未來(lái)學(xué)視野中的漢畫舞蹈前景

劉 婷

（湖南科技大學(xué) 湖南 湘潭 411201）

《漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出》是2016 年度北京舞蹈學(xué)院研究生部導(dǎo)師工作坊《漢畫舞蹈重建復(fù)現(xiàn)及實(shí)踐理性》這一研究項(xiàng)目的實(shí)踐部分，以五個(gè)劇目的集中呈現(xiàn)，展示了重建復(fù)現(xiàn)“漢畫舞蹈”的理念及成果。“實(shí)驗(yàn)”一詞，是北京大學(xué)漢畫研究所所長(zhǎng)朱青生教授在“漢畫舞蹈重建復(fù)現(xiàn)及實(shí)踐理性”研討會(huì)的發(fā)言中談到的，他當(dāng)時(shí)提出了一個(gè)比較大的概念——“身體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)史”，以劉建為主的研究團(tuán)隊(duì)基于圖像和文獻(xiàn)，展開了身體實(shí)驗(yàn)，建構(gòu)的符合漢代語(yǔ)境的舞蹈身體語(yǔ)言，不失為中國(guó)古典形態(tài)舞蹈找準(zhǔn)自身歷史與文化定位的一次有益嘗試。

一、漢畫舞蹈的實(shí)踐理性

語(yǔ)言構(gòu)成人的存在與世界的全部關(guān)系，當(dāng)日常語(yǔ)言以日?；纳眢w行為表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，它是身體語(yǔ)言；當(dāng)身體語(yǔ)言具有了直觀的藝術(shù)審美，它就是舞蹈身體語(yǔ)言。從激活靜態(tài)圖像到實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)身體表達(dá)的操作過程中，舞蹈身體語(yǔ)言的形成與呈現(xiàn)是比較困難但又非常關(guān)鍵的。研究團(tuán)隊(duì)前期對(duì)實(shí)驗(yàn)演出所涉及的圖像進(jìn)行分類后，隨即面臨從二維平面圖像到三維立體造型再到四維空間流動(dòng)的轉(zhuǎn)換工作。從建構(gòu)“形”到把握“神”再到使用“勁”最后到追求“律”的過程，實(shí)驗(yàn)演出的圖像激活工作具有一定的實(shí)踐理性。

首先是“形”的構(gòu)建，以掌握動(dòng)作的外部形態(tài)特征為主，從二維圖像語(yǔ)源提煉出可用的動(dòng)作語(yǔ)匯實(shí)現(xiàn)語(yǔ)料積累。研究人員進(jìn)入舞蹈教室，以組為單位，用身體臨摹、復(fù)制圖像中的舞蹈形態(tài)，對(duì)具有動(dòng)勢(shì)或者無(wú)法完全辨認(rèn)的姿態(tài)，要反復(fù)試驗(yàn)動(dòng)作可能并保留。這樣做的目的，一是從“形”的反復(fù)中捕捉各自美感；二是為動(dòng)作之間連接做準(zhǔn)備；三是確保原真性動(dòng)作語(yǔ)匯貫穿實(shí)驗(yàn)作品。以三維立體的袖舞俑為例，這些女俑整體上通過腰、臀、腿等處自然起伏的曲線現(xiàn)出裊裊婷婷、窈窕柔美的身姿，可以先將跪坐、跪坐拱手、提袖頷首、搭袖等頗具禮儀性舞姿動(dòng)作模仿下來(lái)，建立袖舞的語(yǔ)料庫(kù)。

其次是“神”的把握，包括神韻、神態(tài)和氣質(zhì)等，當(dāng)有了“神”，那些固化的樂舞才開始真正“活”起來(lái)?！靶巍钡乃茉斓韧谏眢w符號(hào)的呈現(xiàn)，而“神”的產(chǎn)生事關(guān)舞人的“內(nèi)心生活”，“形與神一對(duì)概念相對(duì)，指動(dòng)作的內(nèi)與外。在舞蹈的身體中，我們可以將其視為身與心，或者肉體與精神?！睂?duì)動(dòng)作外形融入細(xì)膩的神態(tài)刻畫，最終離不開人的表現(xiàn)。漢畫是漢代人心理部分感受的外化呈現(xiàn)，在漢代高規(guī)格墓葬中比較普遍出現(xiàn)的說(shuō)唱俑、舞俑中，漢代人面部表情快樂、自信。面部表情是其時(shí)人的內(nèi)心外化，畫像磚中漢人自?shī)首詷返姆绞?，詼諧具有浪漫主義情懷，當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣使人不必遭受太多的擠壓和管控，在這樣一種狀態(tài)下，人們的精神才會(huì)被放大，人們才可能會(huì)選擇更適合他們的生活。因而完成實(shí)驗(yàn)演出的舞者要設(shè)身處地去感受那時(shí)人的精神狀態(tài)，要對(duì)漢代人、漢代樂舞人心理空間或者說(shuō)其時(shí)的心境進(jìn)行研究與表現(xiàn)。

第三是“勁”的使用，涉及用力方法和節(jié)奏特點(diǎn)，輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、松緊快慢、打開收合等方面。如一尊西漢繞襟衣陶舞俑，為舞人舞動(dòng)長(zhǎng)袖的瞬間定型，刻畫出長(zhǎng)袖舞輕盈、舒展而柔美的狀態(tài)，為了符合整體飄逸、回旋轉(zhuǎn)輕的動(dòng)勢(shì)，力度、速度都需要一定的把握。研究團(tuán)隊(duì)根據(jù)其體態(tài)及袖旋轉(zhuǎn)方向，設(shè)定了一個(gè)左腳先向左后邁步旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，同時(shí)要求舞者在保持S 型體態(tài)時(shí)做到左耳貼緊左臂，大臂帶動(dòng)長(zhǎng)袖依據(jù)向左后的力量隨身體甩起來(lái)。又如一尊西漢晚期的女舞俑，該褐綠釉陶俑雙臂展開，右臂前伸上舉而擺廣袖于外，左臂下甩長(zhǎng)袖于后，左腳獨(dú)立，右腿上抬，頭上昂左側(cè)、雙高髻，面部塑造簡(jiǎn)潔而抽象。研究團(tuán)隊(duì)在把握這個(gè)舞姿時(shí)，抬腿搭袖的過程都使用較均衡的“勁兒”，不打破整體莊重平穩(wěn)的風(fēng)格。

第四是“律”的追求，包含運(yùn)動(dòng)規(guī)律和韻律等內(nèi)容。漢代舞蹈在繼承楚舞擅用細(xì)腰長(zhǎng)袖的基礎(chǔ)上，同時(shí)吸收了部分四夷樂舞和姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分，顯露了樸拙厚重的基調(diào)，呈現(xiàn)出“既輕疾又頓挫，既剛勁又舒展”的整體風(fēng)格，使得漢畫舞蹈具有雅俗兼顧、技藝兼容、多樣統(tǒng)一的風(fēng)格特點(diǎn)。漢代思想家在先秦哲學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)形神關(guān)系作過一定探討。司馬談（司馬遷的父親）討論形神關(guān)系時(shí)認(rèn)為，神是生命的根本，形神不可分離；西漢劉安《淮南子》在認(rèn)識(shí)形神關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)“神”對(duì)“形”的主宰作用；東漢王充《論衡》明確了“神”要依賴于“形”而存在。可見漢代舞蹈非常注重對(duì)形神的把握。有了“形”與“神”的基礎(chǔ)，從動(dòng)作發(fā)力點(diǎn)和發(fā)力方式出發(fā)，強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)的韻律感覺，這些步驟實(shí)施過程中逐漸構(gòu)成漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈的風(fēng)格。

掌握了圖像舞蹈類型的形、神、勁、律四種特征之后，支撐從二維靜態(tài)圖像到四維動(dòng)態(tài)連接關(guān)鍵，往往是樂舞表象背后深藏的思想底蘊(yùn)，漢代的社會(huì)思潮，深深影響著漢畫藝術(shù)的題材選擇和表現(xiàn)。漢代由于尊崇儒學(xué)“仁孝”，故而形成厚葬之俗，在“重厚葬”的外衣下，隱藏著道教神仙思想的影子，祖先崇拜和泛神論相融互動(dòng)，使墓葬行為不僅行使“孝”之義務(wù)，更有“羽化升仙”“長(zhǎng)生不死”的渴望。如此，儒道兩家不僅在觀念上，而且在形態(tài)上最終交合匯融成了漢畫舞蹈既厚重又飄逸、既深沉又靈動(dòng)的身體語(yǔ)言特征。儒學(xué)的影響、道家與神仙思想的滲透，使得實(shí)驗(yàn)演出的舞蹈模式是從功能到觀念的身體一致，這是漢畫舞蹈身體的基本表達(dá)方式，是漢畫舞蹈的身體語(yǔ)言精髓。

二、漢畫舞蹈的未來(lái)前景

在談到20 世紀(jì)50 年代到80 年代再到90 年代中國(guó)古典舞的當(dāng)代發(fā)展時(shí)，《未來(lái)學(xué)視野中的中國(guó)古典舞前景》一文認(rèn)為，其是一種繁榮的烏托邦的狀態(tài)，繼而提出中國(guó)古典舞未來(lái)要發(fā)展，需要在歷史中尋找古典舞最有價(jià)值的東西，找準(zhǔn)歷史與文化定位。從“未來(lái)學(xué)”視角看待歷史和對(duì)待未來(lái)的態(tài)度值得所有致力于發(fā)展?jié)h畫舞蹈的仁人志士思考、反省。

看待歷史的態(tài)度。未來(lái)學(xué)認(rèn)為只有認(rèn)清過去的歷史，才能更好地面對(duì)未來(lái)?！皻v史是一把衡量的尺度，理性也是一把衡量的尺度，而只有把兩把尺度結(jié)合起來(lái)，才能對(duì)人類各種文化現(xiàn)象做出正確的理解。”漢代四百年的歷史，使得樂舞藝術(shù)出現(xiàn)大繁榮，雖然未有垂直傳承的活體舞蹈樣式，但是可以嘗試用理性的實(shí)踐方式重建復(fù)現(xiàn)，從而讓漢代樂舞符號(hào)和審美標(biāo)準(zhǔn)延至今天仍有形成廣泛共識(shí)的可能。實(shí)驗(yàn)演出以理性的態(tài)度直面漢畫中的舞蹈歷史與文化，以理性實(shí)踐探索古典舞一種“可能的未來(lái)”。它首先依憑于直觀的舞蹈資源——特別注重圖像和文獻(xiàn)的運(yùn)用，講求對(duì)舞蹈形象資源的搜集、整理、分類、歸納、模仿，建立起實(shí)驗(yàn)演出的語(yǔ)料庫(kù)；其次，將形象中的動(dòng)作進(jìn)行二維到四維的轉(zhuǎn)換，形成舞蹈文本；最后在儀式中進(jìn)行身體敘事，明確“跳什么”和“怎么跳”，形成漢畫舞蹈的風(fēng)格。

對(duì)待未來(lái)的態(tài)度。未來(lái)學(xué)家有些很消極有些很積極，關(guān)鍵在于如何從歷史和當(dāng)下的發(fā)展中去判斷未來(lái)的更好走向。實(shí)驗(yàn)演出的本質(zhì)是漢畫文化（及其背后的漢代文化）與漢畫舞蹈（及其背后的漢代舞蹈）一體性的身體表達(dá)。漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出不似《佳人剪牡丹》《春鶯囀》這類典型作品，也不是《踏歌》《相和歌》這類綜合創(chuàng)造，它依托的是圖像、史料，并對(duì)典型的樂舞圖像及圖像發(fā)生的典型場(chǎng)景，在社會(huì)語(yǔ)境和人文語(yǔ)境的框架中進(jìn)行人為建構(gòu)，如果只是將靜止的圖像一個(gè)個(gè)“擺”出來(lái)流動(dòng)串聯(lián)成舞蹈語(yǔ)篇，還不能稱為古典形態(tài)舞蹈，缺乏精神性和文化性。雖然實(shí)驗(yàn)作品的儀式流程是人為建構(gòu)的，其中形而上和形而下層面的敘事也有人為的安排，但這無(wú)疑在為發(fā)掘和復(fù)活中國(guó)古代經(jīng)典的舞蹈文化做出嘗試。

從未來(lái)學(xué)的角度展望漢畫舞蹈的未來(lái)，應(yīng)該極力提倡中國(guó)傳統(tǒng)文化的主體性。費(fèi)孝通先生晚年曾認(rèn)為，應(yīng)該切實(shí)做到把中國(guó)文化里邊好的東西提煉出來(lái)，應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)中去。在和西方世界保持接觸、進(jìn)行交流的過程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。于此，中國(guó)傳統(tǒng)文化的主體性就包括了“本土化”和“好的東西”——即中國(guó)古代流傳至今的經(jīng)典。樓宇烈先生以為，整個(gè)中國(guó)文化的傳承圍繞一些根源性的經(jīng)典展開發(fā)揮，這是中國(guó)文化非常重要的一個(gè)特點(diǎn)，這些根源性經(jīng)典包括文獻(xiàn)經(jīng)典、思維經(jīng)典、音樂經(jīng)典、建筑經(jīng)典、身體經(jīng)典等。漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出需要在先在的基礎(chǔ)上做每一方面的再深入和細(xì)化以找尋經(jīng)典；從未來(lái)學(xué)的角度展望漢畫舞蹈的未來(lái)，需要繼續(xù)尋找其歷史與文化的定位。王寧寧認(rèn)為，把現(xiàn)代文化的自我放下，回歸傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境，是我們建構(gòu)中國(guó)樂舞歷史的一個(gè)思想拐點(diǎn)，并提出了“以詩(shī)證舞”、“以歌證舞”、樂舞與人物歷史語(yǔ)境不可剝離等更多的操作路徑，唯此，樂舞才能夠在文本及其文字意象中，呈現(xiàn)她的真容，呈現(xiàn)她所應(yīng)有的“歷史現(xiàn)場(chǎng)感”；從未來(lái)學(xué)的角度展望漢畫舞蹈的未來(lái)，需要發(fā)揮“比慢精神”精神。我們這一代的文藝人，適逢一面與世界文化接軌一面與傳統(tǒng)文化對(duì)話的大浪潮，如何在這之中良好應(yīng)對(duì)又不失自我？林毓生在《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一書中曾提出“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”這一概念，但卻未有“轉(zhuǎn)化”的具體操作，他認(rèn)為“把一些中國(guó)文化傳統(tǒng)中的符號(hào)與價(jià)值系統(tǒng)加以改造，使經(jīng)過改造的符號(hào)與價(jià)值系統(tǒng)變成有利于變遷的種子，同時(shí)在變遷的過程中繼續(xù)保持文化的認(rèn)同?！?/p>

當(dāng)下以舞蹈的形式將漢畫像中靜態(tài)的造型轉(zhuǎn)換成動(dòng)態(tài)連接的實(shí)踐中，今人大多賦予了這一歷史悠遠(yuǎn)、古拙沉淀的藝術(shù)形式新的內(nèi)涵與表達(dá)，在這些“新”的積累中，涌現(xiàn)了一定數(shù)量古典風(fēng)格的舞蹈作品，然而深究作品本體及呈現(xiàn)的精神內(nèi)核，卻與“真古典”有差距，未能形成普遍群體認(rèn)同而達(dá)至藝術(shù)共賞。將漢畫舞蹈這一傳統(tǒng)文化融入當(dāng)今生活，需要有一個(gè)良性轉(zhuǎn)化過程，這個(gè)過程不能太快，《漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出》身體力行地踐行這一觀念，但是還應(yīng)該再慢一些！

注釋：

①項(xiàng)目實(shí)踐部分的成果2017 年4 月15 日首演于北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)，項(xiàng)目另一部分為25 萬(wàn)字的研究報(bào)告（已完成）。

②該研討會(huì)于2017 年1 月15 日在北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)舉辦。

③男，北京舞蹈學(xué)校教授，《漢畫舞蹈重建復(fù)現(xiàn)及實(shí)踐理性》項(xiàng)目及《漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出》負(fù)責(zé)人。

④劉青弋：《返回原點(diǎn)——舞蹈的身體語(yǔ)言研究文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014 年版，第205 頁(yè)。

⑤劉建，劉婷：《未來(lái)學(xué)視野中的中國(guó)古典舞前景》，《舞蹈》，2017 年第4 期。

⑥未來(lái)學(xué)一詞，最早是1943 年由德國(guó)社會(huì)學(xué)家歐·費(fèi)萊希泰姆提出。他認(rèn)為未來(lái)學(xué)是一門關(guān)于未來(lái)的學(xué)科，但與歷史密切相關(guān)，可以看作是歷史向新的時(shí)間范圍的外延，它必須利用不同的研究方法做出高水平的說(shuō)明、概括和推測(cè)工作。

⑦張廣智、張廣勇：《史學(xué)：文化中的文化》，上海：社會(huì)科學(xué)出版社，2003 年版，第177 頁(yè)。

⑧林毓生：《中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：三聯(lián)書店，1988 年版。