賽博朋克電影《頭號玩家》的后現代特征

陳君妍，何璐彤

（河北師范大學 河北 石家莊 050024）

“賽博朋克”一詞第一次出現，是在20 世紀80 年代布魯斯·貝斯克創作的短篇小說的標題中，它一度被視為一切后現代之物中最具有后現代性的。作為反主流文化、電腦網絡技術和無政府狀態的混合產物，時髦、暴力、反權威、反叛是賽博朋克一貫秉持的態度。賽博朋克電影中大多都預設了巨型信息網絡或者是壟斷式大型企業背景。

賽博朋克作為一個主題，生發出一種特別新奇又有標志性的電影類型。賽博朋克作為后現代語境下的產物，兩者不是包含和被包含的關系，賽博朋克的產生是受后現代思想的影響，兩者不可避免地感染融合，在賽博朋克的電影作品中，影響后現代藝術規則的拼接性、戲仿、互文這一系列手段被沿用。2018 年3 月份上映的《頭號玩家》就是一部典型的具有賽博朋克后現代特征的影片，電影對“擬像”的運用打破了真實和虛擬之間的屏障，貫穿整部影片的對上個世紀流行文化元素的引用，帶動全體影迷在電影中樂此不疲地追尋，而經典元素也被作為一種新的意義符號重新被觀眾挖掘和解讀。

一、擬像——對符號意義的再生產

（一）對流行元素的戲仿

鮑德里亞在《擬像》一書中指出：“擬像是戲仿，是旅行，擬像試圖通過一系列路徑來打碎真實。”鮑德里亞在后現代語境中把“擬像”描述成為“不假思索的戲仿色彩籠罩的一切”，他把擬像等同于戲仿，將其看成是符號意義的再生產所帶來的審美幻覺。戲仿作為擬像定義中的一個重要手段，是一種特殊的符號表意方式和對文本的敘述技巧，它包含戲擬、仿作等表現手段。在后現代語境中，戲仿在藝術家手中，逐漸開始成為一種敘述修辭，在大眾文化中普遍使用。

電影《頭號玩家》中對各種流行元素的戲仿是后現代話語的表現方式，這些都可以看作是對“擬像”符號生產過程的詮釋。男主人公韋德是個典型的游戲宅，對自己的私人空間有著專注的精神追求，他在虛擬世界“綠洲”中盡情地交流、發泄，享受著屬于自己的狂熱，一路升級打怪，最終成為“綠洲”里的頭號玩家。電影中男主人公韋德不善運動的另類怪咖的形象，是對美國新的反主流文化極客文化和宅文化的映射和引用。同時，導演斯皮爾伯格本身也是一名極客人物，整部電影的文化背景以游戲科技的方式設定，并且以動畫、漫畫、游戲文化作為宣傳噱頭，他也在用自己的方式向觀眾宣傳著反主流的極客文化。

《頭號玩家》除了對極客文化和宅文化的引用外，也幾乎呈現了20 世紀八九十年代所有的流行元素。主人公在“綠洲”中扮演的角色帕西瓦爾，其專屬座駕是電影《回到未來》中的DMC“德羅寧飛行汽車”，女主人公阿爾忒彌斯的摩托車的原型取自于《阿基拉》，賽道中突然出現的怪獸是《侏羅紀公園》中的霸王龍和《金剛》中的黑猩猩，同樣在霸王龍追逐艾奇的場景中，電影院門外的展板上顯示正在放映施瓦辛格的影片《幻影英雄》，而《幻影英雄》這部影片中出現的好萊塢名片的梗和彩蛋在當時一度成為影迷心中追捧的對象。這些流行元素在電影當中的復現也正是契合了戲仿的手段。

這些流行元素符號被引用到電影敘事當中，其自身仿佛抽象為一個詞組成為固定搭配，具有了特定的意義和文化內涵。就像電影中對現代“宅一族”的映射，宅文化逐漸成為引領社會的一種時尚，它逐漸引領著電影和網絡文化的潮流。這些流行元素符號在《頭號玩家》中以戲仿的方式重新出現，引用符號又一直被人不斷地引用，不斷地重復出現構成循環時，我們的生活也越來越向虛擬靠近，“擬像自身變成一種真實”。“擬像”作為典型的后現代特征被導演運用到賽博朋克的電影之中，向我們描繪了一個賽博朋克風格的擬像泛濫的后現代社會。《頭號玩家》選擇用青年人的話語方式去表達文化的無限擴張和符號文化意義的循環再生產，使得符號的文化意義在受眾當中廣泛傳播，被越來越多的青年人所崇拜追捧，也為電影吸引了更多的受眾。

（二）對電影段落的戲仿

電影運用戲仿手段重現經典電影，實際上也是一種“擬像”。在后現代語境中，電影中所引用的符號，重要的已經不是符號本身的意義，而是符號出現在藝術作品里采用戲仿的方式講述故事。《頭號玩家》中導演把在其他經典電影當中出現過的場景和符號重現一遍，不同的是更換了新的語境，這個更換語境的過程就產生了互文性，同樣的情節或符號因為語境的不同產生了不同的意義。

《頭號玩家》中導演引用《閃靈》的橋段，這個橋段最初在庫布里克的《閃靈》里出現的時候，并不具備后現代的特征，其只是庫布里克《閃靈》敘事的一部分，但是當它以新的表現形式出現在電影《頭號玩家》里的時候，就成為了一種引用，因為它出現的位置和語境發生了變化，所以它表達的意義就和經典電影中的不一樣了。

《頭號玩家》用戲仿的方式為我們講故事，導演把原版電影當中的舊符號帶入一個由新符號構成的語境之中，在這個語境中舊符號和新符號之間重新生成新的意義，從而使兩個不同的受眾粉絲群之間可以通過已知符號進行新的溝通和交流，熟悉庫布里克《閃靈》的觀眾，也可以在《頭號玩家》的戲仿橋段中找尋到新的意義和樂趣。

電影在對經典橋段的引用中也消解了原版影片中所營造的氛圍，解構了原版電影本來的含義，在庫布里克的《閃靈》中，雙胞胎牽手在走廊中來回穿行、如巨浪般的血漿在一剎那從電梯中噴涌而出，這些令人毛骨悚然的恐怖橋段，在《頭號玩家》的語境中復現，搭配上主人公們的卡通形象和一行人在打怪升級中的幽默調侃，使得《閃靈》中的經典橋段在這里變得越來越不真實，解構了原版電影的主題，這也讓《頭號玩家》在當時作為一部剛剛被投放到院線中的陌生影片，在最短的時間內消除了觀眾對影片的陌生感，盡快讓觀眾融入電影的世界觀。

二、深度消失——反烏托邦的主題表達

反烏托邦又稱敵托邦，是對烏托邦的消解和否定，阿道司·赫胥黎的《美妙的新世界》和喬治·奧威爾的《一九八四》的文本中都對反烏托邦進行了描繪，反烏托邦的社會表面上充滿和平，但其中卻充斥著專制、民主飽受壓迫、人類的物質文明高度泛濫、高度發達的科學技術并沒有給人們帶來真正的自由，社會呈現出的面貌依舊是集權和專制統治下的丑惡和不幸。

林濰克在《賽博朋克電影三大母題研究》中指出“在賽博朋克電影中，敵托邦往往會涉及到一個巨系統，人性在這種賽博朋克風格下的巨系統中突圍就需要面臨自由意志和決定論的沖撞，對于敵托邦來說，商品化社會也揭示了它的一種逐利性的本質。”反烏托邦的故事文本在后現代語境中本身體現一種反集權、去中心化的特征，反烏托邦作為賽博朋克電影的常規劇情設定和主題表達，在敘事設定上為賽博朋克電影的文本創作帶來無盡想象。

《頭號玩家》為我們構建了一個虛擬空間，看似華麗的景象背后實際上被靠“綠洲”賺錢的衍生公司控制，公司頭目諾蘭一心想要獨裁統治“綠洲”。《頭號玩家》中由男主人公帶領一群隊友，他們并肩合作在“綠洲”中經過一系列的打怪升級，最后打敗寡頭公司，把“綠洲”的最終話語權交給玩家們，體現了反集權、去中心的思想，表達了反烏托邦的電影主題。美國后現代思想家弗雷德里克·杰姆遜認為后現代就是以深度模式的消失為標志，“現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而后現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式。”他將最早的深度模式歸類為辯證法，即現實和本質的二元對立，二元對立的目的在于強調其中的一者，后現代消解二元對立對事物的分化，反對二元對立中被強調的中心，在電影中每個人都可以是中心擁有話語權，展現了一個去中心、消解二元對立的后現代社會。《頭號玩家》這部賽博朋克電影向我們展示的去中心觀念，體現著我們現在所處的時代所標榜的解構、反對唯一的宏大敘事和本質主義。

值得借鑒的是，《頭號玩家》這部電影具有很鮮明的賽博朋克后現代特征，導演斯皮爾伯格也用自己超凡脫俗的想象，為觀眾打造了一個“擬像”化的未來世界，電影中源源不斷的流行符號被循環引用，同時也消解著符號本身原有的含義。導演斯皮爾伯格不僅巧妙地讓原版電影中的流行符號和經典橋段重新“活”起來，也讓這些符號元素以戲仿的方式復現著自己，《頭號玩家》選擇一種年輕人易于接受的說話方式敘述故事，影片對“極客文化”“宅文化”的映射和引用，都是我們這些在后現代語境中生活的當代青年人無法摒棄和忽視的。《頭號玩家》讓不同的觀眾在電影中找到了共同語言，也讓不同的文化群體之間產生交流和共鳴，使電影不用通過過于繁雜的營銷手段而被觀眾熟知，同時也為電影贏得了更廣泛的傳播空間。