在地化重構中的信仰反思
——泰國電影《善惡無赦》的改編研究

樊 亞

（貴州師范學院 貴州 貴陽 550018）

《善惡無赦》（The Outrage／At the Gate of the Ghost，2011）是泰國導演潘貼瓦諾·貼瓦昆（M.L.Pundhevanop Dhewakul）為紀念黑澤明100 周年誕辰而拍攝的改編自《羅生門》的電影作品。在1951 年的威尼斯電影節上，《羅生門》以顛覆性的非常規敘事手法及對人性的深刻反思一鳴驚人。此后，“羅生門結構”成為獨樹一幟的敘事范本，被后世很多電影作品借鑒。《善惡無赦》上映后得到泰國社會的普遍認可，這很大程度上得益于原有文本的扎實基礎，更重要的是，創作者在原有文本的基礎上進行符合本民族審美需求的二次創作，展現了信仰的崩塌與重建，傳達了創作者對社會現實的深切關懷。

一、跨文化改編中的在地化重構

21 世紀以來，隨著網絡及通信技術的普及，全球化趨勢日益明顯，電影這一大眾消費品的跨國改編早已成為常態。然而，文化、語言、意識形態與歷史記憶的差異成為電影文本在跨文化傳播中難以逾越的鴻溝。由此可見，盡管世界逐漸趨于一體，電影仍然負載著民族審美情趣指向和社會集體心理表征。“在地”文化表達消解了全球化進程中跨文化傳播的齟齬，同時有利于處于全球化焦慮中的人們找到認同感和歸屬感。因此，電影文本跨文化改編不能脫離民族語境與文化現實，“在地化”策略是跨文化改編成功與否的關鍵所在。

美國劇作理論家麥基曾提出：“一切優秀的故事都發生在一個有限的、可知的世界內。”《善惡無赦》對《羅生門》的改編，首先在于構建了一個本土受眾熟悉并能夠產生情感認同的世界。片名《善惡無赦》泰文“U mong pa meung”漢語直譯“帕蒙隧道”，“帕蒙”是地名，“蒙”是“城、郡”的意思，和片中出現的“清萊”“清康”等地名的“清”字意思相近，都是地理實體名詞，在泰北地區地名中占一定的比例。泰北地區獨特的地理景觀成了本片的一大特色，如熱帶叢林、溪流、瀑布、洞穴等。在文化習俗上，本片充滿泰國本土氣息，這點在“服道化”及音樂上很好地體現出來，如蘭納風格的服裝道具、佛教建筑等，影片采用本土樂器木琴、胡琴、竹笛、泰國嗩吶等演奏的樂曲作為背景音樂，還以一首佛教經典音樂《贊美佛陀》作為主題曲，首尾呼應。地理景觀及文化習俗的在地化重構，拉近了本土受眾和改編作品的心理距離。

其次，在敘事層面，《善惡無赦》繼承了《羅生門》的主要情節，敘事視角卻發生了位移。《善惡無赦》對原作改動最大的地方，當屬于把原版行腳僧改成南傳佛教出家人阿儂這一角色。影片一開始對阿儂的身世背景進行全方位呈現，自幼出家的他希望能一直為僧，而父母卻期待他以后經營家業、娶妻生子，青年時期的他還俗回家，并成為一個成功的匠人。父親打算給他包辦一場婚禮，母親的死讓他決定再次出家報答母恩。幾年后，家人期待著他可以還俗，然而此時的他卻在走家人安排好的路還是堅定自己的信仰之間搖擺不定，帕蒙之行是他參悟人生，最終堅定信仰的修行之旅。至此，“羅生門”事件已然成為出家人阿儂解開生命謎題的關鍵事件。《羅生門》的敘事視角相對來說是客觀的，而《善惡無赦》的視角卻成了出家人阿儂的視角。泰國是一個普遍信仰佛教的國家，敘事視角的位移關照了泰國以佛文化為主的文化語境。

另外，影片還在人物設置上進行了大量在地化重構。除了對行腳僧進行改寫，《羅生門》里家奴這一角色被改成“斂尸人”，這一角色面相丑陋，性情乖張，由于長期與尸體做伴，他早已看透生死榮辱，充滿智慧的他成為點醒阿儂的關鍵人物。佛教菩薩有“千人千相”的佛理，可以根據不同的信眾化成不同的“相”點化他人，渡人苦厄，“殮尸人”正是帶著丑陋的“相”點化信眾的“佛”。原版中武士的角色被改編成了清萊貴族拉法將軍，而將軍之妻堪嬌原本只是他的侍女，這段情節描寫了大量泰國古代貴族的生活方式，充滿“民族想象”的場景使得“電影創作者和觀眾在創造和接受這些民族文化意象的過程中，共同完成了對民族身份的自我認同”。

二、“洞穴”與“水”的意象書寫

“象征是把現象變成理念，再把理念變成意象，以致理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語言來表達，它仍然是無法言傳的。”“現象—理念—意象”的轉換是一個從具象到抽象的過程，電影語言也正是利用這一轉換的過程，達到一種超越現象能指，完成無法言說的所指的建構與表達。《善惡無赦》多處使用象征性的意象符號參與敘事，使影片極具情感張力，同時，主題得到極大凸顯。

“洞穴”是《善惡無赦》中一個重要的意象，取代了《羅生門》里的“羅生門”成為影片的主要場景。一方面，“洞穴”為封閉空間，與外界隔絕的環境尤其適合冥想禪修，佛教歷史上亦有終日在洞穴中禪修最終悟道成佛的僧人，因此洞穴是一個去除雜念和煩惱，最終頓悟的場所。主人公阿儂正是帶著困惑進入洞穴的，在洞穴中，樵夫對謀殺案的描述以及當事人不同的證詞加深了他對人性的疑惑，而最終樵夫收養棄嬰的舉動讓他感受到了人性善的光輝，同時通過殮尸人的點化，他對人性加深了認識，“洞穴”這一場景成為重要的敘事符號，這也是阿儂頓悟的標志。另一方面，洞穴特殊的空間構造，象征著母體子宮。瑞士心理學家榮格曾經說過“洞穴是大地母親子宮的象征，成為轉變和再生可能出現的神秘地方”。子宮是孕育生命的地方，是希望和起源的象征。影片背景交代了當時的社會正遭遇地震、洪災和瘟疫，這時候人心渙散、禮崩樂壞，信仰的重建顯得尤其重要，洞穴在此是希望再生的隱喻。

另外，水也是一個參與敘事的重要意象。和原作不同的地方在于，《善惡無赦》多個場景加入了“水”這一元素。這里的“水”有溪流、水潭、瀑布等，尤其是幾個當事人陳述命案經過時，畫面背景呈現的“水”是不一樣的，這種不一樣直觀上給案件加上了一層撲朔迷離的外衣，讓不同的陳述真假難辨。除此之外，“水”這一元素與堪嬌這一角色有著很強的關聯性，影片多次呈現出她與水共存的畫面。水在東方文化中，一方面用來形容女性的美麗純潔，比如《詩經》里有“所謂伊人，在水一方”，《紅樓夢》里有“女人是水做的”這樣的說法。作為影片中唯一的女性角色，堪嬌可以說是命案的關鍵，正因為她的高貴與姣好，讓強盜辛坎為之傾倒，從而萌生出奪妻殺夫的念頭。影片一開始堪嬌在溪流中與蝶共舞的畫面正是以強盜辛坎的主觀視角呈現的。另一方面，水又有著“紅顏禍水”“水性楊花”的含義，這點從幾個當事人陳述案件經歷的場景中可以看出來，除堪嬌講述的場景無“水”，而辛坎、將軍及樵夫的講述場景都有“水”貫穿其中，這里的水寓示堪嬌的背叛與不貞，是一種男權強加于女性的道德枷鎖。“水”還是一種情欲書寫的工具，如堪嬌與辛坎纏綿的情節，影片以傾瀉而下的水交叉剪輯，含蓄又充滿張力，這同樣也是一種東方式的表達。

三、信仰反思：崩塌與重建

《善惡無赦》開頭字幕“本片旨在參悟佛祖的教誨和提倡美德觀念”已表明創作意圖。泰國是一個普遍信仰佛教的國家，佛教徒超過全國總人口的90%，甚至“國王必須是佛教徒”這一點也被寫進了憲法。以上座部佛教教義與實踐為中心的泰國佛教，影響著整個國家的日常生活及社會構架。然而，這種看似堅固的信仰體系當下正面臨著一系列危機與挑戰。“從20 世紀早期以來，泰國的佛教傳統日益遭受西方文明和現代性的沖擊”。一方面是現代制度對傳統社會中佛教功能的取代，另一方面是現代科學知識對佛教知識體系的沖擊，此外，現代生活方式給以傳統信仰為主的生活方式也帶來了挑戰。《善惡無赦》里的出家人阿儂說，“這條帕蒙隧道，向來寬敞而堅不可摧，但現在也漸漸坍塌，就像人的靈魂。”這正是當下泰國社會的寫照，充分傳達了創作者對當下泰國社會信仰危機的隱憂。

信仰的“崩塌與重建”是潘貼瓦諾·貼瓦昆作品中一以貫之的主題。他的作品大部分都是翻拍/改編自經典名作，這些作品的主題大部分都和“信仰崩塌、道德淪喪”有關，如《永恒》（2010）和《晚娘》（2012）講的是亂倫，《靈蛇愛》（2015）講的是出軌，背叛與放縱貫穿于這些電影。這樣的世界正是當下社會欲望的投射，而最終這些行為都遭到了惡報。“因果報應”在這幾部影片中承擔了重要的敘事動力，同時成為化解矛盾的關鍵路徑。除了對信仰崩塌的呈現，潘貼瓦諾·貼瓦昆的作品還表現了這種崩塌之上信仰的重建。除了《善惡無赦》，《舊傷》（2014，翻拍自1977年的同名電影）是這方面的代表作，影片講述了這樣一個故事：一個農家女為了成為上流社會的一份子，背叛了自己青梅竹馬的放牛郎。在充分認識到上流社會的丑惡之后，她放棄優渥的生活，回到自己的家鄉，與放牛郎破鏡重圓，最終在多方勢力的反對下雙雙殉情。《舊傷》中的鄉村生活質樸又和諧，充滿詩情畫意，體現了創作者對傳統生活方式的眷念與追求以及對傳統價值回歸的呼吁。

潘貼瓦諾·貼瓦昆曾在訪談中多次說到“根基”這個概念。他曾說過，“‘泰文化’正在消失，泰國人已忘卻了自己的根基，正在遺忘與摒棄自己的傳統文化。”他還說，“我們要反思個人的行為，善有善報，惡有惡報，希望通過電影告訴人們當代人的價值觀是什么，泰國人正在喪失自己的根基。”這里所講的“根基”正是信仰，一種以上座部佛教構建的泰國傳統價值準則和道德倫理規范。潘貼瓦諾·貼瓦昆作品的價值取向是保守的，他的作品有著濃濃的道德勸誡傾向。而正是這種保守主義的“勸誡”為浮躁功利的社會現實敲響了警鐘。