古詩詞藝術歌曲《關雎》中語言敘述的重要性

冷雪梅

（青島大學 山東 青島 266000）

筆者認為在演唱中的語言敘述主要是指兩方面：一方面是演唱者在演唱歌曲過程中，對語言把控的精確性，以及如何才能更好地在演唱中條理清晰地將語言敘述明白，使聽眾能夠直接了解到你所演繹歌曲的內容；另一方面是演唱者對其所表演曲目的語言、背景、內容、思想感情的把控，并能夠結合自身的閱歷、經歷以及生活體驗進行充分地理解，以豐富其表演性。

本文便是通過《關雎》的實際表演，分析語言敘述的重要性以及如何做好語言敘述。

一、語言敘述對歌曲演唱的重要性

（一）語言敘述

語言的表現方式可以分為文字語言和肢體語言。文字語言是指通過記錄的方式將所要傳遞的信息記載下來；肢體語言主要是指通過口語、表情、手勢等肢體行為來進行表達。而放在聲樂表演中來講，肢體語言和文字語言的運用更顯得尤為密切。作詞家和作曲家通過文字記錄的方式將在腦海中形成的藝術作品記錄下來，而表演者則需要通過聲音詞曲的音樂性，所要表達的意境融合，并結合自身理解通過肢體語言將其表達出來。只有這三方相互融合、相互滲透，這個作品才會具有不一樣的色彩和生命。那就聲樂演唱者一方來講，如何才能更好地詮釋作品呢？

筆者認為，演唱者要詮釋好一個作品，需要多方面的共同作用，它需要演唱者深入了解作品的同時又可以有著扎實成熟的唱功去演繹，并且還要具備恰到好處的表演，在演唱時能引發聽眾的共鳴。那其中最重要的也是最基本的就是本篇所要論述的“語言敘述”。

（二）聲樂演唱中的語言敘述

筆者認為，語言敘述在聲樂演唱中大概可以概括為兩方面：

一方面是指在演唱過程中，對所演唱曲目語言的精確把控以及正確表達。在聲樂學習過程中，我們首先應當注意的是語言的敘述，這是完整表演最基本的前提，怎樣能夠清楚準確地向觀眾傳達所要表演作品的內容以及思想感情是我們要考慮的。能否更好地詮釋、展現一個作品所表達的內涵，語言敘述的好壞起著決定性的作用，以藝術歌曲《關雎》為例，歌曲一開始把“guan”演唱成“guang”，韻母停留在了“ang”上，沒有回歸到“an”上，因為這樣咬字軟腭和牙關張開的空間會更大，更有利于聲音的共鳴，但是筆者認為，“關關”二字在演唱過程中，可以逐字歸韻，以“guang”字開頭并快速歸韻到“an”上，這樣既有利于聲音的共鳴，又符合漢字的念法。漢語以及古代詩詞經過了千百年的洗練、沉淀，都有著屬于中華民族自身獨特的韻味，我們在演唱歌曲時，要注意尊重作詞作曲家，最重要的也是最基本的就是將作品詩詞中所要傳遞的意境給完整清楚地表達出來，不能僅僅因為好唱就隨意改變發音，這樣一來，便破壞了原有詩詞的韻味，甚至是改變詩詞原本的意思。如何能清楚準確地將古詩詞傳遞明白以及做到演唱時發聲和詩詞的合理結合是我們應該探討研究的。

另一方面就是指演唱者必須深入了解自己所要演唱的作品，如了解作品的背景、內涵以及思想感情，準確知道自己演唱的作品要傳遞的意境及內涵，并能夠結合自身的表演將之表現出來，傳遞給觀眾。

聲樂表演不僅僅是“聲樂”，還有“表演”二字，這兩者缺一不可。但要用表演去傳遞好古詩詞帶給我們的寓意其實是一件比較困難的事情，需要演唱者在舞臺下反復思量，在舞臺上反復練習，以尋求那種松弛有度的感覺和適度的表演。

二、古詩詞藝術歌曲《關雎》的創作背景

（一）創作背景之歌詞

《關雎》一文原出自《詩經·國風·周南》，是先秦時代漢族文學史上出現最早的一部詩歌總集。《詩經》中的詩，在當時都是可以作為被演唱的歌曲進行演唱的，根據所配樂曲的性質，可分為風、雅、頌三類。其中，《關雎》是“風”篇的其中之一，又是十五國風的第一篇。“十五國風”指的是十五個地方的民歌，包括今陜西、河南、河北、山西、山東等地，共有160 篇，是《詩經》的核心內容，而《關雎》是最具代表性的名篇之一。《關雎》的內容其實很樸實，就是講述了一位純情少年愛慕上一位美麗姑娘，并對其瘋狂相思與追求的故事，詩詞將熱戀中的心態表露得淋漓盡致。

（二）曲作者簡介

趙季平先生，現任西安音樂學院院長，中國音樂家協會主席，陜西省文學藝術聯合會主席。他是一位對西方音樂文化以及中國古代傳統文化造詣極其深厚的作曲家，在作曲方面，所創作的作品富有深蘊，旋律悠揚，并且具有強烈的時代氣息，歌詞與音律的完美結合，使其作品具有強烈的藝術氣息，趙季平先生一生中創作了大量優秀的古詩詞藝術歌曲，《關雎》便是其中的代表作之一。趙先生認為，中國古詩詞優美，深邃并極其富有韻味，中華上下五千年的歷史積淀，所孕育出帶有中華民族特色的古詩詞其本身的藝術價值和審美價值是毋庸置疑的，值得讓我們好好研究并有責任傳承下去。

三、《關雎》演唱中詞曲結合的情感把握以及表演中的實際結合

《關雎》整首歌曲是一個有再現的單三部曲式，其結構十分規整，調式調性統一。圖示如下：

（一）前奏

歌曲的前奏描寫得極其富有畫面感，似乎正描繪著一幅謙謙君子翹首以盼的畫面：一位謙謙君子聽到了一陣美妙的歌聲，不自覺地張望遠處河邊的窈窕淑女，心臟不受控制地收縮了一下，連忙羞得低下了頭，回味間覺得女子甚是美麗大方，于是忍不住繼續抬起了頭。那應用在表演中，筆者認為，演唱者此時應著重注意自己的面部表情以及眼神變化，不需要過多的肢體動作，給聽眾一個安靜的思考代入時間。

（二）樂段A 部分

歌曲進入A 段，雖然是以強拍起頭，卻加了一個弱起P。似乎是不忍驚擾小河邊的那對男女，以弱而不虛的聲音緩緩道來。這要求演唱者具備穩定的氣息，在共鳴點清晰、準確地將詩詞緩緩送出去。尤其是“關關”二字，前面談到過，需要演唱者讓聲音與歌詞多磨合，以詩詞為主，甚至可以把聲音多歸一些到鼻腔上去演唱，而旋律流動自下而上，所以在此時肢體語言可以借助左手慢慢向右前方抬起，眼神隨著手指的方向看去，向觀眾營造一幅似乎不遠處的在河之洲正坐著一位窈窕淑女的畫面。

“參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，這一句與之前的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”有異曲同工之處，但在語氣上可以稍加強調，并要注意情緒的變化，此時，男子已從怦然心動的狀態轉入求之不得的焦急狀態，表情肢體上也要注意情感的變化，演唱的線條也要更具流動性。在表演中，我們可以借助肢體動作將聽眾的代入感表現得更強烈一些，比如，輕輕帶動左手，緩慢將其放在右側胸膛上，眼睛和頭微微向下看，似乎正在敘述男子那份焦急渴望但卻又求而不得的心理狀態，給聽眾一種既像在吟詩，又像在講述，但其實是在歌唱的感覺。

而b 句“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。”既是新的一句，又是前面進一步的升華，所以在演唱時，b句應該比a句在語氣以及力度上有所加強并注意聲音的連貫，這也恰恰表明了男子的內心在此處又似乎進入了另一種狀態：在一個靜謐的夜晚，臥躺在床上思緒萬千，想要得到心愛之人的想法愈發濃烈。之前對于心儀的女子只是仰慕，而現在隨著時間的疊加則演變成了愛而不得的焦灼，夜不能寐。因此歌唱者在演唱時，氣息上應該更為緊湊連貫，讓氣息充分靈活地流動起來，尤其是注意“求之不得，寤寐思服”這一句中間不能換氣，也可以稍帶一些感嘆的語氣，把這種無奈和焦慮之感演唱出來。那在表演中，筆者認為此處通過表情、眼神去表情達意會更好一些，這就要考驗歌唱者的表演功底，需要結合詩詞意境，正確理解后通過對著鏡子反復練習，尋找到一個恰當的表情去進行表演。

而b句與b 句，演唱時歌唱者一定要注意氣息的儲備，力度上由弱變強，氣息慢慢地往外推，力度逐漸加大，直至B 段的高潮部分。那在表演過程中，肢體語言我們便要采用一個最能帶動、最有張力并可以承上啟下的表現方式，例如可以將兩只手從低到高緩慢揚起，預示聽眾接下來將進入高潮部分。

（三）樂段B 部分

B 段進入全曲的高潮部分，因此理所當然此處也應該是全曲情感最為強烈的部分。c 句的“參差荇菜”中“參”字為小字二組的“fa”，從高音開始，所以此處的聲音必須一下到位，不能有滑音，不能有任何的猶豫，尤其注意不能為了走捷徑把參“cen”演唱成“ceng”，因為“cen”是一個閉口音，所以我們的軟腭一定要保持打開的狀態，這種打開并不是橫向張開，而是向上打開，把著力點更多地放在后咽壁上，此處表演上筆者認為身體情緒的帶動是最合適的，肢體語言暫時不要加太多，因為前面已經用了一個雙手打開的動作來推向高潮了，這時聽眾的心已經懸在一定高度上，我們要做的是要讓聽眾在情緒中緩緩下降，有張有弛，所以，這時肢體語言不能過于夸張，會顯得表演繁瑣，只需要身體帶動一下情緒即可，把更多的精力放在聲音的表達上，讓聽眾從聲音上感受情緒的渲染。

后面的c句是兩個“ff”的力度，全曲最強的力度，所以比c 句演唱上情緒要更強一些。在表演中，我們也應該將全曲最強音在情緒上有所體現，高潮的這兩句在表演上我們要表現一種情緒遞增的感覺，層層疊加。

（四）再現段部分

最后的A段為完全再現，雖是A 段的完全再現，但是情緒上卻比A 段更為思念，也多了一種釋然放手的感覺。在演唱和表演時，速度可以更慢一些，多放進一些吟唱的感覺，把那種意猶未盡、意味深長的情感演繹到位。

四、總結

通過以上論述，我們可以或多或少地感受到語言敘述在聲樂表演中的重要性，以及在實際學習演唱中，我們該從哪些方面入手，該如何豐富完善我們的表演。本篇文章以《關雎》為對象，通過分析折射出語言敘述都包含哪些方面，《關雎》的伴奏織體、運用的手法、詞曲結合的緊密度都使得全曲最終的感覺相得益彰，讓古詩詞有了更為現代化的表現方式，是中國古詩詞藝術歌曲的經典曲目之一。