漫談對地方戲曲創作的思考
——以博白桂南采茶戲為例

周雪飛

（玉林師范學院 廣西 玉林 537000）

習近平總書記提到了民族自信、文化自信，那文化自信與民族自信要從哪里尋找，又要如何堅守？我認為根源還是在中國傳統文化當中，因為中華五千年傳統文化是中華民族的精神命脈，它能滋養民族信仰。

探尋地方戲曲藝術的發展之路的意義不言而喻，各戲曲劇種能夠從不同的層面反映中國傳統文化，各地方戲為中國舞臺藝術“百花齊放，百家爭鳴”起到了重要作用，桂南采茶戲也是其中之一。桂南采茶戲屬于客家文化，起源于贛南地域，經過歷史遷移，民間藝人把它帶到了廣西這片地域，與當地的地域文化融合，慢慢形成了如今的桂南采茶戲。本人與桂南采茶戲結緣于博白縣民間文化藝術保護傳承和展演中心·采茶部，從2018 年創作大型桂南采茶戲《綠珠女》開始，至今與大家走過了約4 個年頭，還有大型作品兩部、小戲四出、復排經典傳統折子戲三出。作為廣西地區的青年戲劇導演，有責任與大家共同探究桂南采茶戲作品的創作，結合本人多年從事舞臺藝術研究的經驗與近幾年對博白桂南采茶戲創作的思考，有些不成熟的想法，望與戲曲文化藝術界的同仁探討。

一、抓故事·立品牌

一般情況下地方戲的特色從三個方面來看，第一是語言，第二是音樂，第三就是地域文化，它們無形地給地方戲貼上了地域標簽。我認為地方戲的發展要有“我有他無，他有我好”的理念。在中國戲曲文化的發展中，“一出戲代表一個劇種”“一出戲救活一個劇種”的例子數不勝數，而這些作品已成為該劇種的代表。例如秦腔傳統戲代表作《火焰駒》《三滴血》《周仁回府》（《鴛鴦淚》），現代戲代表作《血淚仇》《梁秋燕》等；粵劇傳統戲代表作《帝女花》《紫釵記》《醉打金枝》，現代戲代表作《粵海忠魂》《珠江淚》等；豫劇傳統戲代表作《穆桂英掛帥》《花木蘭》《打金枝》，現代戲代表作《朝陽溝》《紅旗渠》等，其他劇種耳熟能詳的代表作不再贅述。從地方戲代表作品中明顯可見，都體現了“我有他無，他有我好”的理念，這些具有時代性的代表作品有著濃厚的地域性，成為地方戲的品牌。

由此可見，無論什么時代創作的作品都有可能成為一個劇種的代表和經典作品，首先還是要看選擇了什么題材與故事；其次要看是否能承載該劇種的藝術特性；第三要看地域性特色。把握住這三個方面進行創作，才能邁開一個劇種可持續發展的腳步。

近幾年，全國桂南采茶戲劇團進行了很多創作，對該劇種的發展發揮了顯著的作用。博白縣民間文化藝術保護傳承和展演中心·采茶部近幾年也堅持作品創作要能“立事·樹人”。2018 年創作的《綠珠女》，故事取材于西晉時期博白民間的一位女子，相傳她也是中國“十大美女”之一，故事鑒于歷史的真實性進行一定程度上的改編，融入時代與民族精神，把主題鎖定在“舍己為人”的大愛之中，體現新時代的奉獻精神，該作品也彌補了近20 年來沒有創作大型作品的空白。2021 年是中國共產黨成立100 周年，又創作了《八桂先驅·朱錫昂》，故事對準了早期中國共產黨的革命者，通過還原歷史突出“革命路上身先死，精神屹立流百世”的革命精神，在黨史中學習、在現實中踐行革命先烈對信仰至高無上的追求。兩部作品都取材于博白地區的故事和人物，通過舞臺藝術手段進行再現，讓更多的人能了解、學習、銘記，這是文藝作品增強民族自信的重要表現，同時還能講好本土故事，成為立得住、傳得開、留得下的地方戲新時代精品。

二、藝術表現形式的變化與融合

戲曲藝術發展至今，有兩個相互依存的方面——繼承與發展。縱觀世界藝術發展史中的各流派或主義，有延續性發展的，也有顛覆性發展的，其中一條永恒的規律可能就是“變”。話題回到戲曲表現形式的發展與變化，需要變的是什么？這是值得深思的問題。就說京劇“四大名旦”同是“通天教主”王瑤卿的學生，但是他們各自在遵循京劇程式的基礎上，改變了自己的表現風格，這主要體現在形體的歌舞化方面；山西的“四大梆子”在戲曲程式化技巧如帽翅功、翎子功、甩發功、水袖功、髯口功等方面五花八門，各成一派；再說新編歷史劇作品，又有很多導演在作品的表現形式中“創造”了一些“新程式”，我認為這是可取的，藝術本來就不應該有標準答案。其實地方戲在發展過程中，表現形式突破是非常重要的，例如京劇《駱駝祥子》的拉車舞，京劇《華子良》的扁擔舞和滬劇《挑山女人》的扁擔舞都是一種突破，在歌舞化表現形式上出現了一劇一創新的風潮，由此可見表現形式上的創新與變化是地方戲的發展之路，哪怕是摸著石頭過河，新時代文藝創作者也是需要去嘗試的。

（一）歌舞化表演的變化

我在大型桂南采茶戲《綠珠女》創作中，將采茶戲的多種元素進行了改變。采茶戲的歌舞表演以集體歌舞為主，表演者出場時一般身著彩服、腰系彩帶，男演員手拿錢尺（鞭）做扁擔、鋤頭、撐船竿等道具，女演員則拿著花扇，做竹籃、雨傘、手帕等道具載歌載舞，而且采茶的歌舞化表演又是其中的特色，《綠珠女》在采茶舞表演上做足文章，讓采茶舞渲染人物情感變化，推動劇情發展，把原先一些用扇子進行的采茶表演變成了用“簸箕”，因為現實生活中的采茶就是用簸箕，同時結合“芒編”這一博白民間工藝，更加凸顯地域特點。劇中表現男女愛情時用“滾簸箕”的舞蹈；表現男女情感推進時，讓他們共同在一個簸箕下“竊竊私語”，舞蹈中的簸箕由大變小，小到只能擋住他們的臉，也就突出了兩人的情感遞進；在表現采茶的豐收場面時，本來男女一人一簸箕，后來變成同用一個大簸箕，更表現了男女情感的深入，同時體現出豐收景象。在劇中抓住采茶舞的特點，用簸箕進行人物情感與故事發展的推進也算是一次嘗試，使簸箕成為了人物情感的紐帶。

在表現人物情感抒發時，我用了群舞演員外化主人公心理的方式。這樣的表現形式在當今的戲曲舞臺上也很常見，但在桂南采茶戲的作品中很少見，因為這與作品的體裁有關。首先，舞臺上不是堆砌，更不是人海戰術，而是要恰到好處。劇中出嫁后的綠珠在空曠、碩大的房間中，內心卻是孤獨與寂寞的，群舞演員在綠珠的唱段中通過隊形變化再現綠珠的內心；在隔空思念親人、愛人時，群舞又好像變成了一道不可逾越的溝壑；在最后出現“生無可戀”的念頭時，群舞又成了一個又一個的綠珠在問自己，最終讓主人公在遺憾的人生中找到了意義。桂南采茶戲的歌舞化表演是人物內心外化的產物，其也是人物情感的放大鏡和劇情發展的推進器。

（二）音樂方面的融合

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”是王國維先生對戲曲藝術的解讀，而且在表演中“有歌必舞，有舞必歌”，說明了音樂是戲曲藝術的靈魂。“吁嘟呀”是桂南采茶戲音樂中具有代表性的一種調調和演唱旋律，在《綠珠女》的作品中就把“吁嘟呀”的音樂特色進行變化與融合。劇中用“吁嘟呀”形成作品的主旋律，在主旋律的基礎上變化情緒，分為“喜”“憂”兩個方面，根據劇中人物情感的發展變化，音樂情緒隨之改變，根據劇情進行細微的調整；還有就是運用了博白客家的一種民間樂器“喃嘟管”，它一般很少用在桂南采茶戲中，“喃嘟管”聲音有些“干”，情緒有些悲涼，直接用在音樂中會有些生硬，于是選擇了大提琴來配合它的聲音，作為綠珠出嫁時的伴奏樂器，為本該充滿歡樂情緒的出嫁賦予了悲涼的音樂情感，與人物命運緊密結合。

三、注重地方戲人才培養

戲劇的三要素是演員、舞臺、觀眾。舞臺上的一切都為劇情發展而服務，劇情的推進主要通過演員完成，所以地方戲發展的又一個關鍵就是人才培養。全國大部分戲曲院團的演員梯隊都面臨一個“斷層”的問題，所以建立一支專業化的人才隊伍是地方戲未來發展的基礎。地方戲未來的發展離不開表演者，而且未來的演員更需要進行精細化的培養，首先是要能熟練地掌握本專業的基本技能，其次還要多方面學習其他舞臺藝術的技能，對演員來說“技多不壓身”。博白縣民間文化藝術保護傳承和展演中心·采茶部團長呂光東非常重視人才培養，在人才培養方面采取了以下幾方面的措施，我認為是非常可取的。第一，每年招收學員。博白縣民間文化藝術保護傳承和展演中心·采茶部每年在當地招收學員，送入藝術學校定點培養，還通過文化幫扶資助一些家庭條件較差的學生，貫徹文化藝術扶貧政策，學生畢業后再進行系統的篩選，符合桂南采茶戲演員條件的就留在單位的采茶隊，非常優秀的學生還會資助考大學，不適合做演員的學生就安排在單位藝術培訓中心，讓學生在少兒藝術培訓教育或相關管理工作中發揮才能，給學生解決了就業問題。第二，大膽起用青年演員。在小戲和折子戲作品演出中，先把年輕的演員推出來，團長是演員出身，他了解過去劇團的演員從龍套唱成主角需要很長的時間，而現在就要給年輕人機會，因為他們身上有激情、有活力、有想法，青年演員的專業水平都是在舞臺上慢慢磨的，“人不磨戲，戲就磨人”，通過讓青年演員不斷地排練作品，從小作品入手，慢慢達到了“以戲帶功”的效果。第三，搭建演出實踐平臺。呂團長會對外承接很多演出，不為掙錢，能保證基礎的演出開支就好，更重要的是給青年演員提供更多不同的舞臺實踐機會，他很清楚只有多演才能越來越好，演員好了未來發展就好了。第四，培養“角兒”。一個演出團隊不光有一個“角兒”，每個人都可以是，曾經的老藝術家一專多能，現在的學員達不到，那總可以一人一專，每個人把自己的優勢發揮到最好，這在新時代地方戲發展中也是非常重要的。

“冰凍三尺，非一日之寒”，解決地方戲在新時代如何發展的問題不是一朝一夕的事，一定要找到問題的關鍵，找準方向，要腳踏實地一步一步解決；“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，對于地方戲未來的發展，更要保持一種持之以恒的心態，因為戲曲發展至今，經過了不同時代的打磨、沉淀與更迭，所以在新時代，地方戲的未來發展需要能抓住時代脈絡，了解自身問題，努力解決問題，創作出能融入新時代的新作品，培養新時代的新文藝青年，讓地方戲的地域人文色彩更濃厚，讓地方戲走得更遠。