從《耶拉》到《溫蒂妮》：觀后柏林學派的佩措爾德

朱珈儀

（香港浸會大學 香港 999077）

出生于20 世紀60 年代的克里斯蒂安·佩措爾德（Christian Petzold）無疑是柏林學派最著名的導演之一。作為一個電影學名詞，“柏林學派”（Berliner Schule）最初由評論家雷納·甘塞拉（Rainer Gansera）提出，用以概括當時令德國電影界耳目一新的三個年輕人——托馬斯·阿斯蘭（Thomas Arslan）、安吉拉·夏娜萊克（Angela Schanelec）與克里斯蒂安·佩措爾德作品中的某種共性。他們的作品盡管都以當代德國為背景，但多表現日常生活中的故事。盡管雷納將這三人放在一起討論，他們在技巧上也有相似之處，但他們作品的風格仍是迥異的。但這些導演早年在柏林德國電影電視學院（DFFB）學習的經歷使得外界對他們的認知與討論一直是捆綁式的，這也是評論家選擇用“柏林學派”這個名稱來概括他們的原因之一。

在柏林學派成為一股難以忽視的新力量前，德國電影的發展并不太順利。第二次世界大戰導致德國分裂成東德和西德。美國借著對西德的經濟扶助打入其電影市場，好萊塢模式開始盛行。這種模式化的電影生產方式持續影響著德國電影。20 世紀60 年代之后，德國再沒有出現規?；男碌木哂忻鞔_風格的電影運動，這種停滯的局面直到1989 年柏林墻倒塌也沒有改變。在柏林學派開始活躍的20 世紀90 年代，當時德國電影界最流行的還是廉價喜劇電影，而制作公司與發行機構評估電影采用的仍然是美國電影那一套程式標準。制作公司為了推銷這些爆米花喜劇，開始駁斥帶有強烈作者意識的藝術電影。在這種局面下，柏林學派電影人的作品因為非商業性，尤為引人注目。

作為柏林學派的代表人物，佩措爾德的作品產量一直非常穩定。2010 年以前，他的作品多以當代德國為背景，涉及移民、身份認同、東西德合并等各種社會議題。而他2014 年拍攝的《不死鳥》與2018 年拍攝的《過境》，則以二戰為舞臺。如果說《不死鳥》是導演個人跳脫當代背景后對歷史文本的初步探索，那么《過境》則是其將二戰故事置于現代，雜糅時間、地點與人物的一次新嘗試。這似乎表明了一個信號：佩措爾德在探索一種新的影像可能性——更加抽象、更加富有美感也更加不現實。這種新的風格并不太符合他柏林學派代表人物的身份。2020 年，影片《溫蒂妮》上映。佩措爾德尋求改變與突破的想法得到了證實。毫無疑問，作為一個歷史語境下的神話愛情故事，《溫蒂妮》比佩措爾德之前冷峻的現實主義作品更具柔軟與詩意。同樣表現與“水”纏繞在一起的女人，他在2007 年拍攝的《耶拉》描述的是資本主義社會一場近乎宿命的現實悲劇，而《溫蒂妮》則是擺脫社會敘事的神話愛情故事——在這里現實與歷史是屈居第二位的背景。對比這兩部作品，不難看出佩措爾德對個人風格的突破和探索以及其對柏林學派電影的反思與改進。

一、從命運的內置到神話的外顯

一直以來，柏林學派的電影人都在追尋一種“真實”，這種“真實”不能讓觀眾意識到，他們所觀看的電影是虛構的。所以，柏林學派電影作品的視角多是日常的。柏林學派電影人討厭歷史事件，因為發生在過去的事情很容易讓觀眾陷入一種“觀者”身份而放棄自身體驗。盡管如此，柏林學派的電影人非?？咕堋安倏v”。他們不會強迫觀眾去接受什么，也拒絕用好萊塢的情節邏輯來安排事件，他們需要電影中的一切都表現得非常自然。

正是因為對“日常性帶來的真實”的執念，佩措爾德對自己作品中命定的悲劇色彩一直處理得非常隱晦。在影片《耶拉》中，年輕美麗的女子耶拉為了逃離具有暴力傾向的前夫，準備前往新城市發展。但在出發那天的早上，前夫還是找到了她，并堅持送她去火車站。汽車行駛途中，前夫難以控制情緒，將車開進河里。影片之后的劇情是隨著耶拉從水中爬出，接連遇到不同的男人而展開的。而在影片的最后，她又回到了前夫的車中，最終落水溺亡。

重復演繹的人物與場景，讓整個故事顯得超現實，但這也能用現實理論解釋。比如，第一次成功從落水的車中脫逃的記憶可能是耶拉的夢或是她最后溺死前的幻想?？傊?，導演將這段重復的情節處理得非常模糊，現實與非現實之間的界限極不清晰。佩措爾德本身并不排斥宿命的存在，在表現一些沉重的主題時，他很樂意渲染出這種宿命感的氛圍。但如果用命運來解釋一切事情，那么他拍攝出的電影將會顯得不現實，這就無法突出柏林學派最看重的“真實感”。因此，在他的作品中，涉及到命運時，佩措爾德更傾向于將超出人類意志控制的部分隱藏起來。

所以，在影片《耶拉》中，佩措爾德使用了非常多近似預兆的意象。電影中的水元素非常明顯而密集：電影一開始，女主角耶拉一直眺望著火車車窗外的湖泊；女主角墜入湖中；女主角每次與不同的男人爭執都會來到水邊?？梢哉f，“水”元素貫穿了女主角從生到死的全過程，故事在水邊開始，也在水邊結束。佩措爾德反復使用相同的意象來加強影片的宿命意味：蒼涼的烏鴉叫聲和樹影在女主角似真似假的游蕩中反復出現，透露出一種不祥的意味，暗示了女主角最終死亡的歸宿。這些帶著黑色童話性質的物象設置，營造了一種神秘學的氛圍。但實際上，佩措爾德并未給出任何讓觀眾確信某階段的耶拉存在于超現實層面的證據，從而保證了這部作品的可信與寫實。

同樣講述與水有關的女人的故事，在影片《溫蒂妮》中，佩措爾德卻不那么在乎電影故事是否真實可信了。不同于之前讓命運的超現實感隱于故事、鏡頭之下，這次他直接讓女主以水精靈的身份困于神話詛咒中：作為水精靈，溫蒂妮必須殺死背叛她的男人，然后回歸水中。拍攝一個神話文本下的愛情故事，對之前一直恪守“真實”信條的佩措爾德來說，是不可想象的。因為精靈愛上人類的故事更接近于科幻，這顯然不利于觀眾的現實體驗。更重要的是，這部夢幻又哀傷的作品似乎代表著佩措爾德正式在自己的職業生涯劃出了柏林學派與后柏林學派的分界線?！氨仨氉層^眾覺得電影是真實的，在日常的推進中等待真相出現，一切皆不可被操縱”這些柏林學派看重的指導思想皆被推翻，佩措爾德直接拍攝了一部超現實的、由命運推進的、每個人都被神話詛咒操縱的電影。其實，他在拍攝手法上并沒有很大的改變——克制的鏡頭語言、熟悉的時空閃現與反復出現的預兆物象——這仍然是一部佩措爾德式的電影。只不過，他以擁抱虛構這種較為直接的方式表明了自己不再滿足于柏林學派電影的決心——真實就是真實，哪怕在神話故事中也是一樣的。

二、由現實主義的發揚到詩性美學的回歸

柏林學派電影的冷靜與克制充滿了現實主義的理性色彩。在影片《耶拉》中，所有的人物都有明顯的隱喻特征，那個美麗、對生活充滿向往卻不得不依附于各種各樣男人的耶拉，無論在逃離舊秩序的途中選擇哪個男人，都無法逃避自身被金錢世界吞噬的結局。

早期的佩措爾德為了達到現實主義的客觀理性，偏好通過冷峻的故事敘述來讓觀眾意識到他想表達的主題。在《耶拉》中，所有的人物都可與某個群體相聯系，從而讓觀眾意識到，無情的資本主義社會是不會輕易給予任何人機會與希望的。在這部電影中，個體的情緒與感情并不重要，其背后蘊含的社會與歷史問題才是重點。

但在影片《溫蒂妮》中，歷史成為背景，時空的來回切換成為了女主角本身和她愛情故事的注腳。時空的重合與變換一直是佩措爾德標志性的手法之一。在影片《溫蒂妮》中，女主角溫蒂妮是傳說中的水精靈，在人類社會是一名城市發展局的顧問，負責講解柏林的城市建筑規劃歷史。當她在一堆模型中講解柏林的歷史時，過去與現在交織；當她要求聽眾在模型里指出她們現在所在的位置時，鏡頭突然推進，畫面伴隨著女主的思緒從模型跳到了實際建筑中。這跨越了時間與空間，與女主角這個同樣跨越時空的精靈交織在一起，顯得夢幻、詩意而感傷。

在這個愛情故事里，佩措爾德不再回避感性因素。與早期的自己不同，如今的他允許電影中的人物擁有不被克制的情緒，也允許他們用感情打動觀眾。于是，在影片《溫蒂妮》中，我們聽到了柏林這座城市的建筑歷史，看到了溫蒂妮和潛水員完整但悲傷的感情歷程，接受了他們不可挽回的命運。在這部影片中，社會歷史環境是個人體驗的背景。柏林的歷史只是男女主角相識的幕布，影片的重點是有人突然相愛，然后永遠分開。佩措爾德就這樣讓這個神話愛情故事走出了社會歷史敘事的世界，將注意力重新從外部社會文化轉向個體的自我，在自己電影生涯的新紀元選擇走向美與詩意的領域。

三、結語

作為柏林學派最著名的電影人之一，佩措爾德沒有選擇安于現狀，而是繼續探索并大膽變革自己的創作風格。電影《耶拉》與《溫蒂妮》都是與水有關的女人的故事，兩者的差異清晰地表明，佩措爾德在自己的后柏林學派時代，不再借回避命運、神話這些非現實因素來體現真實，也不再將人物虛化為龐大的歷史社會文本的陪襯，而選擇給予個體存在的權利，也給予觀眾體驗現實主義以外神秘、詩意與美麗的自由。