敘事學視野下社會類紀錄片敘事話語研究
——以網飛紀錄片《民主的邊緣》為例

李若卉

（山西傳媒學院 山西 晉中 030619）

社會類紀錄片強調“表達形式的情節敘事因素，不僅以講故事的方式代替自然主義的刻板記錄，而且可以在題材選擇和表現內容上偏向人性世界的深度挖掘”。原本質感厚重的紀錄片在敘事學的包裹下，被賦予了新的生機。

網飛作為影響力與實力兼具的互聯網付費平臺，從行業現狀及自有受眾偏好出發，擅長把控社會類題材的紀錄片，關注時下熱點話題且不排斥敏感時政類話題。網飛出品的社會類紀錄片《民主的邊緣》，將鏡頭聚焦于巴西一段民主政治發展時期，見證了民主制度于巴西的劇變，贊譽如潮。影片態度相對悲愴惋惜，敘述了巴西一段重要的社會發展史實。

一、社會類紀錄片敘事文本的搭建

在敘事學語境下，敘事文本是敘述者在其中敘述故事的文本。如果說素材選擇與故事編排是線與面的二維關系，那么敘事文本則更像是為作品搭建了藝術化的三維立體模型，使作品立體飽滿，煥發生機。在這一層中，作品將從整體上，以一種宏觀的方式被闡述研究。

（一）敘事文本橫向結構的搭建

我們可以將敘事文本結構定義為紀錄片素材有機搭建的原則，是在一定的時間范圍內，展開敘事、完成呈現的方式。羅伯特·麥基認為：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合在一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”

結構主義研究常常基于這樣一種設想，即表現在故事中的事件序列必須與那些控制著人類行為的規則相適應，反之，敘述就無法理解。因此，作為敘事文本的社會類紀錄片在結構搭建上首先應做到符合敘事話語邏輯，使觀眾能夠接受理解，使社會類紀錄片真正完成敘事。社會學并非淺顯易懂，紀錄片《民主的邊緣》為了使題材可視化，易被接受、被傳播，敘述了“巴西的民主”進程，建立了“成立——成長——成果——衰變”的結構，敘事邏輯清晰完整。

尹鴻教授說道：“正確的結構往往產生于正確的事件，正確的事件誕生于正確的序列，而正確的序列能誘發觀眾最大程度的情感參與。”紀錄片的影片結構建立在一定的美學構造原則和表現群體上，社會類紀錄片創作者在結構組建上總是將“行為者”與“結構”有機契合，使文本能夠最大化展現行為者，進而表現主題。

區別于版塊化敘事的多行為者呈現形式，采用線性敘事的《民主的邊緣》，選取巴西勞工黨兩代黨首為“行為者”，他們是巴西社會民主進程的“符號”，亦使該片可以在繁冗的“行為者”中刪繁就簡，與時間性的線性敘事結構相契合，在時間的長河中思考“什么是民主”這一主題。

（二）敘事文本縱向層次的形成

熱奈特認為：“敘事講述的任何時間都處于一個故事層，它要高于產生這一敘事的敘述行為所處的層級。”我們可以借鑒其概念，將社會類紀錄片從超敘事層、主敘事層和次敘事層三方面展開研究，三者勾連互通，構建了社會類紀錄片的縱向結構。

超敘事層是敘事學語境下的故事外層，可視為紀錄片的外敘事層。在社會類紀錄片中，超敘事層的使用在于給予各個平行的敘事版塊內在邏輯聯系、補充信息、影響影片整體走向等。超敘事層常以畫外音的形式出現。《民主的邊緣》將視線聚焦于巴西社會的民主化進程，探討了“何為民主”的主題，導演作為巴西民主化進程的親歷者，站在“超敘事層”，以畫外音的姿態出演，既在形式上串聯全篇，梳理邏輯；亦在內容上升華主題，可達到一定意義的“共情”，社會主題的紀錄片在這一刻擁有了“詩意化的棲息”。

學者趙毅衡認為：“主敘事層是占據大部分敘事篇幅的敘事層次。”按照熱奈特的界定，該層的敘事主體是在虛擬域之內的。社會類紀錄片主敘事層內的主題應建立在真實存在的人物的基礎上，相較于虛構類影片，作為非虛構類影片的社會類紀錄片的主敘事層最大限度地保留了攝影術“物質現實的復原性”，以審慎的態度再現現實。

次敘事層與主敘事層共同處于敘事文本的虛擬域之內，主要為主敘事層提供補充說明，《民主的邊緣》中，導演的母親是一位頑強的民主主義者，是導演民主思想的啟蒙者和引路人，母親的一生踐行了“不民主毋寧死”，作為次敘事層，導演借母親表現了巴西民眾對民主的渴望和普通人在踐行民主之路上付出的巨大努力。

二、社會類紀錄片素材的選取

在敘事學視野下，“素材是按邏輯和時間先后順序串聯起來的一系列由行為者所引發或經歷的事件。”本節將從事件、行為者出發，就紀錄片素材的選取展開探討。

（一）選取事件

所謂敘事就是敘述一個事件，即“講故事”，福斯特說“國王死了，不久后王后也死了是故事”，而“國王死了，不久后王后也傷心而死是情節”。情節使故事鮮活、豐滿。“故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是通過一種價值來表達和經歷的。”故事在變化中，有了扣人心弦的動態失衡，觀眾在失衡中找到價值歸宿。所以說在社會類紀錄片中，事件應該是具有靈魂和功能性的事件。

在敘事學中，“事件”被界定為“由行為者所引起或經歷的從一種狀況到另一種狀況的轉變”。因此，變化性是我們在創作時，為社會類紀錄片選取素材首要考慮的問題。其次“功能性事件在兩種可能性中開啟一種選擇，使之選擇可以實現”，從而影響了故事的敘事進程。米克·巴爾認為“事件是按邏輯和時間順序串聯起來的一系列事件”，以此推演，社會類紀錄片的事件在構成選擇上要具有相關性，甚至是“同源屬性”。

《民主的邊緣》的事件選取巧妙：導演巧妙地使用了“家庭福利包計劃”這把雙刃劍，從大量采訪和實際數據中得知，不同階級和不同族群對這項政策褒貶不一，這項政策本身易引發矛盾；而本該為“家庭福利包計劃”添磚加瓦的石油資源，也因各方勢力的窺探而淪為巴西民主社會的詛咒。片中事件各具功能且環環相扣，邏輯清晰。

（二）選取行為者

王國平認為：“不是什么人都可以作為紀錄片的創作題材的，關鍵要看這個人物有沒有表現價值，值不值得表現。”在敘事學語境下，“行為者具有一種意圖，渴望奔向一個目標”，他們由環境形成，在環境中被締造，也在一定意義上推動環境發生改變，或主動或被動。

第一，功能性。“一個行動元就是其成員與構成素材原則的目的論方面有相同關系的一類行為者。這種關系我們稱為功能。”我們所選取的行為者在社會類紀錄片所需要的功能性范疇之中。第二，真實性。真實性包含兩方面，首先是人物真實存在或存在過，其次是其行動能力在真實可行的范圍內。第三，能力性。行為者應該具有意志和行為能力以實施目標計劃。

導演選擇了具有能力推動事件發展的典型人物——路易斯·伊納西奧·盧拉·達席爾瓦表現巴西社會民主的陣痛。他的一生鐫刻著巴西民主烙印，是極具典型性的巴西民主戰士，他的政治生涯與巴西社會的民主進程亦步亦趨，他是推動者，是受益者，也是屈從者。

三、構建故事

希區柯克認為，“戲劇是去掉了枯燥無味的時刻的生活。”構建故事不是對于生活的機械照搬，而是對于原始生活、原始素材的提取與加工，是藝術化處理。

（一）時序

熱奈特指出：“故事的時間可以是多維的……在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然’順序，把它們有先有后地排列起來，因此敘述的時間是線性的。”社會類紀錄片的敘事時間順序與素材時間順序是存在差別的，形成時序。此差別在敘事學語境中被稱為“時間順序偏離”或“錯時”，其以素材時間為依托，也在無限地解構并擴展原時間概念。

首先確立紀錄片故事線的主要敘事內容并確定敘述方式，需要強調的是，主故事的確立是相對的，其處理方式也是豐富多樣的。其次，確定敘述范圍，即時長，“只要有行為或事件，就有故事，因為有變化，從前一個狀態到后一個狀態的過渡和結果”，時長可以為紀錄片帶來強故事性。最后從敘事文本對于讀者的影響的角度出發，創作者應該考慮時序安排能否對讀者產生吸引力，使其產生觀影的欲望，為強化效果可適當改變時頻。

《民主的邊緣》是時間跨度較大的紀錄片作品，它從巴西勞工黨兩代領袖切入，搭建主故事線；而上世紀80 年代至今的時間跨度恰如其分地圍繞著主故事線，導演在一個更為立體的時間體系里展示了她對巴西民主夢的一聲嘆息。同時，導演制作該片時善于以一個時間點發生的事件觸發另一個事件，片中總統迪爾瑪為挽回頹勢推行的反腐舉措，引發了一場動蕩，為日后迪爾瑪受到彈劾埋下伏筆，這種編排打破了文化桎梏，極富思考性。

（二）節奏

社會類紀錄片節奏的研究與“時距”相關，即社會類紀錄片本身的敘事時間與素材時間存在的時間差。根據熱奈特在《敘事話語》中的表述，省略、概略、場景、停頓四大基礎敘事實現了作品的速度變化，從而產生節奏。

第一，內節奏，即敘事性節奏，是紀錄片主題節奏，營造時主要考慮紀錄片的主題及其主要內容，把各部分內容有機串聯，反映主題時就形成了影片的敘事性節奏。第二，外節奏，即影片形式節奏。恰如文學作品可以使用不同的修辭手法、句間邏輯構成文學文本節奏一般，社會類紀錄片在創作時也可通過聲音、畫面、解說詞、字幕等手段營造節奏。何蘇六教授認為：“兩個鏡頭并列并不是簡單的一加一，而是一個新的創造。”

作為一部極具思考性的紀錄片，《民主的邊緣》在音樂的運用上張弛有度，悠揚的鋼琴曲放緩了影片的節奏，抒發了導演對巴西民主的一聲嘆息，基調由此變得悲傷。而緊迫的小提琴曲則預示了一場政治風暴的到來。

四、結論

就目前來看，敘事學仍然是一門比較年輕的學科，但“敘事”的歷史，幾乎與人類歷史一樣古老，正如巴爾特所言：“對世界的敘述，不計其數”，人類社會生活離不開交流，一個對話，一個手勢，一個眼神實質上都是在傳遞某種信息，是廣義上的敘事。當把紀錄片置于敘事學語境下研究時，可以借鑒故事片的敘事話語，選取事件、敘述方式、敘事角度等，使紀錄片跌宕起伏，強化其吸引力。