié)當(dāng)?shù)氐纳蠲婷?。在一些電影中，生活面貌?jīng)常以蒙太奇的方式快速而高效地呈現(xiàn)。這里的高效不僅指鏡頭移動(dòng)之快，還指畫面信息之多。又快又多，是從量的方面對(duì)呈現(xiàn)生活面貌的要求。蒙太奇為電影魔術(shù)般的變換提供了手段，而長(zhǎng)鏡頭則是電影寫實(shí)的有效方式。賈樟柯以高度寫實(shí)的長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)奉節(jié)的生活面貌，并不僅僅從量的層面考慮，還從質(zhì)的層面考慮。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，奉節(jié)的社會(huì)生活以原生態(tài)的面貌出場(chǎng)，尤其是噪音被毫無(wú)保留地納入其中。影片沒(méi)有排斥或躲避這些噪音，相反，噪音是其著重表現(xiàn)的對(duì)象。

噪音是社會(huì)生活的原生態(tài)，因而與社會(huì)生活本身聯(lián)系緊密。在賈樟柯的早期電影《小山回家》(1995)中，性服務(wù)工作者霞子說(shuō)：“我賣X，你們又賣什么了？俺娘躺在床上疼得直哼哼，你們誰(shuí)放個(gè)屁了？你以為我情愿呀？我要是個(gè)男的早去偷早去搶了！”這種包含憤怒、抱怨、抗議以及污言穢語(yǔ)的聲音顯然是一種噪音，但卻是其社會(huì)生活的真切表達(dá)?！度龒{好人》也是如此，其中的對(duì)話當(dāng)然是經(jīng)過(guò)剪輯之后留下的，但卻表達(dá)出一種未曾過(guò)濾的風(fēng)貌。換言之，噪音被保留了下來(lái)，從而以聲音的方式表現(xiàn)著社會(huì)生活的原生態(tài)。

在傳播學(xué)中，噪音通常被如此定義：“在傳播過(guò)程中發(fā)生、并非信源想要的、造成意義失真并影響了信宿接收訊息的任何情況?！边@種定義是基于傳播過(guò)程的有效性考慮的，噪音被視為影響傳播有效性的因素。在這種以工具理性為底色的定義中，噪音是信息失真的原因，并被當(dāng)作干擾性因素而被排斥掉。在此意義上，作為藝術(shù)的電影是反傳播學(xué)的：它要強(qiáng)調(diào)噪音，并重新探究噪音的藝術(shù)功能與社會(huì)意義。在《三峽好人》中，噪音非但沒(méi)有導(dǎo)致任何信息的失真，相反，正是噪音的保留使得表現(xiàn)對(duì)象被更加真實(shí)地突顯。

《三峽好人》中的噪音并不僅僅表現(xiàn)著社會(huì)生活的原生態(tài)，它還在以藝術(shù)的方式表達(dá)一種隱形政治學(xué)。賈樟柯的電影常常具有一種對(duì)社會(huì)政治的關(guān)切性：在早期電影《小山回家》中便有著一些社會(huì)政治隱喻，并時(shí)常插入新聞聯(lián)播、政策播報(bào)等社會(huì)政治信息。再如《任逍遙》(2002)，其中穿插著中國(guó)加入WTO、法輪功、中美撞機(jī)、北京獲得2008年奧運(yùn)會(huì)舉辦權(quán)等事件。當(dāng)然，這部電影意在以此表現(xiàn)青年的心理狀態(tài)：無(wú)論是國(guó)家大事，還是社會(huì)話題，都引不起他們的注意力——他們對(duì)公共事件的反應(yīng)是冷漠的，而只關(guān)注自己的私人生活。社會(huì)政治信息始終存在于賈樟柯的電影之中，而《三峽好人》正是通過(guò)噪音，在一定程度上展現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)并未顧及的一面，并確立了一種反思性。

一些邊緣化的、弱勢(shì)的聲音，要么沉默不語(yǔ)，要么被視為噪音。在英國(guó)史學(xué)家湯普森(E.P.Thompson)那里，“沉默的大多數(shù)”是指在資本主義主導(dǎo)性話語(yǔ)中被掩蓋的工人階級(jí)。他們不僅分享不到高水平的生存資料與發(fā)展資料，還分享不到傳播媒介——因此他們發(fā)不出自己的聲音。對(duì)《三峽好人》而言，“沉默的大多數(shù)”則是三峽的人們，當(dāng)然也包括韓三明們。在不可避免的當(dāng)代社會(huì)變遷中，他們承擔(dān)著社會(huì)巨變帶來(lái)的陣痛與哀傷。傾聽(tīng)噪音，就是傾聽(tīng)沉默，就是傾聽(tīng)歷史與社會(huì)之中的無(wú)聲處。

廢墟意味著脫離過(guò)去，建筑象征著走向未來(lái)。因此，拆遷及其噪音被賦予一種從落后到進(jìn)步的社會(huì)意涵。在此，作為底層之聲的噪音實(shí)際上在一種權(quán)力格局中被征用了。易言之，這種底層之聲不僅沒(méi)有被真實(shí)地發(fā)出，反倒以噪音的形式被另一種力量納入自身的敘事之中。因此，我們對(duì)噪音的隱形政治學(xué)的揭示，實(shí)際上是要恢復(fù)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)——至少是三峽空間——中的一種類似巴赫金(Mikhail Bakhtin)意義上的“雜語(yǔ)”(heteroglossia)狀態(tài)，并試圖揭示其中的不平衡結(jié)構(gòu)。

在阿甘本對(duì)于當(dāng)代性的解釋中，對(duì)當(dāng)前時(shí)代“死死地凝視”至關(guān)重要。那么，究竟凝視什么呢？阿甘本寫道：“這種凝視不是為了察覺(jué)時(shí)代的光明，而是為了察覺(jué)時(shí)代的晦暗?！?dāng)代人就是一個(gè)知道如何目睹這種晦暗，并能夠把筆端放在現(xiàn)時(shí)的晦暗中進(jìn)行書寫的人?！币虼?，具有反思意識(shí)的當(dāng)代人并不是那種被時(shí)代之光明所蒙蔽的人，他們追索時(shí)代之晦暗，并試圖將其揭示出來(lái)。時(shí)代的晦暗與光明有關(guān)，因?yàn)樗枪饷鞯年幱啊Ｒ虼耍饷髋c晦暗共屬于時(shí)代，而當(dāng)代性也勢(shì)必兼具光明與晦暗的雙重維度。所謂“反思當(dāng)代性”，正是在保持反思距離的前提下覺(jué)察到了光明與晦暗的并存。在《三峽好人》中，賈樟柯從聽(tīng)覺(jué)出發(fā)，借由噪音覺(jué)察并揭示出光明的晦暗陰影；與此同時(shí)，空間的圖像則在視覺(jué)層面構(gòu)成了另外一個(gè)覺(jué)察并揭示晦暗陰影的方式。

二、凝視：空間的圖像與隱喻

賈樟柯善于利用移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，也善于像侯孝賢那樣長(zhǎng)時(shí)聚焦一個(gè)富有意味的畫面。正是在這種長(zhǎng)時(shí)聚焦中，畫面被觀眾所凝視。不過(guò)，就“凝視”而言，賈樟柯曾指出自己與侯孝賢的區(qū)別：“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過(guò)后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇??！庇纱丝梢?jiàn)，賈樟柯追求在凝視中直面真實(shí)的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，拋棄一切取悅觀眾的東西，試圖革除任何可能阻礙直面現(xiàn)實(shí)的電影設(shè)計(jì)。

但是，什么是真實(shí)呢？電影理論家安德烈·巴贊(André Bazin)曾這么說(shuō)：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！痹诶碚撋希渲小袄溲叟杂^的鏡頭”只能由所謂“零度敘事”的敘事姿態(tài)實(shí)現(xiàn)。但在現(xiàn)代解釋學(xué)看來(lái)，巴贊所謂“我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)”與“我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑”實(shí)際上植根于所謂的“前理解”(pre-understanding)。我們只能用“冷眼旁觀的鏡頭”在表面上“還世界以純真的原貌”，但在根本上不可能完全實(shí)現(xiàn)“零度敘事”所追求的客觀性。在此意義上，雖然以賈樟柯、王小帥、婁燁等為代表的“第六代”導(dǎo)演在諸多影片中追求以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格追求某種客觀的真實(shí)，但其在根本上仍然只能達(dá)到局部的、有選擇的真實(shí)。

毋寧說(shuō)，他們追求的是一種真實(shí)感。對(duì)此，賈樟柯曾說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界。我們幾乎無(wú)法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了達(dá)到真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)的層面，而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇，就像在我的電影中，穿過(guò)社會(huì)問(wèn)題的是個(gè)人存在的危機(jī)，因?yàn)槲医K究是一個(gè)導(dǎo)演而非一個(gè)社會(huì)學(xué)家?！逼鋵?shí)，即便是社會(huì)學(xué)家，也無(wú)法在根本上實(shí)現(xiàn)徹底的客觀性。社會(huì)領(lǐng)域思潮紛呈，知識(shí)界立場(chǎng)各異，原因就在于人們只能部分地、有選擇地把握真實(shí)，并由此進(jìn)行理解與解釋。但是，這并不意味著局部的、有選擇的真實(shí)不具有意義。相反，真正具有洞察力的敘事并不在于全面并平均用力地揭示真實(shí)，而必定局部地、有選擇地揭露那種容易被遮蔽的真實(shí)。因?yàn)槎床焓且环N劍指偏鋒的認(rèn)識(shí)能力，而不是一種四平八穩(wěn)的觀察方式。

賈樟柯對(duì)真實(shí)的洞察體現(xiàn)在敏于日常，比如他十分善于將日常隱喻轉(zhuǎn)化為電影隱喻。如果說(shuō)寓言往往是以故事來(lái)實(shí)現(xiàn)的話，那么隱喻則常常是以意象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。日常隱喻不同于電影隱喻之處正在于其日常性，這使人們難以自覺(jué)地意識(shí)到其具有隱喻功能。人們不僅不會(huì)自覺(jué)地去解碼日常隱喻，還會(huì)在其潛移默化中將之視為社會(huì)生活的常識(shí)。不過(guò)，日常隱喻在根本上仍然是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，甚至具有意識(shí)形態(tài)性。如美國(guó)學(xué)者約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)所說(shuō)：“統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力的保持在一定程度上是因?yàn)樗麄儗⒆约旱乃枷胱兂伤须A級(jí)的常識(shí)。比如正是一種意識(shí)形態(tài)的常識(shí)，使藍(lán)領(lǐng)工人認(rèn)為自己的社會(huì)地位低于管理者；也正是一種意識(shí)形態(tài)常識(shí)使我們將娛樂(lè)看成浪費(fèi)時(shí)間?！倍娪半[喻并不一定是日常隱喻，比如電影中一個(gè)連接另外世界的神奇花朵，其顯然具有隱喻性，但卻并非日常隱喻——日常生活中并沒(méi)有這種花朵。賈樟柯用以給《三峽好人》區(qū)分章節(jié)的煙、酒、茶、糖等均為日常隱喻——顯然，這些都是中國(guó)人情社會(huì)的潤(rùn)滑劑。不過(guò)，現(xiàn)在我們要探討的是另外一些空間性的日常隱喻。

在影片中，賈樟柯的主要表現(xiàn)空間是居民房、拆遷廢墟與三峽景觀。對(duì)城市居民而言，當(dāng)?shù)氐木幼】臻g是雜亂無(wú)章的，似乎理應(yīng)被淘汰。就居住條件而言，并不舒適的住房當(dāng)然應(yīng)該被更加舒適的住房取代。影片中曾出現(xiàn)裝修豪華的酒店，在幾分鐘之內(nèi)，賈樟柯給了觀眾兩個(gè)居民房無(wú)可比擬的酒店空間：一個(gè)是16樓的會(huì)議室，另一個(gè)是設(shè)施完善的廁所。影片在這種對(duì)比中隱含著社會(huì)分區(qū)(分層)的感慨，但也似乎內(nèi)在地包含著對(duì)居民房之落后性的確認(rèn)。但這意味著要連同居住空間的歷史與記憶一并拋棄嗎？

賈樟柯似乎在此設(shè)置了一個(gè)對(duì)話裝置，即一方面以圖像建立一種觀念——應(yīng)該拋棄過(guò)去那老舊的生存空間而擁抱現(xiàn)代化的新式空間，另一方面又提出：這些空間中的歷史與記憶承載著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)及其中底層民眾的生活史，因而不該被簡(jiǎn)單拋棄。在電影敘事中，賈樟柯的懷舊意識(shí)清晰可見(jiàn)。這種融入世事滄桑的懷舊意識(shí)伴隨著傷感，不僅彌漫在《三峽好人》中，也彌漫在此前的作品(如《任逍遙》《世界》)中。在此后拍攝的《山河故人》(2015)與《江湖兒女》(2018)中，這種懷舊意識(shí)以及傷感情懷也并沒(méi)有淡化，它已經(jīng)成為賈樟柯電影在情感方面的重要標(biāo)記。只不過(guò)這種情感標(biāo)記在不同的電影中有著不同的附著物，比如附著于《三峽好人》中的拆遷廢墟。

拆遷廢墟是一部分居民房的現(xiàn)狀，是另一部分尚未被拆毀的居民房的未來(lái)。這些廢墟似乎告訴著人們未來(lái)才是應(yīng)該擁抱的，向前看才是生活的正確道理；同時(shí)，似乎提醒著人們這曾是一大批人生活過(guò)的地方。三峽景觀作為居民房與拆遷廢墟的所在地，以永遠(yuǎn)的靜觀看著社會(huì)的變。在一靜一變之間，是生活艱難的底層民眾。

居民房以及拆遷廢墟，均以三峽景觀為背景。三峽是中國(guó)自然地理中的奇觀，是歷代文人騷客歌詠的對(duì)象。但《三峽好人》中的三峽是去審美化的，其原因不僅在于三峽的自然美學(xué)并不是導(dǎo)演著力表現(xiàn)的對(duì)象，更在于居住在三峽的人與作為自然奇觀的三峽之間并沒(méi)有形成浪漫化的審美關(guān)系。對(duì)拆遷中的移民而言，三峽是他們的鄉(xiāng)土之家。從基層來(lái)看，中國(guó)社會(huì)具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土性。用費(fèi)孝通的話來(lái)說(shuō)：“鄉(xiāng)土社會(huì)是安土重遷的，生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯的社會(huì)。”對(duì)三峽居民而言，三峽并非偶然一去的游覽景區(qū)，而首先作為“生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯”的家鄉(xiāng)存在。這里的人們更多地受制于艱難的社會(huì)生活，自然在底層民眾的生活中難以真正成為脫離實(shí)用功利的審美化存在。同時(shí)，當(dāng)韓三明站在岸頭遙望著十元人民幣背面的夔門之時(shí)，他更多的并非悠閑的欣賞，而只是受到一種在無(wú)可奈何與百無(wú)聊賴之中釋放的好奇心的驅(qū)動(dòng)。

賈樟柯并沒(méi)有賦予三峽一種審美的、虛化的景觀意義，而賦予了其一種實(shí)實(shí)在在的社會(huì)生活意義。不僅如此，他還以一種荒誕性修飾這種實(shí)實(shí)在在的社會(huì)生活。在沈紅尋夫未果之后，她在暫時(shí)落腳的住處休息。在她洗完并搭好衣服回房之后，遠(yuǎn)處平地上的紀(jì)念碑竟然以火箭發(fā)射的方式升空。如影片中出現(xiàn)的UFO一樣，這也是賈樟柯以往電影中難以看到的畫面。這種超越現(xiàn)實(shí)的荒誕畫面有何意味？不同的人可能有不同的理解，筆者不想究其具體意味，但要指出：一種荒誕之物不必然具有某種確定而具體的含義，其意義或許僅在于賦予高度現(xiàn)實(shí)的故事與場(chǎng)景一抹荒誕感。這高度現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，也確實(shí)充滿著荒誕性。三峽庫(kù)區(qū)，無(wú)數(shù)的樓房被拆毀，無(wú)數(shù)的平民須搬遷，在這片地區(qū)尚未被完全吞沒(méi)之時(shí)，無(wú)數(shù)的故事在其間發(fā)生——現(xiàn)實(shí)如此不可思議。

在《三峽好人》中，考古隊(duì)的出現(xiàn)是另一個(gè)頗具意味的插入。三峽不僅是自然奇觀，還是人文景觀。三峽積淀著中華歷史文化的諸多元素，但在現(xiàn)代化建設(shè)中，歷史必須讓道。對(duì)于現(xiàn)代化訴求而言，考古隊(duì)似乎運(yùn)行著另外一個(gè)邏輯，即過(guò)去式的邏輯。毋庸置疑，現(xiàn)代化訴求是合理的，但單單著眼于現(xiàn)代化目的則是片面的。

吉登斯在“反思現(xiàn)代性”之外，還曾與烏爾里希·貝克(Ulrich Beck)等一道討論作為過(guò)程的“反思現(xiàn)代化”(reflexive modernization)。他們認(rèn)為，“處于前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)視域之中的現(xiàn)代化，正在為反思性現(xiàn)代化所取代”。他們的意思是，一味追求現(xiàn)代化目的實(shí)際上是由前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的視域決定的，前現(xiàn)代性的落后經(jīng)驗(yàn)促使人們單單以現(xiàn)代化目的是求——?dú)v史當(dāng)然必須為此讓道，這其實(shí)是一種片面的做法；隨著現(xiàn)代性的問(wèn)題逐漸暴露出來(lái)，“反思性現(xiàn)代化”應(yīng)該取代“前現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)視域之中的現(xiàn)代化”，以此更加理性地面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題。本文將“當(dāng)代性”區(qū)分為反思的與非反思的，其目的便在于此。非反思的當(dāng)代性一味迎合著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流，而《三峽好人》則傳達(dá)出一種“反思當(dāng)代性”，即在保持一定獨(dú)立性的前提下對(duì)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展潮流進(jìn)行審視乃至批判。

三、遙望：“行動(dòng)中的人”與離開(kāi)

亞里士多德曾把悲劇摹仿的對(duì)象定為“行動(dòng)中的人”(man in action)，并把情節(jié)視為戲劇諸要素中最重要的一個(gè)。亞里士多德的摹仿論是深刻的，“行動(dòng)中的人”不僅是社會(huì)諸力量的交匯之處，也是意義的生成之地。在《三峽好人》中，賈樟柯便是以影像來(lái)直接呈現(xiàn)“行動(dòng)中的人”，而“行動(dòng)中的人”的一個(gè)重要“行動(dòng)”便是離開(kāi)。

離開(kāi)中的“行動(dòng)中的人”，是賈樟柯較多表現(xiàn)的對(duì)象?！缎∩交丶摇罚@一名字便告訴人們其講述的是一個(gè)關(guān)于離開(kāi)者的故事。在這部影片中，賈樟柯以兩個(gè)鏡頭用7分鐘去拍攝失業(yè)民工王小山在人群中的行走。對(duì)賈樟柯而言，這段占據(jù)影片全長(zhǎng)十分之一的行走，這段失業(yè)民工在歲末年初新舊交替之際的北京寒風(fēng)中的行走，有著獨(dú)特意義。賈樟柯曾對(duì)此解釋道：“今天，當(dāng)人們的視聽(tīng)器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行視聽(tīng)轉(zhuǎn)換的時(shí)候，是否還有人能和我們一起，耐心地凝視著攝影機(jī)所面對(duì)的終極目標(biāo)——那些與我們相同或不同的人們?！边@一考量不僅基于電影藝術(shù)本身，還基于對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注。小山在人群中的行走高度濃縮了底層青年的無(wú)奈與無(wú)助，而其中這么一則字幕則更賦予其深度意義：“小山在人群中前行，遠(yuǎn)處的天安門金光燦爛。”

《小武》(1997)也是一部有關(guān)離開(kāi)的影片。小武是一個(gè)傳統(tǒng)而戀舊的人，也是一個(gè)無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的人——電影講述的便是小武離開(kāi)主流社會(huì)的過(guò)程。從20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)，到大興土木的小鎮(zhèn)，再到大兩號(hào)的西裝，從大到小，一層一層地套著他——他成了自稱干手藝活而在大街小巷晃晃悠悠的幽靈。在相繼喪失友情、愛(ài)情與親情之后，小武最終被警察抓獲而喪失了僅剩的自由。當(dāng)他被警察銬在電線桿上，當(dāng)他與冷漠的人群相遇，他便以自己的經(jīng)歷講述完了一個(gè)人是如何從社會(huì)的底層與邊緣走向社會(huì)的底線與邊界的故事。作為扒手的小武與作為歌女的梅梅的相遇與離開(kāi)更具意味。在小武去探望病中的梅梅時(shí)，小武的身體只有局部進(jìn)入鏡頭。顯然，這一處理暗示出小武無(wú)法完全進(jìn)入梅梅的生活。二人關(guān)系的最終分離似乎傳達(dá)出這么一個(gè)可悲的信息：同處于社會(huì)的底層與邊緣的人之間難以在生存的維度上構(gòu)成相互的吸引力——或在欲望層面短促地相遇，或只是單向的一廂情愿，而較少能夠朝向組建家庭前進(jìn)。《小武》與《小山回家》一樣，都表明賈樟柯在其早期電影中已經(jīng)著力表現(xiàn)離開(kāi)中的“行動(dòng)中的人”。即便在《三峽好人》之后，賈樟柯也曾在《山河故人》與《江湖兒女》中通過(guò)展現(xiàn)對(duì)于故鄉(xiāng)的離開(kāi)以及親友之間的分離，來(lái)突顯離開(kāi)中的“行動(dòng)中的人”。

不過(guò)，《三峽好人》對(duì)“行動(dòng)中的人”的離開(kāi)表現(xiàn)得更為多面，也更加突出——可以說(shuō)，整部電影中的人都是已經(jīng)離開(kāi)或?qū)⒁x開(kāi)之人。作為背景的三峽庫(kù)區(qū)拆遷移民本身便是一個(gè)濃墨重彩的離開(kāi)圖景，而作為主角的韓三明與沈紅之所以離開(kāi)家而來(lái)到三峽，正是因?yàn)槠淦拮踊蛘煞虻碾x開(kāi)。觀眾所傾聽(tīng)的噪音，是這片離開(kāi)圖景中的真實(shí)聲音；觀眾所凝視的圖像，是這片受離開(kāi)支配的空間的真實(shí)畫面。

影片的開(kāi)頭是韓三明離開(kāi)家來(lái)到了三峽，結(jié)尾則是韓三明與一群民工離開(kāi)三峽走向山西。這些民工走向的是山西煤礦，而當(dāng)年正是山西煤礦災(zāi)難頻發(fā)之時(shí)。顯然，這是一幅十分鮮明的底層生存圖景。當(dāng)他們扛著行李離家之時(shí)，韓三明回頭一望，只見(jiàn)一個(gè)人在尚未拆掉的高樓上走鋼絲。這一畫面是一個(gè)強(qiáng)烈的生存隱喻。與整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程不同，作為社會(huì)中的個(gè)體，韓三明們只能被社會(huì)的整體性進(jìn)程裹挾前進(jìn)。社會(huì)的整體性進(jìn)程在現(xiàn)代化過(guò)程中朝著未來(lái)的烏托邦前進(jìn)，但我們似乎在韓三明們的個(gè)人生活中找不到烏托邦的消息。

德國(guó)哲學(xué)家卡西爾(Ernst Cassirer)曾如此討論烏托邦：“一個(gè)烏托邦，并不是真實(shí)世界即現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)秩序的寫照，它并不存在于時(shí)間的一瞬或空間的一點(diǎn)上，而是一個(gè)‘非在’(nowhere)。但是恰恰是這樣的一個(gè)非在概念，在近代世界的發(fā)展中經(jīng)受了考驗(yàn)并且證實(shí)了自己的力量?！睋Q言之，烏托邦的偉大功績(jī)就在于賦予人一種持久的力量，一種不斷開(kāi)拓未來(lái)的力量。社會(huì)的整體性進(jìn)步，正得益于烏托邦精神。但是，在社會(huì)的整體性進(jìn)步中，仍然存在著暫時(shí)跟不上整體性步伐的人。在他們的個(gè)人生活中，我們難以看到在社會(huì)整體性進(jìn)程中明確可見(jiàn)的烏托邦消息。他們或許隨著社會(huì)的整體性進(jìn)步而處于過(guò)渡階段，或許就處于與社會(huì)的整體性進(jìn)步相隔離的地帶。

賈樟柯經(jīng)常在電影里暗示觀眾：當(dāng)代中國(guó)在高速發(fā)展，中國(guó)社會(huì)發(fā)生著劇變。賈樟柯電影中常常出現(xiàn)流行歌曲，而流行歌曲本身就以其變動(dòng)不居呼應(yīng)著所處的時(shí)代，例如《三峽好人》中的《老鼠愛(ài)大米》和《兩只蝴蝶》。又如在《小山回家》中，Carpenters(開(kāi)頭出現(xiàn))、Crash Test Dummies(結(jié)尾出現(xiàn))的英文歌曲，顯示著90年代中國(guó)日益參與進(jìn)世界文化市場(chǎng)中的社會(huì)背景。賈樟柯還以其他方式傳達(dá)著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)性。在《小武》中，開(kāi)頭行駛中的公共汽車中晃動(dòng)著的毛主席相片似乎告訴觀眾，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)過(guò)去了?！妒澜纭?2004)則更為直接地告訴觀眾，我們所處的時(shí)代已經(jīng)完全不同于以往：影片開(kāi)頭給了北京一個(gè)景區(qū)的特寫，并配以“不出北京，走遍世界”的標(biāo)語(yǔ)。至于在《三峽好人》之后拍攝的《山河故人》與《江湖兒女》中，“變”與“不變”同樣構(gòu)成了影片的基本敘事框架。

與賈樟柯的其他影片相似，《三峽好人》十分含蓄并富有張力地傳達(dá)著時(shí)代劇變的信息：韓三明的手機(jī)鈴聲——《好人一生平安》——已經(jīng)顯得十分過(guò)時(shí)，而沉迷于港片的青年則摹仿著電影臺(tái)詞說(shuō)出了一句實(shí)話：“現(xiàn)在的社會(huì)不適合我們了，因?yàn)槲覀兲珣雅f了?！边@里存在兩種時(shí)間感：一種是過(guò)去的、傳統(tǒng)的、倫理性的時(shí)間感，另一種則是現(xiàn)代化進(jìn)程之中敏于變動(dòng)、追求進(jìn)步的時(shí)間感。韓三明的時(shí)間是相對(duì)滯后的，而沉迷于港片的青年雖然確認(rèn)著更具現(xiàn)代性的時(shí)間感，但其實(shí)他的時(shí)間感也僅僅是一個(gè)三峽底層青年的時(shí)間感。易言之，他們都只適應(yīng)著自己的世界——一個(gè)社會(huì)底層的世界。

賈樟柯一方面展現(xiàn)著離開(kāi)中的“行動(dòng)中的人”，另一方面也在展現(xiàn)著他們的不合時(shí)宜。實(shí)際上，賈樟柯本人也是一個(gè)不合時(shí)宜者。較之當(dāng)代社會(huì)，他具有雙重意義上的不合時(shí)宜：其一是官方意識(shí)形態(tài)，其二是民間消費(fèi)市場(chǎng)。尤其是在消費(fèi)社會(huì)之中，觀眾輕易地選擇了本能的需要，而諸多文藝工作者則滿足著人們對(duì)本能的需要。對(duì)于賈樟柯而言，“藝術(shù)家們一味地迎合，使自己?jiǎn)适Я俗饑?yán)”。這種迎合可能表現(xiàn)為回避嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，可能表現(xiàn)為將社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行某種理性化處理而使之不再具有尖銳性或威脅性，也可能表現(xiàn)為將某種個(gè)體行動(dòng)視為解決社會(huì)問(wèn)題的方式而不去探討其社會(huì)根源與集體因素。在此，商業(yè)力量具有巨大作用。社會(huì)中的人與事、喜與悲、生與死，只有在藝術(shù)性敘事中才能在最大范圍與程度上得到反映。不僅于此，藝術(shù)性敘事最大限度地創(chuàng)造距離感，以此削弱接受者的切身性，從而建立一個(gè)思考的框架。在此意義上，敘事濃縮著社會(huì)，召喚著思考。然而，一旦商業(yè)力量過(guò)于強(qiáng)大，敘事便會(huì)受到干擾，并在一定程度上削弱與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，弱化接受者嚴(yán)肅思考的可能性。

阿甘本曾認(rèn)為，具有反思意識(shí)的當(dāng)代人勢(shì)必會(huì)成為一個(gè)不合時(shí)宜的人。他曾借羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)之口說(shuō)：“當(dāng)代人是不合時(shí)宜的。”事實(shí)上，正是這種不合時(shí)宜性構(gòu)成了他們敏于時(shí)代的條件。不合時(shí)宜以及反思距離，使包括賈樟柯在內(nèi)的當(dāng)代人覺(jué)察并揭示出時(shí)代光明的晦暗陰影，并由此構(gòu)建了一種“反思當(dāng)代性”。

作為一個(gè)不合時(shí)宜者的賈樟柯，對(duì)他所表現(xiàn)的不合時(shí)宜者頗具溫情。這不僅體現(xiàn)在《三峽好人》，在他的其他電影中也一貫如此。比如《小武》中有這么一個(gè)情景：

胡梅梅：我今天不應(yīng)該穿高跟鞋。

(梁小武走上了臺(tái)階。)

胡梅梅：你咋不往樓上爬，那不更高？

(梁小武隨即爬上了二樓。)

賈樟柯對(duì)此情景有一個(gè)評(píng)論：“自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性?！辟Z樟柯似乎也在體會(huì)著那些不合時(shí)宜者或不適應(yīng)者的心理狀況，例如在《任逍遙》中，斌斌看著動(dòng)畫片并向往其中的自由自在、無(wú)所不能的孫悟空，小季艱難地騎著摩托上坡，這些都得到了細(xì)膩的視覺(jué)表現(xiàn)。他似乎在代替電影中的人物發(fā)問(wèn)：每條道路都通了，高速公路修建了，同時(shí)他們擁有著音樂(lè)和摩托，但卻不知道該行往何方。

賈樟柯本人是一個(gè)不合時(shí)宜者，在某種意義上，他也是一個(gè)“行動(dòng)中的人”。他的一些影片(尤其是《三峽好人》這類影片)難以在票房上獲得市場(chǎng)認(rèn)可，但他對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格與傾向的選擇本身便使他意義非凡。這種獨(dú)特性不僅反映在市場(chǎng)的總體格局中，也反映在官方的反應(yīng)(比如禁播)上。但毫無(wú)疑問(wèn)，賈樟柯電影以其強(qiáng)烈的公共性是十分適合在影院這一獨(dú)特的空間播放的。影院空間是一個(gè)向各種階層與群體開(kāi)放的空間，是一個(gè)包容異質(zhì)性的空間。影院觀影經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處是公共空間與私人空間的結(jié)合：其公共性在于同處一室、共面銀幕的集體性觀看，而其私人性在于關(guān)燈之后黑暗中幾乎零交流的獨(dú)自觀看。正是私人性的保留，使得公共性內(nèi)容得到更加獨(dú)立而深入的思考。

賈樟柯的《三峽好人》以及他的其他電影，均處于當(dāng)代中國(guó)電影工業(yè)的既定秩序之中。當(dāng)代中國(guó)電影工業(yè)與世界電影工業(yè)相似，均以強(qiáng)大的勢(shì)頭在市場(chǎng)的邏輯中與消費(fèi)主義難解難分。一種對(duì)奇觀化的執(zhí)著試圖導(dǎo)引觀眾對(duì)電影的執(zhí)著，這構(gòu)成了世界范圍內(nèi)電影工業(yè)的一種當(dāng)代性。這種奇觀包括以高科技支持的視覺(jué)奇觀、以明星制支持的演員奇觀、以歷史材料支持的歷史奇觀等。然而，奇觀常常意味著高強(qiáng)度、刺激性、非現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)。對(duì)奇觀的一味追求，不僅意味著朝向非現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)進(jìn)發(fā)，還意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)中某種真實(shí)性的壓抑與排擠。當(dāng)然，這并不意味著奇觀化完全是負(fù)面的。相反，有些高強(qiáng)度甚至刺激性的元素或環(huán)節(jié)有利于藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)。但是，對(duì)當(dāng)代性而言，非反思的奇觀化必定成為一種商業(yè)機(jī)制中類型化的注腳，而無(wú)法建立真正風(fēng)格化的深度敘事。賈樟柯及其《三峽好人》在電影工業(yè)的既定秩序中并沒(méi)有隨波逐流，而是保有著導(dǎo)演以及電影的獨(dú)立與活力，并在“反思當(dāng)代性”的建構(gòu)中展現(xiàn)出一種風(fēng)格化的深度敘事。

值得注意的是，“三峽好人”這四個(gè)字頗有意味：“三峽”因大型水利工程而深切聯(lián)系著當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷，“好人”則在傳統(tǒng)敘事中常常扮演著社會(huì)中的被考驗(yàn)者。他們成功通過(guò)道德層面的考驗(yàn)而被蓋上“好人”的印章，但這一過(guò)程往往充滿悲情。有的敘事者甚至寄寓這種悲情更大的希望，由此形成一種“悲情效應(yīng)”，即通過(guò)敘述社會(huì)的苦難與苦難創(chuàng)造者的非正義性來(lái)確立自身的正義性，并在其中引發(fā)同情或共感。賈樟柯并沒(méi)有陷入這種一廂情愿的簡(jiǎn)單邏輯，而是在更加寫實(shí)的畫面場(chǎng)景與更為真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言中表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)性、豐富性與復(fù)雜性。同時(shí)，這種表現(xiàn)是極具風(fēng)格化的，表達(dá)方式在其中至關(guān)重要。因此，《三峽好人》不僅是對(duì)中國(guó)社會(huì)之當(dāng)代性的反思(由此形成一種“反思性當(dāng)代性”)，還是對(duì)電影藝術(shù)本身的強(qiáng)調(diào)與致敬。

概而言之，對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷及其中底層生態(tài)的聚焦，使得賈樟柯打開(kāi)了現(xiàn)代化的一體化進(jìn)程中的裂隙，并在匠心獨(dú)運(yùn)的視聽(tīng)表達(dá)中展現(xiàn)一種“反思當(dāng)代性”。這種裂隙是難以與宏大的現(xiàn)代化進(jìn)程在一起共量的，正是這種不可共量性(incommensurability)使得《三峽好人》具有一種“反思當(dāng)代性”。在此意義上，現(xiàn)實(shí)主義并不僅僅是鏡子或反映論意義上的文藝模式，還應(yīng)被理解為一種具有高度現(xiàn)實(shí)關(guān)切性的想象—闡釋系統(tǒng)。