從邊界視角看《你好，李煥英》的情感表達

周啟來

（平陽縣傳媒中心 浙江 平陽 325400）

自2021 年2 月12 日8:00 時上映，僅用10 天時間，《你好，李煥英》票房就突破了35 億，賈玲也成為內地單部影片票房最高的女導演。《你好，李煥英》確實可以稱為2021 年春節賀歲片中的一匹黑馬，為即將走入后疫情時代的國內觀眾，帶來了強烈的情感慰藉。中紀委國家監委網站推送了韓思寧的《〈您好，李煥英〉緣何這般觸動內心》的文章，指出“正是因為母女間的這份簡單、純粹、誠摯的情感內核觸碰了人們內心柔軟的地方，打動了千萬觀眾。”這部電影，之所以能觸碰人們內心柔軟的地方，母愛主題是一方面，另一方面，情感的表達方式也是一大亮點，本文從形式入手，尋求影片感動心靈的另一注解。

一、時空視角下的情感彌補

《你好，李煥英》是一部具有穿越性質的喜劇片，這就需要我們將敘事的著力點放在時空的越界層面上。導演賈玲在接受采訪時說：“這部電影有一些藝術創作的形式在其中，比如‘穿越’回母親的青春年代，以閨蜜的方式見證她成為母親之前的懵懂與悸動，這種平視的敘事角度是容易共情的。”現實的時間是線性的、不可逆的。現實的空間是有秩序的，也是穩定的。穿越是對現實時空秩序的一種破壞，本身就具有很強的顛覆性質。影片中的這種穿越是對個體生命的一種穿越，具有很強的回憶性，大有“重來”之感。它不是簡單的時空置換，如穿越到一個完全陌生的環境，開啟一段完全陌生的生活，進而營造出一種陌生化的效果。

影片中賈曉玲帶著對母親的遺憾，通過穿越的方式，回到了母親年輕時工作的勝利水泥廠。這種時空的穿越實為賈曉玲實現情感彌補的一種方式。這種彌補方式的重心是希望母親過得快樂，希望母親能夠選擇新的人生，重新生活。這種時空方式的處理，使故事具有了創造力的因素。如巴赫金對拉伯雷作品中時空體的論述，鮮明指出拉伯雷作品中的時空體，在于破壞垂死時代所創造的舊的世界圖景，建立以人為中心的新圖景。在《小說理論》一文中，他指出：“必須找到一種新的時間形式，找到時間與空間、與新的人世空間的新關系。需要有一個新的時空體，它應能把現實生活（歷史）同現實地球連接起來。應該用積極的創造性的時間，用創造、成長而非破壞的時間，去同世界末日論相對立。”正是這種歷史與現實緊密的連接，才有新事物產生的可能。影片中，正是在穿越這種特定的時空體下，賈曉玲才可以平視自己的母親，進而付諸努力要報答母親，讓母親快樂。主要體現在：為了讓母親買到廠里的第一臺電視機，她寧愿裝作盲人，換取同情；為了讓母親能夠實現命運轉折，她想盡一切辦法促成勝利水泥廠另一只女子排球隊的成立，并得以參賽，使李煥英得到了廠長兒子的愛慕，向賈曉玲所認為的可以轉變命運的機會邁進了一步；為了給李煥英和廠長兒子制造浪漫氛圍，她提前買好了電影票……在新的時空體下，母女間的情感被表現得淋漓盡致，賈曉玲情感彌補得越濃烈，觀眾的共鳴也就越強。

二、面具視角下的情感遮蔽

對“面具”的關照，可以說是這部影片形式方面運用得最為微妙的地方。面具是一種遮蔽、一種偽裝，實為將某事或意圖偽裝成另一種樣子。影片中，李煥英和賈曉玲幾乎同時完成了穿越，同時戴上了面具，這為情感的爆發埋下了伏筆。巴赫金曾在《拉伯雷研究》一文中指出：“假面這個母題更為重要。這是民間文化的一個最復雜、最多義的母題。假面與更替和體現新形象的快感、與令人發笑的相對性、與對同一性和單一性的快樂的否定相聯系；與否定自身的因循守舊和一成不變相聯系；假面與過渡、變形、打破自然界限、與譏笑、綽號（別名）相聯系……”這里的假面可以理解為戴著的面具，實為一種偽裝。也恰恰是這種偽裝，最具有表達的生命性，具有多重形象的可能性，它使聲音不再是同質的、單聲道的聲音，使邊界不再故步自封，它使越界成為了可能，特別是在化妝舞會、狂歡節、圣誕節、戲謔劇的表演上，往往能釋放出新的表現形式、新的情感力量。在后面的劇情中我們得知，賈曉玲的母親或者也可以說是她母親的靈魂提前完成了穿越。在她看見賈曉玲穿越而來從高空墜落的一瞬間，她喊了一聲“我的寶”，用自己的身體接住了賈曉玲。這是身戴面具的李煥英真相的第一次“敞開”，這里暗示了賈曉玲的母親與年輕時的自己合為一體。但這種面具起初是不為賈曉玲所知的。穿越過去的賈曉玲，是以李煥英表妹的形式存在的，這對賈曉玲本身來說，也戴上了一種面具——她以另一個人的身份偽裝在那個當下，訴諸自己的喜怒哀樂。穿越過去戴著面具的李煥英一直寄居在年輕李煥英的身體里，起初這是不為觀眾所知的。實際上，年輕時的李煥英具有全知視角，她知道穿越過來的是自己的寶貝賈曉玲，她也清楚賈曉玲所做的一切都是在為自己著想，而自己卻又不能說明。她只能默默地配合著，感受著賈曉玲帶給她的快樂、感動與淚水。

實際上，戴著面具的母親也一直在照顧著賈曉玲。這種照顧體現在試圖用身體接住賈曉玲，體現在很熟練地為她補褲子并繡上卡通圖案，體現在為使母親快樂，賈曉玲與廠長的兒子在臺上表演二人轉，臺下所有的人都在開懷大笑，李煥英卻哭泣不止。這止不住的淚水，除了感動，心疼意味更足一些。但這些賈曉玲并不知情，直到她回憶起母親因她兒時的頑皮磨破了許多褲子學起了縫補和刺繡的事，她才意識到，她的母親也穿越了過來，這是身戴面具的李煥英真相的第二次“敞開”。于是賈曉玲瘋狂地奔跑起來，在她僅剩的有限時間里。但是，后來我們發現，隨著時間的推移，賈曉玲已經從母親的生活中漸漸地遠離了，成為了一個外圍的人，成為了觀察者。她已經無法再參與到母親的生活中，而母親也無法再看到她，母親又按照自己的生活軌跡生活著。這無形中又形成了一種面具——一種母女間相區隔的面具，使得母女間的情感難以訴說。特別影片中賈曉玲的情感，因為難以訴說，被持續地壓抑著。這種想表達而無法表達的情感，使觀眾有了切身的感受。特別是以賈曉玲視角看見自己因拉褲兜為她洗褲子帶著笑臉的母親時，因解嘴饞不辭辛苦為她捉小龍蝦的母親時，因與其他小孩打架而得到無微不至關懷的母親時……賈曉玲一系列的情感壓抑得越久，觀眾接收到的亟須迸發的情感也就越濃烈。

三、生死視角下的情感眷戀

生死是這部影片直面的話題，無論是電影的切入還是電影的結尾。母親的死，意味著與母親的離別。如果這種離別是坦蕩的，是無悔的，那么也就不會有穿越的產生。面對逝者，面對仍然活著的自己，審視這種過往的情感是水到渠成的。這種審視是發自內心的，賈曉玲通過審視自己和母親的情感，表現出了深深的內疚。正是緣于自己沒有為母親爭過氣，沒有讓母親高興一次的痛楚，才有通過生死的穿越來實現自己的愿望、回到越界的彼岸參與一段新的生活的可能。

生死本身是一種割舍，但是情感卻難以磨滅，會在生者的記憶里糾纏。對觀眾來說，影片喚起了多重的社會責任：影片提示我們要審視當下的生活，要有所反思，要有所努力，要多為家人著想，要不留下怨言、苦楚與悔恨，要承擔起生活的責任來。巴赫金在對拉伯雷的研究中說：“把生與死的愿望集于一體，把播種和復生集于一身的所有詞匯和說法，其古老的雙重性都在蘇醒，變化著的世界和怪誕的肉體的非官方視角都在被揭開。而這古老的雙重性是以自由而歡樂的形式活躍起來的。”巴赫金認為，生與死具有一體兩面性，生中有死，死中有生，生死的雙重屬性具有了多重意義的表達，它是實現自由的一種形式。影片結尾，李煥英躺在病房里，心電監控已經停止跳動，將我們從李煥英穿越的世界中拉回到現實。進而我們又看到了李煥英真實過往的存在——那些老照片。生死的穿越，將歷史的李煥英與現實的李煥英完美地結合了起來，從而喚醒人們對線性時間流逝的珍惜，更加熱愛生活。

四、結語

母愛是永久的話題。同樣，別離也是永久的話題。當母愛與別離相撞擊的時候，就不僅僅是別離。我們看到了影片中主人公賈曉玲情感的彌補、情感的隱藏以及情感的眷戀。正是對時空邊界、面具邊界、生死邊界的思考，才有如此豐富的扣人心弦的情感呈現。巴赫金在論及喜劇的性質時曾說：“真正喜劇性的（笑謔的）東西分析起來所以困難，原因在于否定的因素與肯定的因素在喜劇中不可分地融為一體，它們之間難以劃出明顯的界線。基本的思想是對的：生命譏笑死亡（沒有生命的機械）。但有機的生命物質，在笑中是肯定的因素。”邊界是一種蓬勃的生存狀態，如影片中通過跨界實現了情感的多方位表達一樣。這部影片獲得了觀眾的認可，因為它在某種程度上通過穿越，完成了賈曉玲或者影片接受者對母親過往的一種想象，對母親情感彌補的一種應合，從而喚醒觀眾對母親情感的再認知，進而訴諸于行動。這種表達方式，也是對人性真善美的一種召喚，顯現出濃厚的教育意義，讓我們看到了笑中的肯定因素。